Философия творческой личности

Патология (от греч. pathos – ‘страдание’, logos – ‘понятие, учение’) – медицинская наука о болезненных процессах и состояниях организма; патологический – ‘болезненный, ненормальный’. В медицинских учениях древнего мира существовало понятие «гуморальной патологии», связывавшей болезненные состояния человека с неправильным смешением жидкостей в его организме; в I веке до н. э. у Асклепия сложилась «солидарная патология», трактовавшая идею ненормального расширения или сужения пор и взаимопроникновения твердых частиц человеческого тела.

В культуре ХХ века общепризнанно, что «невротики движимы теми же самыми основными конфликтами, которым также подвержен нормальный человек», а «культурные факторы» – те же самые, что влияют на нормального человека, приводят к «колеблющемуся самоуважению, потенциальной враждебной напряженности, тяжелым предчувствиям, соперничеству, порождающему страх и враждебность, усиливают потребность в приносящих удовлетворение личных отношениях», – воздействуют и на невротика, только «в большей степени» [69, с. 192–193]. Ц. Ломброзо констатировал давнюю историческую традицию сопоставления и слияния представлений о норме и патологии: Платон считал, что «бред совсем не есть болезнь, а, напротив, величайшее из благ, даруемых нам богом», а Демокрит не считал «истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме». Древние народы, по мнению ученого, «относились к помешанным с большим почтением, считая их вдохновленными свыше… Mania – по-гречески, navi и mesugan – по-еврейски, а nigrata – по-санскритски означают и сумасшествие, и пророчество» [32, с. 11–12].

Соотношение нормы и патологии репрезентативно выявляется через представления об эмоциональной сфере личности. Рассматривая различные теории эмоций, можно заметить, насколько подчас зыбка граница между эмоцией, аффектом, страстью, настроением (А. Н. Леонтьев, П. К. Анохин, С. Л. Рубинштейн). Эмоция выступает в качестве структуры, одновременно характеризующей личность и обусловленной ею. Эта структура может укладываться в рамки нормы (психологических, нравственных, социальных), но может и отклоняться от них.

В культуре проблематика «норма/патология» отчетливо проявляется в так называемом кризисе середины жизни. Десятилетие, начинающееся чуть раньше сорока лет или чуть за пределами этого возраста, называют «десятилетием роковой черты», имея в виду, что для одних этот возраст становится возрастом обретения себя (П. Гоген), для других – возрастом освобождения от иллюзий, осознания расхождения между целями и возможностями их достижения (известный «критический возраст» великих творцов – 35-37-42 года, повлекший смерть по разным причинам Моцарта, Рафаэля, Пушкина, Высоцкого, А. Миронова…). К. Г. Юнг отмечал наличие статистических данных об увеличении «частоты депрессии у мужчин в возрасте около сорока лет». Социализирующие процессы, физиологические изменения ведут к невротическим явлениям. Это характерно не только для ситуаций, вызванных нереализованностью юношеских устремлений. Тот же К. Г. Юнг обращал внимание на обострение душевных и физических коллизий, когда на уровне обыденного сознания «мы вступаем во вторую половину жизни крайне неподготовленными;

хуже того, мы делаем это, находясь под влиянием ложных представлений наших прежних истин и идеалов» [73, с. 194, 198]. Предметом специального анализа многих исследователей применительно к среднему возрасту являются художники и артисты, в отношении которых замечают, что между 35 и 39 годами «ненормально возрастает» число их смертей. «Те же из них, кто переживает это свое десятилетие роковой черты, сохраняя творческий потенциал, обычно обнаруживают значительные изменения в характере творчества, часто эти изменения касаются интенсивности их работы: например, блестящая импульсивность работы уступает место более зрелому и свободному творчеству» [37, с. 184–185]. Сложное соотношение нормальных природных и патологических нравственно-психологических процессов объясняется формулой А. Н. Леонтьева: «Существует известное противоречие между очевидной физической, психофизиологической изменчивостью человека и устойчивостью его как личности» [31, с. 183].

Особого внимания заслуживает вопрос о комплексах, так или иначе актуализирующих эмоции.

А. Адлер ввел столь распространенный сегодня как в обыденных, так и в научных представлениях термин «комплекс неполноценности», имея в виду возможность осознания человеком (и в первую очередь ребенком) проблем, возникающих вследствие физических особенностей и возможностей. Однако и этот психолог, и другие исследователи неоднократно обращали внимание на тот факт, что отсутствие одних потенций или умений заставляет человека активизировать усилия по самореализации с помощью других своих резервов. Так, А. Маслоу отмечал, что чувство неполноценности может повлечь за собой стремление улучшить положение. А. Адлер рассматривал течение «душевных процессов» в их связи с целеполаганием личности. Если удается определить, какую цель преследует человек в своих негативных проявлениях, то можно понять и то, какая тенденция приведет к позитивным следствиям. Обладатель слабой памяти, по А. Адлеру, возможно, просто хочет «оставаться в стороне от какого-либо дела или решения», и недостаток используется человеком как оружие борьбы против подчинения сторонним требованиям.

Психолог высказал важную мысль о том, что человек «аранжирует» собственные дефекты или недуги и таким образом получает возможность не утратить веру в свои способности. Более того, ученый едва ли не буквально сформулировал важнейшую закономерность художественного творчества, обучение которому строится на привитии будущему профессионалу соответствующих навыков. Он указал на то, что невротик, который много лет может «носиться со своим горем», живет тем, что «аранжирует нервный срыв… с помощью старых, испытанных средств, подобно тому, как, будучи ребенком, он отметал от себя, например, еду, сон, работу и играл роль умирающего». Сознательное обращение к детскому, в том числе негативному, опыту, несомненно, входит в состав необходимых умений, развиваемых в процессе воспитания актерской индивидуальности. По сути дела, профессиональное становление актера опирается на принцип, названный А. Адлером «компенсаторной динамикой» и предполагающий в числе нескольких других результатов своего осуществления «усиление чувства реальности» [58, с. 168, 176].

Итак, мы видим, что сегодня невроз как симптом, невроз как динамическое психоэмоциональное состояние – характерный аспект понимания проблемы, которая не ставит человека с неврозом на «одну доску» с психически больным. С другой стороны, проявление невроза или даже помешательства привычно рассматривалось в ХХ веке в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Цезарь Ломброзо, Макс Нордау [38, с. 8]. В конце прошлого века Ц. Ломброзо, опираясь на идею Паскаля, активно утверждает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». При всей категоричности такого постулата самого по себе психиатр предположил достаточно тонкое сопоставление-мотивировку, говоря о физиологическом отличии гениального человека от обыкновенного. Здесь типологически выделяются черты «утонченной и почти болезненной» чувствительности, впечатлительности – иной «в количественном и качественном отношении», когда «мелочи, случайные обстоятельства, подробности, незаметные для обыкновенного человека, глубоко западают им в душу и перерабатываются на тысячу ладов» [32, с. 12, 21].

Болезненность творчества, как и воплощение болезни, в том числе изживание ее посредством творчества, в ХХ веке становится темой, особо значимой как для самих творцов (в том числе действительно больных!), так и для ученых. В 1930 годах А. Арто обращает внимание на возможные «аналогии между зачумленным, с воплями бегущим вслед за своими воображаемыми фантазиями, и актером, преследующим свою чувственность». Для него существенны аналогии между «живым человеком, который состоит из персонажей», и зачумленным – больным на грани гибели [2, с. 24]. Позднее, на рубеже 1940–1950 годов, К. Г. Юнг с пониманием указывает на «искушение» рассматривать феномен творческой гениальности «под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки» [74, с. 108]. Практически тогда же Ж. Маритен как о само собой разумеющейся и явно негативной ситуации говорит о том, что творец не раскрывает в произведении самого себя и мир, но «извергает» в произведение «собственные комплексы и собственные яды, устраивая себе за счет произведения некий курс психиатрического лечения» [36, с. 182] (курсив мой – Т. З.).

Однако постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности (далее мы обратимся с этой позиции к личным судьбам режиссеров, определивших своим творчеством эпоху 1960–1980 годов). Такая враждебная действительности личность, обладай она художественным дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности.

З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Его вывод в том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [64, с. 377].

Заметим особо, что творчество З. Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Однако впоследствии Э. Фромм едва ли не ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность и того, и другого «составляет борьба за свободу и независимость». Ученый предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе.

При этом тот же Э. Фромм позволяет не только провести аналогию между неврозом и творчеством, но и разграничить их, ибо подчеркивает отличие рациональной деятельности с характерными для нее мотивационными установками от невротической [67, с. 153, 134]. Естественно, что в общем своем виде творческая мотивация (самореализация, получение наслаждения) противостоит невротическим процессам, но в том случае, когда цель достигнута.

Терминологический «разброс» понятий, говорящих о пограничной (невротической) сущности личностных проявлений, не может быть спутан с разногласиями по сути. Напротив, и теория диссонанса (Л. Фестингер [61]), и теория нусодинамики (В. Франкл) создают почву для понимания естественных предпосылок художественного творчества. Существенные оттенки для понимания процессов в структуре личности вносит принцип нусодинамики, разработанный В. Франклом. «Опасным заблуждением» назвал он мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, по его утверждению, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой выше задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, по мнению В. Франкла, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла» [60, с. 121]. Отсюда у В. Франкла возникает понятие «нусодинамики» (от греческого нус – ‘дух’), где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью.

С другой стороны, стремление к преодолению дисгармонии более чем естественно именно для творца художественных ценностей, способного гармонию создать «собственноручно». Как замечает К. Г. Юнг, «тоска художника, возникшая из-за неудовлетворенности современностью, исчезает, как только она достигает в бессознательном первообраза, который способен самым действенным образом компенсировать несовершенство и однобокость духа времени» [73, с. 59].

В. Франкл неслучайно связывает возможности самоактуализации личности именно с нусодинамикой. Как острил по поводу указанной ситуации исследователь писательского труда, автор себя чувствует естественно, если должен писать, «сидя со скрещенными ногами на веревке для белья», уж вовсе сознавая себя сибаритом, если располагает «по меньшей мере чем-то вроде стула» [46, с. 84]. В. Франкл позволяет также обнаружить, что если возникают нусогенные неврозы, то в их основе лежит не тот конфликт между существованием и сущностью, на который было указано выше, а нравственный, так называемый внутренний конфликт [48, с. 120]. Отсюда логически возникает разделяемое нами предположение В. Франкла о значимости «поведенческой терапии» [62, с. 344], от которой нужно сделать лишь один шаг к психоаналитическому принципу деятельностного вытеснения негативных эмоций, фобий и т. п.

По сути дела, психология достаточно давно (точнее, в 80-е годы XIX века) пришла к пониманию творчески плодотворного характера любых, в том числе негативных, эмоций. Известный русский психолог и философ Н. Грот подчеркивал динамическое соотношение эмоционального негатива и позитива, когда «положительное» и «отрицательное» удовольствия вызываются чередованием накопления и траты (разумеется, в духовном плане). Ученый наблюдал даже «положительное» и «отрицательное» страдание, связанное с избыточным накоплением и такой же тратой эмоциональных ресурсов [14, с. 74]. Дихотомическое соотношение творчества и патологии (невроза) в обыденном сознании связывается с теорией бессознательного (З. Фрейд и его последователи). Однако З. Фрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как альтернативу неврозу, но и как непосредственную защиту от невроза в виде «компенсирующего высшего творчества». Современные комментаторы З. Фрейда среди фундаментальных понятий теории бессознательного выделяют защиту, процесс которой укрывает «Я» от внешних угроз и внутренней дисгармонии, что, естественно, ассоциируется с «теорией диссонанса», упомянутой выше. Но у З. Фрейда обнаруживается не только констатация явления, обосновывается механизм его функционирования, в частности, в виде труда или игры. Следовательно, преодоление невроза, защита от него опирается на вытеснение (по З. Фрейду) или, что несколько шире, адаптацию (по Э. Фромму).

Идеи З. Фрейда позволяют обнаружить в творчестве аналогию со сновидениями – в отличие от известного подхода к сновидению только как первотолчку для творчества. Если сновидение возникает в результате «сгущения и смещения» обыденных впечатлений [67, с. 441, 339], то образная ассоциация по своей природе практически совпадает с продуктом такого «смещения». По мнению З. Фрейда, сновидения не мешают сну, а являются «хранителями» его.

З. Фрейд предлагает даже прямую аналогию художественного творчества и формирования сновидения: сновидение «поступает… как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе, но для мыслящего взгляда представляют, несомненно, одно неразрывное целое» [63, с. 120–121].

Аналогия с творческим процессом формирования на сцене пластического и звукового образа рождается представлением З. Фрейда о защите как о вытеснении одного психологического материала другим. «Понятные» и «осмысленные» сновидения, сравнимые с образностью традиционных художественных форм, он называет «незамаскированными исполнениями желаний». «Нельзя найти, – пишет З. Фрейд, – ни одного элемента сновидения, от которого бы ассоциативные нити не расходились бы по трем или более направлениям, ни одной ситуации, которая бы не была составлена из трех или более впечатлений и переживаний» [64, с. 337, 321].

В заключение скажем о важном аспекте идентификации творческой личности, который впоследствии рассмотрим более подробно. Это касается уже не универсальных, а уникальных характеристик.

Культурно-историческая традиция позволяет установить национальную специфику представлений о норме и патологии в их социально-нравственном аспекте. Европейская парадигма представлена взглядами А. Шопенгауэра на норму: «Мы должны избегать всякого излишества и расстройства, всяких бурных и неприятных душевных волнений» [72, с. 199]. Обосновывая характерную для России концепцию нормы, Д. Овсянико-Куликовский к своему пониманию обывательской природы («главным препятствием, задерживающим наступление лучшего будущего, является нормальный человек, который не хорош и не дурен, не добр и не зол, не умен и не глуп, не вырождается и не совершенствуется, не опускается ниже нормы, но и не способен хоть чуточку подняться выше ее») добавлял ссылку на европейца Ц. Ломброзо, который в представление о норме включал такие понятия, как «хороший аппетит и терпеливость», «порядочный работник, эгоист, рутинер» [43, с. 474]. В русской традиции отрицательные коннотации обретают те же самые явления, которые в традиции европейской имеют положительный смысл; норма в России если не отрицается, то, по крайней мере, критикуется, в то время как в Европе является непреложным организующим началом жизни. «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас», – заметил А. Чехов в связи с попыткой в литературе «убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и, кстати, показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы». Особенно резкая критика в России традиционно адресовалась немецкому представлению о норме как схеме или выхолощенном образце. «Русскому человеку противен германский пафос механического устроения», – отмечал Н. Бердяев [5, с. 68], а В. Розанов высказывался более жестко: «У немцев почти все хорошие. Только они… неинтересно хорошие» [51, с. 311].

Таким образом, творческая личность в аспекте ее ментальной принадлежности даже психическое состояние испытывает особое, что усугубляет сложности понимания изучаемого феномена.

Литература

1. Андреев Д. Л. Роза мира. – М.: Товарищество «Клышников-Комаров и К», 1993.

2. Арто А. Театр и его двойник. – М.: Мартис, 1993.

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: Сборник избранных трудов. – М.: Искусство, 1979.

4. Белый А. Философия культуры // Философия и социология науки и техники: ежегодник. 1987. – М.: Наука, 1987.

5. Бердяев Н. О власти пространств над русской душой // Судьба России. – М.: Издательство. Философское общество СССР, 1990.

6. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. – М.: Искусство, 1994. – Т. 1.

7. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. – СПб.: Лениздат, 1992.

8. Быстрицкий Е. К. Феномен личности: мировоззрение, культура, бытие: монография. – Киев: Наукова думка, 1991.

9. Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: сборник. – М.: Политиздат, 1991.

10. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1968.

11. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. – М.: Искусство, 1968–1971. – Т. 1.

12. Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи: интеллигенция в России: сб. ст. 1909–1910. – М.: Молодая гвардия, 1990.

13. Гофман Э. Представление себя другим // Современная зарубежная социальная психология: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984.

14. Грот Н. Психология чувствований // Психология эмоций: тексты. – М.: Изд-во МГУ, 1984.

15. Губин В. «Культура» и «природа» в феномене творчества. – М., 1985.

16. Демидова А. С. Тени зазеркалья: Роль актера: тема жизни и творчества. – М.: Просвещение, 1993.

17. Джем У. Личность // Психология личности: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982; Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. – М.: Альфа-М, 2005.

18. Дидро Д. Об искусстве: В 2 т. – М.; Л.: Искусство, 1936. – Т. 1.

19. Дюбо Ж. – Б. Критические размышления о поэзии и живописи: монография. – М.: Искусство, 1976.

20. Ждан А. Н. История психологии. От античности до наших дней: для студ. высш. заведений, обучающихся по специальности «Психология». – М.: Изд-во МГУ, 1990.

21. Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. – М.: Наука, 1984.

22. Зись А. Я. Конфронтации в эстетике: очерки о природе искусства. – М.: Искусство, 1980.

23. Ильенков Э. Что же такое личность? // Психология личности: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

24. Ильенков Э. В. Об идолах и идеалах. – М.: Политиздат, 1969.

25. Кемеров В. Е. Проблема личности: методология исследования и жизненный смысл. – М.: Политиздат, 1977.

26. Клапаред Э. Чувства и эмоции // Психология эмоций: тексты. – М.: Изд-во МГУ, 1984.

27. Кликс Ф. Пробуждающееся мышление: у истоков человеческого интеллекта. – М.: Прогресс, 1983.

28. Кон И. С. Открытие «Я». – М.: Политиздат, 1978.

29. Кун М., Макпартлэнд Т. Эмпирическое исследование установки личности на себя // Современная зарубежная социальная психология: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984.

30. Лазурский А. Ф. Классификация личностей. – Изд. 3-е, перераб. – Л.: Государственное издательство, 1924.

31. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. – М.: Политиздат, 1975.

32. Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство: репринтное воспроизведение издания Ф. Павленкова. – С. – Петербург, 1892. – М.: Оникс, 1990.

33. Лосев А. Ф. История античной эстетики // Высокая классика. – М.: Искусство, 1974.

34. Мамардашвили М. Проблема человека в философии // О человеческом в человеке: сборник. – М.: Политиздат, 1991.

35. Мамардашвили М. К. Начало всегда исторично, т. е. случайно // Вопросы методологии. – 1991. – № 1.

36. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: сборник. – М.: Политиздат, 1991.

37. Массен П., Конгер Дж., Каган Дж., Гивитц Дж. Развитие личности в среднем возрасте // Психология личности: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

38. Мейлах Б. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования // Психология процессов художественного творчества: сб. статей. – Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1980.

39. Мейли Р. Черты личности // Психология личности: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

40. Моль А. Социодинамика культуры. – М.: Прогресс, 1973.

41. Николов Л. Структуры человеческой деятельности. – М.: Прогресс, 1984.

42. Ньюком Т. Социально-психологическая теория: интеграция индивидуального и социального подходов // Современная зарубежная социальная психология: тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984.

43. Овсянико-Куликовский Д. Литературно-критические работы. В 2 тт. – М.: Художественная литература, 1989. – Т. 1.

44. Павлов И. П. Полн. собр. соч. – 2-е изд. – М.; Л.: Изд. АН СССР, 1951–1952. – Т. 3, кн. 2.

45. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. – М.: ВТО, 1972.

46. Парандовский Я. Алхимия слова: Петрарка: Король жизни. – М.: Правда, 1990.

47. Пономарев А. Психология в системе комплексных исследований творчества // Психология процессов художественного творчества: сб. статей. – Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1980.

48. Психология личности: тексты / ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, А. А. Пузырея. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

49. Психология процессов художественного творчества: сб. статей / ред. Б. С. Мейлах, Н. А. Хренова. – Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1980.

50. Резвицкий И. И. Личность. Индивидуальность. Общество: проблема индивидуализации и ее социально-философский смысл. – М.: Политиздат, 1984.

51. Розанов В. Мимолетное // Опыты: Литературно-философский ежегодник. – М.: Советский писатель, 1990.

52. Симонов П. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессов художественного творчества: сб. статей. – Л.: Наука, Ленингр. отд-е, 1980.

53. Симонов П. В. Темперамент. Характер. Личность. – М.: Наука, 1984.

54. Смирнов С. Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985.

55. Соловьев В. Кризис западной философии // Сочинения: В 2 т. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2.

56. Станкевич Л. П. Проблемы целостности личности. Гносеологический аспект. – М.: Высшая школа, 1987.