Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)

Пожалуй, можно утверждать, что осмысление логики функционирования русской культуры, ее природы, ее особенностей стало главной темой в научной деятельности И. В. Кондакова. С этим предметом постоянного внимания ученого связано и выделение им еще одной особенности русской культуры, а именно, ее литературоцентристской ориентации. Кому, как не культурологу, обладающему обширными познаниями в филологии, этот вопрос ставить. Деятельность Игоря Вадимовича позволяет рассмотреть вопрос об отношениях культурологии и филологии. То, что культурология в России связана именно с филологией, далеко не случайно. Ведь в русской культуре то, что нам известно как система видов искусства, представляет специфическое образование. Здесь в системе видов искусства выделяется именно слово, словесность, вербальная стихия, т. е. литература. Именно этому аспекту посвящены многие работы Игоря Вадимовича.

Вопрос о литературоцентризме русской культуры является одним из тех вопросов, который в круге интересов нашего ученого оказывается определяющим. Но, собственно, это даже не проблема его, Кондакова, ориентации в культурологической проблематике, а бессознательно открываемая ученым мотивация того варианта науки о культуре, который утверждает себя именно в российской цивилизации. Утверждает, но не всегда рацио нально, основываясь не на системе понятий, а подсознательно. Таково видение науки, которой Игорь Вадимович посвятил свою жизнь. Это видение непосредственно вытекает из специфики именно того типа культуры, что имеет место в России. Так получилось и по-другому, видимо, получиться не могло. Это наиболее очевидная традиция в науке культурологии, утвержденная такими учеными, определившими гуманитарный горизонт науки в России второй половины ХХ века, как Ю. М. Лотман. Конечно, это совсем не означает, что это – самая оптимальная логика развития науки о культуре. Но это один из возможных вариантов ее развития.

Этот вариант заявил о себе задолго до возникновения науки о культуре. Скажем, в первых десятилетиях ХХ века в разных странах возникло предвосхищение структурализма, мода на который будет заметной спустя несколько десятилетий, когда во Франции появятся труды К. Леви-Строса по этнологии. Это предвосхищение назовут «формализмом». Он возникал и развивался и в русском, и, например, в немецком варианте. Но если русские формалисты предприняли революцию в методологии литературы (см. работы В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова), то немецкие формалисты в лице, скажем, А. Ригля или Г. Вельфлина, предпочли заниматься пластическими искусствами, в частности, живописью. Это несходство опять же подтверждает функцию литературы как доминанты в русской культуре.

Но эта основополагающая проблематика в творческой биографии Игоря Вадимовича – литературоцентризм русской культуры проводится Кондаковым не только в его теоретических и методологических трудах. Она является основой и тех его работ, которые следует отнести к исторической культурологии. Для одной из книг, ответственным редактором которого я был, – «Циклические ритмы в истории, культуре и искусстве» (М.: Наука, 2004) – Игорь Вадимович подготовил статью «Образ мира, в слове явленный»: волны литературоцентризма в истории русской культуры». Весьма показательно, что при рассмотрении разных проблем культурологии Игорь Вадимович постоянно прибегал к выявлению этого признака русской культуры. В 2011 году мы вместе с Игорем Вадимовичем и К. Б. Соколовым опубликовали книгу «Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты» (М.: Прогресс-Традиция, 2011). Для этого издания Игорь Вадимович написал главу IV раздела IV «Литературоцентризм в истории русской культуры» и главу III раздела V «Кризис литературоцентризма в России на рубеже ХХ – XXI веков».

Понятие «литературоцентризм» означает тяготение культуры к словесно-художественным формам саморепрезентации. В науку оно было введено Игорем Вадимовичем уже давно. Об этом свидетельствует целый ряд его публикаций на эту тему[2]. По мнению Игоря Вадимовича, для русской литературы характерен культурный синкретизм, а для всей русской культуры – литературоцентризм, оказывающий мощное воздействие на смежные формы культуры. Особенно сильным влияние литературы на другие формы культуры было в эпоху русской классики – в XIX веке, когда эти культурные формы получают свое развитие и распространение почти исключительно в литературной форме. Это касалось живописи передвижников, программной музыки, театра, в том числе, музыкального, философии, литературно-художественной критики и публицистики, журналистики в целом, науки, религиозно-мистических исканий, политической идеологии, морали и т. п. Значительна роль русской литературы и в отечественной культуре ХХ века, включая Серебряный век и советский период. Но, прослеживая эту универсальную закономерность, Игорь Вадимович, тем не менее, констатирует в этом процессе и подъемы, и спады. Как доказывает ученый, внимательный анализ этого феномена показывает, что при сохранении этой тенденции на протяжении длительного времени как магистральной, можно фиксировать существование определенной цикличности в проявлениях российской литературоцентричности.

В постановке вопроса о литературоцентризме, присущем русской культуре, проявляется, однако, не только один из признаков конкретного типа культуры в мировой истории. Такая постановка вопроса важна и для самоопределения культурологии как науки. С ней происходит то, что всегда сопровождало историю философии. Ведь философия постоянно пыталась осознать себя по отношению не только к религии, а, следовательно, к теологии. В ее истории выделяются две точки зрения на свой предмет. Об этом свидетельствует разделение философов в разные эпохи на две группы. Одни полагают, что философия ближе к науке и даже еще более определенно, философия есть наука, одна из наук. Другие же при держиваются иной точки зрения, будучи убежденными в том, что философия ни в коем случае наукой не является, что она ближе искусству.

Современным концептуалистам, вроде Д. Кошута, размышлявшего о судьбах философии в ХХ веке, последняя постановка вопроса соответствует больше. Если в лице, скажем, Канта и Гегеля, которого Д. Кошут называет последним философом, как мыслителей эпохи модерна (модерн здесь следует понимать в философском смысле) мы находим сторонников философии как науки, то в лице А. Шопенгауэра и Ф. Шеллинга мы обретаем мыслителей, убежденных в близости философии искусству. Эту вторую точку зрения подхватывает в России, например, Н. А. Бердяев. Причем, в этом вопросе он весьма категоричен. «Философия ни в коем смысле, – пишет он, – не есть наука и ни в каком смысле не должна быть научной»[3]. Но если философия – не наука, то что же она такое? Здесь у философа тоже полная ясность: «Философия есть искусство, а не наука»[4].

Та же самая ситуация складывается в истории становления культурологии, которая развивается в тесном сотрудничестве с философией, откуда в ней и возникает эта отмечаемая нами дихотомия. Любопытно, конечно, как она соотносится со спецификой русской культуры. Конечно, Гегель имел огромное влияние и на отечественную философию и даже на историческую науку. Конечно, все это проявилось в активизации позитивизма и социологизма в России и позднее, а именно, с середины ХХ века. Культурология в своем становлении несет печать этой позитивистской вспышки, о чем мы уже сказали. Тем не менее, влияние Ф. Шеллинга, скажем, считавшего художественное, т. е. чувственное познание, в отличие от Гегеля и вообще философов Просвещения, выше логического, т. е. собственно научного, в России даже сильнее.

Ф. Шеллинг более созвучен русскому мыслителю, излагающему свои идеи не только с помощью логических построений, но и с помощью образов. Об этой особенности отечественного философствования писал А. Лосев. Он формулировал: «Русская литература есть вопль против созерцательности, отвлеченности, схематизма; и вся она есть художественная и моральная исповедь и проповедь, политический памфлет и разоблачение, религиозное и созерцательное пророчество и воззвание, сплошная тревога и набат, но ни в коем случае не отвлеченное рассуждение, не логическая система, не методическое построение»[5]. Собственно, это характерно не только для русской литературы, но и для русской философии. Так повелось с А. Хомякова, писавшего стихи и высказывавшего свои идеи в поэтической форме, и дошло до Владимира Соловьева, также совмещавшего философию с поэзией. В. Соловьев критиковал Гегеля и почитал Ф. Шеллинга. Этот синтез философии и литературы можно усмотреть также в творчестве Льва Толстого и Федора Достоевского. Что касается Ф. Шеллинга, то его особенно почитали славянофилы, которые стоят вообще у истоков самостоятельной русской философской мысли. Поэтому даже тип философствования в России и история русской философии как форма самосознания русской культуры демонстрирует синтез логического, чувственного (эстетического), философского и художественного начала. Под художественным следует понимать не только поэтическое и литературное начало. Здесь также ярко выражено и то, что Е. Трубецкой назвал «умозрением в красках», которое, кстати, активизируется в эпохи кризиса литературоцентризма. Это произошло, например, в эпоху символизма. Так что это пристрастие к изложению философских концептов с помощью форм чувственного мышления как раз и свидетельствует о специфике и русской философии, и культурологии в ее отечественном варианте.

Культурология ведь начинается с эстетики. Этот вывод сделал еще Й. Хейзинга, призывающий осознать проблематику культуры через игру. Нидерландский философ, касаясь того смысла, что вкладывается в понятие «культура» Я. Буркхардтом, фиксирует прежде всего эстетический, а не социально-экономический или технологический смысл. Он пишет: «Тот факт, что Буркхардт в своем представлении о культуре на первое место ставит ее эстетическую сторону, не должен нас удивлять»[6]. В конце концов, Й. Хейзинга солидаризируется с Я. Буркхардтом. Выделяя эстетическую сферу в качестве для культуры основополагающей, Й. Хейзинга в то же время противопоставляет ее научному и техническому, т. е. цивилизационному аспекту. Следующее суждение философа еще больше проясняет его мысль о связи культурологии и эстетики. «Мы все слиш ком хорошо знаем, что высокая степень научного и технического совершенства не является гарантией культуры. Для этого необходимы: прочный правовой порядок, нравственный закон и человечность – основные устои общества, которое и является носителем культуры. Наряду с этим наше представление об определенной культуре будет связано в первую очередь с достижениями в эстетической сфере, с произведениями искусства и литературы»[7].

Такая точка зрения, конечно, в еще большей степени обязывает оценить то направление в становлении культурологии, которое в России во второй половине ХХ века выдвинулось на первое место и в границах которого происходило становление идей И. В. Кондакова. Возможно, пройдет время и в контексте новой позитивистской вспышки культурология будет придерживаться других ориентиров и принципов, но пока приходится констатировать близость культурологии как науки в России именно к искусству.

Собственно, погружаясь в самосознание культурологии как науки в России, мы в то же время выяснили и определяющие научные ориентации Игоря Вадимовича. Совсем не случайно в России культурология возникает и развивается на плечах таких выдающихся филологов, как Ю. Лотман, М. Бахтин и С. Аверинцев, которые задали направление культурологической рефлексии, разделяемое нашим профессором. Культурология в России выходит из филологии, и это хотя и не является исключением в логике становления этой науки, но, тем не менее, позволяет говорить о специфических чертах отечественной науки. И еще точнее: о специфических особенностях отечественной науки рубежа ХХ – XXI веков.

И. В. Кондаков становится культурологом – профессионалом именно в этом контексте, именно в русле этой продолжающейся традиции. Возможно, сегодня лишь он один эту традицию продолжает демонстрировать как самую авторитетную и самую конструктивную. Да, можно сказать, что Игорь Вадимович – шеллингианец, продолжатель той традиции, что тянется от Ф. Шеллинга, от романтиков, от славянофилов к Владимиру Соловьеву и затем имеет продолжение в рефлексии Ю. Лотмана и С. Аверинцева. Наверное, эта традиция в отечественной культурологии не будет единственной. Но, что касается периода в становлении науки о культуре последних десятилетий ХХ века и первых десятилетий XXI века, когда появляются зрелые работы Игоря Вадимовича, то он будет отмечен именно этой традицией. Именно это обстоятельство способствует научному авторитету И. В. Кондакова. Именно это способствует периоду акмэ, как выражались древние философы, в его научной и творческой биографии.

Остается лишь пожелать дорогому нашему коллеге – Игорю Вадимовичу от всего Научно-образовательного общества, как и от редакционного совета и от редколлегии нашего альманаха не сбавлять мощного творческого накала и, разумеется, здоровья, без которого такое вызывающее глубокое почтение творческое напряжение невозможно. Долгих лет жизни и творческого накала, уважаемый коллега.

Т. С. Злотникова. Глобалитеты ученого: И. Кондаков

Две книги одного из крупнейших российских культурологов, И. В. Кондакова, изданы с разницей примерно в полтора десятилетия. Любимые идеи: про литературоцентричность русской культуры, про глобалитет культурных трансформаций – эти и многие другие, присутствуют там последовательно и прихотливо.

Между ними – другие книги, десятки научных статей, докладов. Диапазон показателен и впечатляющ: «книга-горизонт», при всем драматизме повествования, размашистый очерк «всей» русской культуры, и «книга-бонус», парадоксальный и полемичный дискурс русской культуры как постмодернистского проекта. В книгах, мыслях, фразах и поворотах – личность ученого – талантливого мыслителя и блестящего литератора.

Пульс русской культуры

Знать и любить – далеко не одно и то же. Студенты знают детали учебного предмета, но не любят ни его, ни того, кто им этот предмет должен был «одушевить». Или любят – людей, даже факты, вовсе не зная их в подлинном смысле. Знать и любить то, чему посвящено исследование, – счастье для исследователя; дополнительное счастье – возможность «заразить» любовью, поделившись знанием. Примерно так можно определить эмоциональный посыл книги И. Кондакова, которую автор посвятил необычному адресату: не родным, не учителям, а – ученикам. И этим сказано то, без чего жанр издания показался бы сухим, скучным и не требующим серьезного внимания к себе.

Однако перед нами далеко не просто «еще одно» учебное издание, каких сейчас появляется множество – едва ли не столько же, сколько вузов имеет свои типографии и мало-мальски активных в деле писания преподавателей. Если это и учебник – то особого рода – из которого можно узнать не только о конкретных фактах русской культуры, но и о том, чему и почему хочет научить коллег, в том числе и молодых, И. Кондаков[8].

И сегодня, и несколько десятков лет назад, в годы, вскользь упоминаемые как период тоталитаризма, написать научное исследование и издать его – два совершенно разных дела. Как заметил Б. Егоров в книге о Ю. Лотмане, научные исследования проще всего было издавать в виде учебника. Именно такой «учебник» издан И. Кондаковым.

В этом «учебном пособии» аналитический подход к материалу преобладает над дидактическим. Автор не просто облек в главы и сопроводил вопросами для повторения свои суждения; он откровенен в своих сомнениях и делает их таким же предметом рассмотрения, как и саму фактуру материала. И примерно в середине книги, как бы между делом, замечает: «Любая попытка представить русскую культуру в виде целостного, исторически непрерывно развивающегося явления, обладающего своей логикой и выраженным национальным своеобразием, наталкивается на большие внутренние сложности и противоречия»[9].

Более того, по мере продвижения книги к концу, а истории русской культуры – к нашим дням, И. Кондаков не только усугубляет аналитический дискурс, но придает своим высказываниям открыто полемический характер.

Он позволяет себе «крамольное» высказывание о позитивном значении Николая I для русской культуры, по сути – о пользе административного «пресса», «под давлением которого русская культура обрела свои канонические, эталонные формы…»[10]. При этом словно бы само собой разумеющимся, нигде в книге специально не обсуждаемым полагается столь значимое, роковое и сладостно-вдохновляющее противостояние русского творца и власти. Студентам, только недавно, на школьной скамье, усвоившим представление об А. Солженицыне как едва ли не единственном воплощении народной совести и живом классике литературы, полезно получить толчок к более объемному восприятию этого культурного феномена как последовательного и жесткого «идеологического мониста»[11].

Автор позволяет себе далее высказывание о канонизированном, а затем тотально развенчанном М. Горьком, едва ли не сочувственно говоря о его «творческой гибкости и нравственно-политической бесприн ципности». Но Горький оказывается в восприятии внимательного читателя книги «уравновешен» упоминанием о нем в контексте Серебряного века, что, с одной стороны, поясняет его личностную «многослойность» и противоречивость, а с другой – дополняет столь дорогое для И. Кондакова представление о многовекторности движений в эпоху, названную Серебряным веком[12].

Если смотреть на книгу И. Кондакова как на учебник, можно отметить ее жанрово необходимый элемент – тезаурус. Причем комментарии даются не только к фундаментальным и устоявшимся понятиям (именно комментарии, выражающие отношение автора к категориям культуры), формирующим культуру факторов или механизмов, действующих в ней, Золотого и Серебряного веков, но и к понятийному аппарату, вводимому самим автором. Так, осуществляя естественно-научный дискурс гуманитарной науки культурологии, И. Кондаков по традиции опирается на идеи Г. Вернадского, а также, в частности, на тему специфического «месторазвития» русской культуры, – или употребляет укоренившееся в системе использования искусственного интеллекта понятие «фрейм». А устоявшееся, казалось бы, понятие менталитета рассматривает как необходимую дефиницию, придавая ей впоследствии специфический оттенок и акцентируя проявление не личностного или этнического менталитета, но «менталитета национальной культуры» и указывая на наличие «протоменталитета русской культуры» в период язычества[13]. В числе специально объясняемых – и, действительно, в версии автора требующих этих объяснений – с особенным вниманием осмысливаются Петровские (именно с заглавной буквы) реформы; вполне дискуссионно, но по-своему последовательно освещаются понятия классической культуры, которая рассматривается в рамках только XIX века (не потому ли Л. Толстой и В. Соловьев оставлены исключительно в XIX веке?), элитарной культуры как едва ли не синонима культуры дворянской и культуры массовой, возникшей в «низовой, народной среде».

Учебное пособие как жанр предполагает необходимость апелляции к общеизвестному – хотя бы для уравновешивания оригинальных и непривычных идей. Но и само общеизвестное не обязательно должно оставаться трюизмом. И. Кондаков озаглавил один из параграфов своей книги – «Смута» как образ мира в XVI–XVII веках», переведя обы денное понятие неустроенности и неорганизованности в ранг бытийного обобщения. И дал толчок к избавлению современных студентов от иждивенческого восприятия данностей сегодняшних, объяснив «вненаходимость» современного состояния русской культуры тем, что в конце XX века она переживает «Смутное время»[14].

Для учебного пособия чрезвычайно важно – это мое убеждение выработано многолетними вузовскими штудиями – не только преподать необходимый материал, но соотнестись со стереотипами учебных программ. Невольная идеализация и схематизация Серебряного века как культурного пласта, возвращенного в актив национального самосознания, уже требуют критического осмысления. И автор книги предпринимает шаг именно такого рода, ориентируя неокрепшие студенческие (впрочем, может быть, и некоторые преподавательские) умы на восприятие конфликтных начал, заложенных в далеко не монолитной эпохе. Здесь и неожиданное на фоне общепринятого поклонения слово «беда» (запрограммированность на саморазрушение); здесь и беглое замечание о произрастании «босяков» и революционеров из широты и вседозволенности Серебряного века; здесь и продолжение многочисленных бинарных оппозиций (о которых чуть позже) – рассуждение о том, что Серебряный век был «по-возрожденчески безмерным и по-модернистски беспринципным»; здесь и мысль о противоречии между декларациями свободного индивидуального творчества и стремлением к созданию интегрального «большого стиля»[15].

Если уж всерьез говорить об учебном издании, то книга И. Кондакова может научить независимо осмысливать авторитетно установленные факты и находить нетривиальный способ выражения своих идей. Не скажу – простой, но, надеюсь, доступный. Для этого, пусть изредка, автор позволяет себе сменять стиль научный на публицистический, говоря о том, как «старое» в русской социокультурной истории часто продолжало вялый «дрейф» параллельно с формированием нового[16]; или описывая революционные настроения рубленым слогом: «Искусство (революции) требует жертв. Много. Больших. Безоглядных. Потому что ее цель велика и возвышенна»[17]. Иногда – крайне редко – искушение публицистич ностью перевешивает содержательную строгость, и тогда, рассуждая о мнимом плюрализме русского постмодерна, И. Кондаков возмущается: «идет «базар» – кто кого перекричит и какой «ярлык» наклеит»[18].

И еще немного об «учебном пособии». Задача «учебного» изложения колоссальных массивов – как с точки зрения движения идей, так и с точки зрения фактологии – породила, я бы сказала, органические, естественные противоречия и недоговоренности. Наверное, студентам не покажется странным то, что может удивить их преподавателя: «выпадение» из сферы анализа автора целостности периода, называемого в XX веке «послевоенным» – с 1940 до 1980 годов; то, что, по сути дела, синонимически подаются «советская» и «тоталитарная» культура (ибо культура тоталитарной эпохи вряд ли есть в полной, да и в значительной мере тоталитарная культура!). Есть для меня определенная противоречивость и в некоторых – поневоле – перечислительных пассажах книги, когда без комментариев К. Станиславский упоминается и в числе корифеев Серебряного века, и в числе поступивших «на службу советской власти», в то время как В. Мейерхольд не упоминается в числе последних, а фигурирует лишь как творец, не подчинившийся Системе.

И, разумеется, определенную опасность быть понятым однозначно таит в себе стремление увидеть в последних по времени явлениях итоговое в историческом смысле качество культуры. Наверное, сегодня нет более странного заявления, чем такое: «русская культура к концу XX в. обрела единство и цельность»[19], – даже если дается комментарий к этому единству. Или единство есть не только слитность, но и простая совокупность?..

Но довольно об учебной – пусть важной и полезной – книге. Пора сказать о Книге. О сочинении, написанном «густым» текстом, лишенным эффектных графических решений и читаемым способом «медленного чтения», без желания пролистать «войну» и насладиться красотами «мира».

И. Кондаков убежден в том, что теория и история (в данном случае культуры) не являются вполне самостоятельными и отдельными научными областями. Он полагает и ходом своей книги доказывает, что и история не есть буквальная последовательность фактов и персон, и теория не есть хронотопически аморфная совокупность явлений.

Очень хочется согласиться с автором в том, что мы имеем дело с набором теорий (или, если угодно, теоретических моделей) русской культуры. И вот эти-то теории позволяют автору синтезировать в книге представления о таких важнейших, исторически сложившихся чертах русской культуры, как дискретность ее развития, самокритичность и способность к самоотрицанию, устремление к медитации, и о таких ее современных свойствах, как дефицит социокультурного плюрализма, значимость культуры повседневности, системообразующий характер маргинального.

Многие идеи в силу определенного объема издания выглядят тезисами-«коконами», которые при дальнейшем развертывании могли бы вырасти в самостоятельные величины. Не «развернуты» в своих эпизодах, но осмысливаются по ходу книги тезисы о цивилизованном единстве тысячелетней России как воплощении определенных ментальных предпосылок и о культуре последних трех столетий как потоке инноваций. «Посвященному достаточно», как говорили древние римляне, а непосвященному потребуется отдельный том для обсуждения того, что «Восток» и «Запад» были в России лишены обыденной конкретики, были «лишь условными знаками, символами “своего” и “чужого”… весьма далекими от самой реальности, – ее концептами, фреймами, теоретическими моделями»[20]. И, уж конечно, глубокий опыт многолетних наблюдений должен сопровождать сопоставление российского постмодерна с западным, когда последний оценивается как «результат свободной интеллектуальной и стилевой игры» отдельных творцов, а первый – русский – как проявление кризисного состояния едва ли не коллективного бессознательного в специфической социокультурной ситуации.