Философия творческой личности

Автор превращает в нарезку русскую и слегка к ней присоединенную зарубежную классику (жилой комплекс, где происходят события мистического порядка, называется «Ассоль»; в речи персонажей возникают прямые отсылки к классике, сам же автор подталкивает к ассоциациям с классикой как контекстом существования персонажей и читателей). Первая фраза наделена именно такими ностальгическими коннотациями, которые вводят автора в круг избранных (им? книгопродавцами?) читателей: «Настоящие дворы исчезли в Москве где-то между Высоцким и Окуджавой».

Не москвич по рождению, Лукьяненко считает, что большие зеленые дворы со столиками и скамейками были в относительно недавней Москве; он просто не знает, что весь «сталинский» и «послесталинский» центр города был таких дворов лишен, ибо его новые обитатели уже с 50-х годов выбирались на дачи и не нуждались в городском внеквартирном комфорте. Но – носитель массового сознания – автор современного текста полагает, что в той Москве, где он не жил, было так же замечательно, как в сказке о потерянном времени. Налицо – аберрация, подмена реалий фантомами (для чего и вводится мотив «московского дворика»), что характерно для массовой культуры.

Автор «Дозоров», естественно, начитался русских классиков, которых, на радость любящим ребусы и шарады читателям, цитирует прямо или косвенно. Начитался, прежде всего, Булгакова, от которого возникают и «совсем человеческие нотки» в голосе шефа-мага, сообщество высших магов называется простенько «нашей компанией», и образ странного пространства избушки (чем не «нехорошая квартира», раздвинутая с помощью особого измерения), и постоянно трансформирующаяся из иссохшей старухи в полнокровную красотку ведьма Арина, в духе то ли Геллы, то ли Маргариты, поворачивается к современным людям «грациозно покачивая бедрами и ничуть не стесняясь наготы». Начитался Гоголя с его дьявольщиной опошления и упрощения, с его забавными поддавками дружеских сладких мечтаний в виде диалога двух елейно-преданных Светлых Магов, клянущихся во взаимной правдивости. Начитался Тургенева и его критиков (оттого и упоминает даже не Базарова, а «базаровщину», на всякий случай все же ставя рядом и «нигилистический взгляд»). Начитался Достоевского, наделив московского мальчика из тесной квартирки не просто вампирским даром, но раскольниковской несмиряемой жаждой самоутверждения (заодно предлагая ницшеанский дайджест: «почему требуется стать самым сильным, чтобы позволить себе слабость?»). Начитался Чехова (или просто усвоил одну-единственную ироническую цитату – правда, о «глубокоуважаемом», в отличие от чеховской версии «многоуважаемого», шкафе). Начитался Пришвина и Паустовского, отчего попавший в лес городской житель трогательно обирает с кустов подсохшую малину и расписывает «грибной мегаполис». Разумеется, начитался Замятина с его пародией на массовое сознание и попытался угодить современному массовому сознанию, создав поистине кичевую коллизию с идеологическим отравлением советских людей посредством пищевых добавок-травок. Начитался Набокова (рискнув назвать магические пассы «защитой Лужина»). Начитался Ильфа и Петрова, запомнив первую встречу Бендера и Корейко (устроив между своими персонажами тоже «целый сеанс обмена улыбочками») и их лирическое отступление о жизни в поезде как в полосе отчуждения (прямая ассоциация, хотя и без прямой ссылки возникает еще и потому, что поезд у Лукьяненко – «азиатский», «ты в пути… ты другой человек», и большая страна «плывет за окнами купе»). В число авторов, «используемых» в тексте и потому выстроившихся в единый ряд классиков, у автора, явно еще не «первого ряда», попадает даже современный мэтр, умело стилизующий прежнюю жизнь (персонаж говорит о загипнотизированном начальнике поезда, именующем его «ваше благородие» – «видать, Акунина начитался»).

Как и принято у интеллектуалов-постмодернистов, автор «Дозоров» иронизирует: ах, мы Пушкиным кидаемся на каждом шагу. Так возникают диалог «В ногах правды нет, верно? – В ногах нет, да нет ее и выше» или петушок, тестирующий добрых и злых волшебников и прозванный в конторе «привет Додону»). Лукьяненко аккуратно дает ссылки на первоисточники, в силу чего один его персонаж испытывает удовольствие от уборки двора («в радость, как Льву Толстому сено покосить»), а другой намекает на судьбу любимого русскими детьми ослушника из М. Твена («Все зависит от того, заставляют ли тебя красить забор»). Маг решает: «Будем действовать по строгим законам классического детектива». Что уж говорить об обязательно упоминаемой Золотой рыбке, чья судьба, впрочем, еще и интерпретируется («рыбка ведь тоже не ожидала, что сбрендившая старуха ‹…› захочет стать Владычицей Морскою»).

Однако стоит ли удивляться тому, что представитель уже не самого юного поколения российских авторов, Лукьяненко начитался еще и модных в последние полтора-два десятилетия переводных текстов, ставших, как принято говорить, классикой ХХ века; так возникает в «Дозоре» история древней магической книги «Фуаран», ее поисков, страстей и гибелей, тайн и непреодолимой немоты – привет всем поклонникам отшумевшей моды на «Имя Розы» У. Эко. И это – рядом с русской Бабой Ягой, принимающей облик эрудированной в сфере биологии дамы, которая якобы пишет докторскую диссертацию среди подмосковного леса. Следовательно, автор не просто начитался, а напитался и фольклором. Последний составил значительный «пласт» классики, впитанной и по традиции используемой и для ассоциаций, и для намеков, и для решения сюжетообразующих задач.

Автор в соответствии с романтической традицией, к которой мы, несомненно, относим все «Дозоры», широко использует внешнюю атрибутику мистики. При этом, рядом с ведьмами и оборотнями, чудесными превращениями и редкостными возможностями, существует несколько вполне современных и востребованных массовым сознанием поворотов мысли – мистика и юмор, мистика и быт, мистика как обертон восприятия бюрократической основы жизни, когда и у волшебников все происходит по законам жизни «конторы». Апелляция к фольклору, однако, не ограничивается Бабой Ягой, байкой о потраве скота в Костромской губернии «с наведением порчи через конопляное поле», упоминанием Ивана царевича, превращениями серых волков в людей и обратно. В тексте присутствует очередное «подмигивание» в адрес интеллектуального читателя: «Я не менее вашего увлекаюсь мифологией», – язвит один маг в перепалке с другим.

Но этого мало. В соответствии с привычками читателей массовой продукции, автор философствует, что входит в набор классических добродетелей как русских писателей-классиков, так и их читателей (то откровенно-наивно, то сам того не замечая и потому невольно пародируя существующие в его сознании образцы). «Философствование» традиционно вертится вокруг противостояния добра и зла («где же настоящая грань?»), света и тьмы: «никому в этом мире не дано» выбирать свою судьбу; «быть настоящим Иным – значит вызывать зависть и страх окружающих»; необычного человека в этом мире быстро «вычислят и отучат желать странного»; «не человека надо лечить, а всю Землю», а люди «слабы и разобщены»; мы – уникальные Иные – «отдаем ту Силу, что продуцируем»… Мода на экзистенциальную философию не миновала автора «супербестселлера», где обсуждается вопрос аксиологической относительности («при наличии черного цвета серый считается белым» или «кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?»), выдается глобальная сентенция («Мы все приговорены к смерти с самого рождения») и возникает такой диалог: «Знаешь, почему и как мы старимся? – Кое-что слышал… – Это плата за продвижение в ранге» (речь идет о ранжировании магов, живущих по много сотен лет). Философствуя, он к тому же еще апеллирует к традиционному для русской классики набору политических, идеологических и моральных проблем (человек перед лицом власти, ответственность науки за совершаемые открытия, разумеется, выбор между добром и злом, чувством и долгом).

И, наконец, Лукьяненко, автор социально-мистической антиутопии, помнит о возможности кинематографического воплощения своего текста, а также опирается на свой зрительский опыт: немало фрагментов написаны как основа для сценария, едва ли не с раскадровкой всех магических превращений.

Романтическая парадигма классики, как уже было сказано, соседствует в современной массовой культуре с парадигмой реалистической, причем в самом что ни на есть привычном, на уровне «натуральной школы» унаследованном уровне, что мы усматриваем в актуализации воспоминаний о маленьком человеке.

Для русской классики маленький человек – столь же значимый образец, если угодно – культурный герой, как античные боги для всей мировой культурной практики. В России других, не-маленьких, чаще сравнивали с западными образцами. Чацкий мог рассматриваться как мизантроп в мольеровском духе, Иванов – как «русский Гамлет», Катерина Измайлова – как «Леди Макбет Мценского уезда».

Масштабные в своем нравственном или социальном значении образцы – это Запад. Маленький человек – Россия, причем Россия, одновременно продуцирующая собственные образцы и трансформирующая образцы чужие. Недаром в репертуаре М. Щепкина был совершенно по-русски психологизированный «жалостливый старик из весьма примитивной французской мелодрамы „Матрос“». Комичный и милый маленький человек, вполне в духе Щепкина, пришел в советскую кинокомедию вместе с Е. Леоновым («Полосатый рейс», «Джентльмены удачи»), который этого же (неважно, что не русского) маленького человека сыграл в театральной версии «Поминальной молитвы» Г. Горина/ М. Захарова.

Маленький человек приобрел в советской массовой культуре оттенок пушкинско-тургеневский (сочувствие – по аналогии со «Станционным смотрителем», гордость вопреки обстоятельствам – по аналогии с «Нахлебником» и «Холостяком»), отнюдь не гоголевско-чеховский, трагически-уничижительный. Так появились комедии Э. Рязанова (ведь и Женя Лукашин – А. Мягков с его умением запутаться в стандартно-нивелированных по «иронии судьбы» домах, – маленький человек, не говоря о скопище маленьких человеков в «Служебном романе», «Гараже» или «Небесах обетованных»), комедии Г. Данелии (и «осенний марафон» бежит маленький человек Бузыкин – О. Басилашвили, и никто, кроме маленького человека, не мог влипнуть в дикую историю с навешиванием колокольчиков и принудительными реверансами в «Кин-дза-дза»).

Кинокомедия, массовый жанр, перейдя от веселья «веселых ребят» в версии Г. Александрова и конституционно закрепленных дружеских объятий многонациональных «свинарок и пастухов» в версии И. Пырьева к быту интеллигенции 1960–1970 годов, востребовала маленького человека и закрепила его незыблемое место в сознании потребителей.

Маленький человек смотрит в зеркало обыденности, которая в России его постоянно принижает. Она оставляет его вдали от «благ цивилизации» (необозримые русские просторы обостряют чувство затерянности), закрепляет представление о «своем уголке» (теснота советских «коммуналок», «хрущевок», «брежневок» и дикое пристрастие к обихаживанию садово-огородных участков как источника материального благополучия). При всей своей внешней незначительности маленький человек в массовой культуре становится носителем позитивного социально-нравственного потенциала. Кем, как не маленьким человеком был Максим – Б. Чирков, выходец с Выборгской стороны в кинотрилогии Г. Козинцева/Л. Трауберга? И Василий Теркин, гениально наделенный А. Твардовским готовностью принять не большой орден, а маленькую медаль (стоит ли напоминать, что в отличие от капитана Тушина – художественного символа Отечественной войны 1812 года у Л. Толстого, в массовое сознание современников Великой Отечественной войны было внедрено представление о рядовом Теркине?).

Рядовой участковый милиционер Аниськин, придуманный в 1960-е годы В. Липатовым, был принципиально задан в несколько уничижительной модальности: деревенский детектив, в отличие от столичных и уже поэтому далеко не маленьких Шерлока Холмса или Порфирия Петровича (впрочем, в последнем были, несомненно, свойства маленького человека – иначе он не смог бы догадаться о болезненном стремлении своего визави изжить комплекс маленького человека за счет уничтожения других маленьких людей). «Утепленный» и закрепленный в массовом сознании благодаря телевидению и очаровательно-хитрому, уютному М. Жарову, этот маленький человек продолжил свое существованию в версии А. Слаповского. Коллеги и критики смотрят на современного автора со смесью изумления и зависти: вроде и писатель хороший (то есть не «массовый»), и, кроме книг, пишет сценарии для телевидения, да еще для сериалов – что есть максимальный «спуск» на уровень масскульта. Вот его деревенский милиционер и продолжил линию маленького человека, попытавшись вступить в соперничество и с персонажами латиноамериканского «мыла», и с российскими бригадирами от бандитизма. Отметим попутно, что разветвившиеся сериалы о современных петербургских сыщиках («Улицы разбитых фонарей», «Менты») также тиражируют маленького человека не только как низкооплачиваемого, не имеющего элементарного бытового комфорта, но и как физического недомерка; низкорослый Вася Рогов своей непрезентабельностью может сравниться либо с маленьким, но уже не человеком – Шариковым, либо с единственным столь же внешне непрезентабельным (на чем и строилась одна из телесерий) западным образцом, Коломбо – Р. Фальком.

Работать с современным маленьким человеком на телевидении авторам сериала было неуютно.

Неуютно сценаристу А. Слаповскому, который в принципе умеет почувствовать болезненные точки современной жизни, но здесь почему-то решил, что главная проблема села в начале XXI века – это неукротимое выяснение любовных отношений между агрессивными женщинами и безынициативными мужчинами. Сельские реалии у него озвучены так: «Трактора стоят. Где у нас запчасти?»

Неуютно и продюсеру сериала, К. Эрнсту, который, вольно или невольно, воспроизвел старый, совместный с Л. Парфеновым, в свое время удавшийся, но надоевший после сотенных повторов в эфире проект. Нынешний «Участок» – это просто растянутая и музыкально обедненная (закадровый шлягер группы «Любэ» не в счет) «Старая песня о главном». Как и в тех поп-звездах, стилизованных под кубанских казаков или пасечников, в персонажах нового сериала все «понарошку». Деревенская женщина должна быть крикливой, как Догилева, сварливой, как Зайцева, одинокой, как Розанова. Деревенский мужчина должен быть мрачным, как Галкин, пьющим, как целая серия безлико мелькающих персонажей, глупым, как «пивной» Семчев, и тогда на их фоне тонкий, почти интеллигентный Безруков в камуфляжной майке, которая виднеется из-под милицейской голубой рубахи, будет смотреться как истинный посланец цивилизации.

Тридцатилетний актер с немалой популярностью (бандит из его предыдущего телесериала, Белый, украшал в свое время календари и обложки школьных тетрадей), Безруков попросту не умел играть «ничего». У его белозубого милиционера, носителя правовой и моральной культуры, трогательно-беспомощный взгляд, но преодолеть статичность характера и однообразие обстоятельств с помощью простой демонстрации своего лица актер не может. Ему не дают помолчать (а, быть может, он и не умеет?), не дают произнести темпераментный монолог (о вреде алкоголя? О праве личности на неприкосновенность?). Ему в фильме нечего делать, а из «ничего» сделать конфетку, как это принято в масскультовской продукции, любимцу публики не удалось.

Не удавшиеся попытки реанимации трогательного маленького человека в современной масскультовской парадигме лишь отчасти компенсировались единственным жителем «участка», сыгранным актером с иным художественным опытом, – В. Золотухиным. Куда делась его бесшабашная, подчас демонстративная лихость движений? Куда делась его знаменитая голосистость заядлого частушечника? Авторам «деревенского» сериала делает честь хотя бы то, что Золотухина не эксплуатировали в его привычных актерских проявлениях, а дали свободу молчать в кадре. Небритая старая физиономия с остановившимся взглядом, крючковатая палка, без которой он не ходит и даже не сидит, умелая стилизация «деревенской» речи делают его единственным человеком, который на «участке» воспринимается как «свой». За ним явно тянется шлейф никому не мешающих и никому не нужных «чудиков» Шукшина, Распутина, Астафьева, Белова и других знаменитых авторов «деревенской» прозы.

Маленький человек продолжает царить в опытах, которые нельзя в полной мере отнести к массовой культуре, но которые к ней тяготеют в силу явной двойственности авторских установок. Оставляя в стороне зашибленных бытом девушек в голубом, жителей и нежить у Л. Петрушевской, нежно-ущербных девочек, тетенек и старушек у Л. Улицкой, ибо обе писательницы достигли высокого мастерства в разработке духовных признаков маленьких людей, обратимся к одной из недавних и достаточно неожиданных попыток актуализации названного классического следа.

Рубен Давид Гонсалес Гальего, автор романа (книжный вариант – тираж 5000 экземпляров) «Белое на черном». Среди культурных образцов «умного» (берем в кавычки не потому, что ставим под сомнение, а потому, что сам автор так себя не раз называет, то есть цитируем) автора – большой круг литературных произведений как об униженных и оскорбленных, так и о закаленных жизненными тяготами.

Букеровская премия дебютанту – уже факт, из ряда вон выходящий. Тем более что литературное мастерство человека наблюдательного и живо фиксирующего свои наблюдения в слове не выдерживает испытания высокомерным дидактизмом реплик-приговоров и отступает перед оскорбленным достоинством и естественной жалостью к себе и себе подобным, перед стремлением эту жалость отринуть. «Белое на черном» – метафора, но мнимая, слишком все буквально: белы простыни и халаты в бесконечных больницах, черный цвет букв, которые готовится оставить после себя автор, вплоть до «черножопой», бросившей его, новорожденного калеку, матери. Скорее уж что-то вроде «Ползком и на коляске» (это – если о физиологическом уровне трагедии) либо «Невероятные приключения гордого испанца в стане русских убожеств» (если о моральном и социальном аспектах повествования). Конечно, «герой» – кавычки даны, поскольку так названа одна из новелл, входящих в роман. Конечно, человек, чье смирение есть плод высокого интеллекта. Но…

Литературная премия в этом случае – акция в полной мере политическая. Так же, как в тексте Гальего принцип очуждения часто становится приемом воссоздания жизненных впечатлений – с точки зрения калеки, с точки зрения ребенка – этот же принцип сработал, думается, на «премиальном» уровне выбора «заметок выжившего» (записок из полумертвого дома!): изгой. Нет и не было ничего слаще для массового сознания в России, чем возможность увидеть, что кому-то еще хуже, чем тебе самому. Здесь и почтение перед юродивыми, и сочувствие к осужденным преступникам. Массовое сознание охотно приняло премию за литературный труд незаконнорожденного (!), испанца (!!), тяжело больного ДЦП (!!!), который – в книге об этом нет ничего – теперь живет за границей отвратительной для него России.

Не в России человек создал бы текст «потока сознания», но выросший в России автор, чувствующий себя испанцем, написал текст репортажный. И, хотя уже был знаменитый «репортаж с петлей на шее», где Ю. Фучик противостоял фашизму, Гальего пошел другим путем. Он написал также экстремальный репортаж из тела калеки, сочетающего инфантильность клишированного восприятия (Америка хороша уже потому, что ее ругали в России) с психологической эмпатийностью и интеллектуальной/ компенсаторной силой. Объект для наблюдений в действительности был ограничен стенами домов (детдомов, домов престарелых, которые – уже сами по себе – модель искалеченного мира), и потому принципом организации текста произведения, названного романом, стала буквальная эксплуатация приема нитки бус: «Еще один собеседник, еще одна история».

Массовое восприятие является, несомненно, адекватным культурным полем, в котором расположился роман Гальего как самостоятельный (или – не совсем самостоятельный) культурный текст. Основные ракурсы масскультовского качества этого текста определяются тем, что классика простодушно и назойливо используется и как образец, и как адресат апелляции (в основном русская, хотя изредка и зарубежная, впрочем, с учетом русской традиции ее интерпретации).

Классика в духе самой же русской классики декларируется в качестве образца не только литературного, но – что привычно и страшно одновременно – жизненного: «Я не просто так читал книги, я хотел понять, как устроен мир». Трогательная вера в действенность умозрительных примеров, психологическая инфантильность в сочетании с незаурядным интеллектом в принципе настолько характерны для русской культуры, что превратились в явление массовое. Достоевский с его маленьким человеком, униженным и оскорбленным, оплаканным и вызывающим физиологическое отвращение, присутствует в контексте с навязчивой определенностью. Уже в предисловии к русскому изданию автор, умышленно, как ему кажется, избегающий писать о плохом (которое присутствует в виде злых или глупых людей, но, видимо, не кажется создателю текста слишком уж заметным), сообщает: «Единственной особенностью моего творчества, расходящегося с жизненной подлинностью, а порой и противоречащего ей, является авторский взгляд, несколько, может быть, сентиментальный, иногда срывающийся на пафос».

Оставляя в стороне вопрос о качестве текста, то есть о его литературных достоинствах, об уровне мастерства автора (как и в случае с Лукьяненко) – обоих, как нетрудно заметить, мы избегаем называть писателями, – все же обратим внимание на «недочеты», которые в обычном школьном сочинении были бы помечены как речевые ошибки, за что и оценка могла бы быть снижена. К примеру, в процитированной фразе говорится об «авторском взгляде», который «срывается на пафос»; как «взгляд» может «срываться», представить себе трудно, тем более что перед нами не метафора, а скромное высказывание в преамбуле к литературному тексту. Но для массовой культуры оговорки, небрежности суть привычное явление – куда более привычное, чем странные проговорки типа «зеленой облезьяны» у классиков.

Сентиментальность, воспринятая Гальего от Достоевского и столь характерная для массовой культуры в качестве компенсаторной психологической окраски, соседствует с натуралистической жестокостью, когда описывается страдающий от своей беспомощности офицер (он перочинным ножиком перепиливает себе горло), а природный цикл времен года соотносится с умиранием обитателей дома престарелых (бабушки умирали весной, дожидаясь ее, чтобы «расслабиться, отдаться на волю природы и спокойно умереть», а дедушки «умирали, не принимая во внимание сезонных изменений»). Разумеется, и детдом, где начинается жизнь автора-персонажа, и дом престарелых, куда переводят инвалидов-подростков умирать, – это настоящие «мертвые дома», ужасы которых взыскуют всему опыту русской классики, не минуя и Достоевского. Сентиментальность в духе раннего Достоевского продолжает звучать в репликах мнимо-жалостливых людей, угощающих конфеткой вместе с пожеланиями смерти мучающему и мучающемуся больному ребенку; она же опровергается жестоким пренебрежением к обычным людям, включая всеми забытого калеку Кокнара, оставившего жену и состояние Портосу, – для темпераментного и высокомерного автора «Белого на черном» все эти знаменитые герои-мушкетеры были насекомыми, лишь отчасти похожими на людей (это более или менее согласуется с раскольниковской идеологией) и, более того, мешками с дерьмом, не годящимися «ни в рай, ни в ад».

Гальего, как и Лукьяненко, начитался классиков, причем западные романтические образцы, в том числе Сирано де Бержерак, ему не указ. Мотив свободы духа при физической несвободе – только у его «первоисточников» причины были политические, а у него физиологические – с наивной явственностью опирается даже не на сами тексты, а скорее на атмосферу произведений Солженицына или Шаламова. Мужик же, при беспомощности парализованного тела палкой обороняющийся от нянечек, волокущих его в палату «смертников», в авторской фантазии (ибо вряд ли все описанное автор, сам немощный, мог видеть, в отличие от других описанных эпизодов) соединяет впечатления от русской классики в виде «Палаты № 6» и от ставшей классикой массовой культуры киноленты М. Формана либо романа К. Кизи (не знаем, что уж довелось воспринять современному молодому человеку) «Пролетая над гнездом кукушки».

Пожалуй, наиболее необычным и ставящим текст Гальего особняком по отношению к массовой культуре стало обращение к идеалу, который в масскульте чаще всего дезавуируется. Роман Н. Островского «Как закалялась сталь» вполне мог быть переосмыслен современным автором в духе, который не так давно продемонстрировал адепт и критик масскульта В. Пелевин. Но если для того «Чапаев» был страшновато-забавным клише, этаким экспонатом музея восковых фигур, то для Гальего и Островский, и его Павел Корчагин – п одлинные примеры для подражания. В новелле «Штык» звучит восторг перед слепым, парализованным писателем, который, не имея возможности перечитывать свою книгу, мог, по представлению современного автора, лишь водить пальцем по контуру штыка, выдавленного на обложке романа. И если буденовку наш современник называет жалким подобием рыцарского шлема, что вполне согласуется с нигилизмом массовой культуры по отношению к идеологическим образцам, то сам Павка для него – «последний рыцарь холодного оружия» и даже (что вовсе странно для представителя романской культуры) «последний викинг двадцатого века». Очевидно, путаница рыцарей Центральной Европы и скандинавских викингов не смущает восторженного поклонника парадоксального превосходства слабого над тривиальной силой.