Флорообраз во французской литературе XIX века

Плодотворны исследования М. Пастуро, имеющие отношение к истории флорообразов (в быту, изобразительном искусстве, геральдике и литературе). Работы этого французского историка-медиевиста и антрополога в первую очередь посвящены зоонимам, но фитонимы также входят в круг его интересов. Флоросимволике посвящены главы его «Истории символа в средневековой западной Европе» (2004) – «Достоинство древесины» (о «добрых» и «злых» деревьях Средневековья) и «Цветок для короля» (о «fleur-de-lys»). Ученый, исследуя геральдическую и бытовую историю символа в средние века, обращается и к литературе XVIII–XIX вв., к примеру сопоставляет поэзию немецких миннезингеров с творчеством Жерара де Нерваля (особенно важна для данного исследования глава, посвященная «розе» как символу Средневековья и одному из самых ярких образов поэзии Нерваля), изучает бестиарий в баснях Лафонтена, сопоставляет средневековый роман и роман эпохи романтизма.

Во французском литературоведении немало работ посвящено «Роману о Розе», в которых роза анализируется как центральный символ поэмы (Ж.Гро, Ж.-Ш.Пайен, Д.Пуарьен, Ж. В. Флеминг, Р.Луи, Ж.Вивиан и т. д.). На стыке культурологии, истории, литературоведения и геральдических исследований изучается образ лилии – важнейший французский флорообраз (М.Блок, М. Пастуро, К. Бон, А.-К.Фокс-Дави, П.Кубер, Ф.Р.Веббер, С.М.Джонс и т. д.). Многие исследования посвящены образу лилии в романе Бальзака «Лилия долины» (Ж.Сегинжер, М.Бардеш, М. Мурье, Ж.Жанжамбр). Отдельное место занимают в европейском литературоведении исследования «голубого цветка» Новалиса (Е. Мюнстер, Г.Ионкис, Д.Жерарден, А. Ламбрешт, М. Бессе, Ф. Сегин, Ж. Пресснитцер, Р. Клауснитцер и т. д.).

Можно отметить также стойкий интерес исследователей к функционированию флорообраза в различных течениях французской литературы XIX в. К примеру, современные литературоведы вновь и вновь обращаются к тому особому значению, которое французские романтики придавали природе и ее феноменам. К образу дикого сада, метафоричности и символичности различных фитонимов в творчестве Ламартина, Гюго, Бальзака, Нерваля обращались Б.Г. Реизов, Т. В. Соколова, Е. В. Сашина, Ф. Найт, Ф. Летессье, Л. Агеттан, С. Жели, Н. Заэран, А. Филипп, Ж. Ришер, И. ле Сканфф и многие другие. Возможно, самым первым исследованием, посвященным флорообразу во французском романтизме, была монография Э. Бара «Поэтический стиль и романтическая революция» (Е. Barat)[23].

Можно констатировать, что к 2000-м годам на Западе сложилась традиция изучения «цветов зла» как феномена «новой риторики декаданса». Появляется много статей и монографий, посвященных флорообразу в творчестве Бодлера, Золя, Гюисманса, Флобера, Рембо, Мирбо, Пруста, Уайльда и других авторов рубежа XIX–XX вв. Это труды японского литературоведа С. Синода (специалиста по феномену демонической флоропоэтики у Золя и Мирбо), французских исследователей М. Сетту, О.Кампмаса, К. Кокьё, О. Гота (феномен садов и искусственной флоры у французских символистов), немецкого исследователя З.Золинера (тирсы в творчестве Бодлера и Рембо), литовского ученого В.Бикульчуса (флорообразы (орхидеи) в творчестве Пруста), американских исследователей В. Пузе-Дюзе, изучающей образ растений и сада в поэзии С. Малларме, и П.А. Типпера (Р. A. Tipper), опубликовавшего в 2003 г. монографию «Флоропоэтика в произведениях Гюстава Флобера».

Еще в 1971 г. М. П. Алексеев в монографии «Споры о стихотворении “Роза”» сожалел о том, что нет каталога, нет систематизации работ, посвященных изучению «розы» в творчестве Пушкина, а таких работ он нашел немало как в отечественной науке, так и в зарубежной[24]. Ни в области изучения фитонима (как в литературоведении, так и в других сферах), ни в области изучения других образов (зоонимов, орнитонимов, минералов, топонимов и т. д.) нет системы, нет выработанной годами школы. Очевидно, что статей, эссе, монографий, посвященных истории флорообразов в творчестве тех или иных писателей, на данный момент достаточно, чтобы попытаться систематизировать их. Ведь систематизация работ важна не только для составления каталогов и облегчения поиска новых работ, опубликованных по данному вопросу, она дает возможность понять, какие именно периоды наиболее интересны для изучения, в каких из них можно пытаться обнаружить традицию, сферу влияния на последующие традиции. Наконец, систематизация поможет прояснить, какие существенные аспекты флоропоэтики еще нуждаются в изучении и осмыслении.

При внимательном изучении вопроса становится очевидным, что основное внимание ученых концентрируется на древнегреческой поэзии, на литературе Средневековья, эпохи Возрождения и XIX столетии. Именно в эти исторические периоды авторы наиболее активно обращались к флорообразу. В эти периоды истории человек был ближе к природе, придавал флоре или ее отдельным феноменам важное бытовое, ритуальное, культурное значение. Отношение к фитониму и к природным явлениям в целом находило свое отражение в литературе. Из перечисленных временных отрезков самым востребованным в этом отношении представляется XIX в. и «обрамляющие» его конец XVIII и начало XX в. – десятилетия, воздействовавшие на XIX в. и подверженные его непосредственному влиянию.

Французская литература этого периода вбирает в себя множество крупных литературных школ, в которых растение, среди прочих феноменов природы, вызывающих интерес писателей, занимает одну из важнейших позиций: через свою форму, цвет, аромат, многообразие видов фитообраз способен передавать наиболее красочные впечатления, сложные эмоции, а также метафизические идеи, поэтому он становится одним из самых многогранных и многозначных способов иносказания. Фитоним, формирующий художественный образ часто встречается в поэзии и прозе романтизма, в поэзии Парнаса, в прозе натурализма, в творчестве символистов, функционируя при этом своеобразно в каждой из этих эстетических систем в целом. Чтобы понять характер обновления флорообраза и его развитие в XIX в., необходимо провести исследование, охватывающее все литературные школы, сосредотачиваясь на произведениях тех авторов, которые не просто используют флорообраз как дань традиции, а в определенной мере меняют ее или сами закладывают новую традицию, влияют на ее дальнейшее развитие. Подобное исследование позволит по-новому взглянуть на творчество уже хорошо изученных авторов. Оно направлено на тот культурный слой текста, который связан с флорообразом, и связь этого среза с другими слоями дискурса может быть не просто интересна – она может дать новый, неожиданный взгляд на уже знакомые, досконально проработанные вопросы.

Еще один актуальный аспект изучения флорообразности состоит в том, что обнаруженному в тексте флорообразу зачастую не придается должного значения, ибо возникает предположение, что речь идет об оригинальном, но случайном иносказании. Если же флорообраз настойчиво повторяется в тексте («голубой цветок» Новалиса, «барвинок» Ламартина, «каладиумы» Гюисманса), а то и является названием произведения («Лилия долины» Бальзака, «Видение розы» Готье, «Цветы зла» Бодлера), то нет никого сомнения в его исключительной значимости, но понять смысл этого важного иносказания можно только в культурном контексте флорообраза, с учетом нюансов традиции, взаимосвязи флорообраза с другими параметрами текста и литературной школы, в рамках которой создавался этот текст. Без этого досконального анализа та часть дискурса, которая связана с флорообразом, во многом остается темной. Изучение флорообраза в литературе ставит целью понять, насколько он важен не только в плане своего собственного значения или множественности значений, но и в связи с общей флорообразной системой (традицией) XIX в., а также в связи с другими литературно-художественными компонентами конкретного текста.

На флорообраз в XIX в. оказали воздействие три основных фактора: 1) натурфилософский и романтический пантеизм – философско-эстетические течения, основы которых закладывались в 1790–1800 гг.; новое, постклассицистское видение литературно-художественного образа, традиция гротеска, а также более поздние тенденции – развитие психологии, иррациональная философия; 2) такие литературные течения, как романтизм, Парнас, натурализм, символизм; 3) индивидуальная специфика отдельных авторов, в творчестве которых флорообраз, бытуя в рамках той или иной эстетики, школы, сохраняет неповторимое своеобразие. Важно установить разницу между особенностями флорообразов тех или иных авторов внутри школы и не менее важно понять общую, объединяющую школу идею.

Изучение субъективного флорообраза во французской литературе необходимо начинать с разговора о преодолении традиций предшествующих столетий, ограничивающих широту и глубину семантики флорообраза. Необходимо понять систему обновления традиций флорообразности в начале XIX в., проследить исторический путь флорообраза, его движение от классицизма к сентиментализму и романтизму и от романтизма к символизму, со всеми нюансами и особенностями. Это путь от риторических клише (Вуатюр, Корнель, Монтозье, Буало), эмпирики (в текстах Бюффона, Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Гёте) к субъективно-коннотативным флорообразам (дуб и ромашка Гюго, барвинок и маки Ламартина, лилия Бальзака и т. д.) вплоть до субъективно-ассоциативного и суггестивного флорообраза эпохи символизма («цветы зла» Бодлера; «цветы-стулья» Рембо; «каладиумы» и «цветок-сифилис» Гюисманса).

Выбор авторов первого ряда (Шатобриан, Ламартин, Гюго, Бальзак, Нерваль, Готье, Леконт де Лиль, Бодлер, Золя, Гюисманс, Рембо, Верлен и Малларме) определен новизной подобного исследования. В последующем важно будет обратиться к тем писателям, которые идут вслед за ними, а также к тем, кто подвергся их влиянию или влиянию их последователей уже в XX веке. В силу ограниченного объема данного исследования необходимо сделать выбор в пользу тех авторов, которые заложили фундамент развития флорообраза и на которых, как на основоположников флоропоэтической традиции XIX в., чаще всего ссылаются исследователи.

За рамками исследования остаются такие громкие имена, как А.Дюма-сын («Дама с камелиями», 1848), А.Дюма-отец («Черный тюльпан», 1850), Г. Флобер («Мадам Бовари», 1856), А. Мюссе, М. Деборд-Вальмор, Т. де Банвиль, Ф. Коппе – они лишь упоминаются в связи с различными аспектами анализируемых текстов, – также целый ряд авторов второго плана, в чьих произведениях флорообразы также представляют чрезвычайный интерес. Этот богатый пласт имен и стоящих за ними произведений предоставляет возможность для дальнейших продуктивных исследований.

Вслед за анализом примеров, взятых из разных школ и авторов, принадлежащих к этим школам, необходимо исследовать общую историю флорообраза XIX в. Следует выявить взаимовлияние эстетических систем друг на друга, а также те противоречия, которые возникают между школами на уровне флорообраза. Только поняв эту общую систему, а также систему внутри школ, можно плодотворно изучать флорообразы в творчестве отдельных авторов, без отрыва от понимания общей традиции XIX в.

Стоит отметить также, что речь пойдет не только о цветке как литературно-художественном символическом образе, но о целом ряде явлений – деревьях, кустарниках, травах; все эти образы тесно связаны с дримонимами – садом, лесом, полем, – передающими важнейшие культурно-эстетические идеи. В XIX в. складывается традиция таких флорообразов, как «роза» (Ламартин, Гюго, Нерваль, Готье), «лилия» (Бальзак, Рембо), «голубой цветок» (Новалис), «барвинок» (Руссо, Ламартин), «высокое дерево» (Ламартин, Гюго, Золя), «незабудка» (Нерваль), «первородный лес» (Шатобриан, Гюго, Леконт де Лиль, Золя), «сад как аллюзия рая» (Золя), «тирсы» (Готье, Бодлер, Гюисманс), «цветы зла» (Бодлер, Гюисманс). Каждый из этих образов обладает целой гаммой значений, в зависимости от автора и литературного течения, а также во многом отличается от аналогичных фитонимов, которые встречались в более ранних литературных традициях (античной, средневековой, в эпоху Возрождения и в классицизме).

Речь пойдет именно о сути символического или дискретного флорообраза, о его семантике, о динамике его развития в литературе XIX в. Фитоним интересен здесь прежде всего как поэтический образ, его жанровая принадлежность к поэзии или прозе отступает на второй план. Флорообраз как по волшебству превращает прозу в поэзию, а флороклише обезличивает, делает скучным даже самый виртуозный сонет. Многозначный флорообраз хранит под своей личиной прежде всего тайну, которую необходимо разгадать, чтобы дискурс раскрылся перед читателем с новых неожиданных сторон.

Глава I

Флорообраз в литературе XVII–XVIII вв. как предыстория флоропоэтики XIX в.

«Цветы риторики» в поэзии классицизма и барокко

До рубежа XVIII–XIX вв. во французской литературе авторы используют флорообразы в основном как устойчивые риторические фигуры, которые принципиально отличаются от многозначной метафоры или символа. Хотя в средние века обнаруживается мистическая глубина и герметичная усложненность некоторых флорообразов, тем не менее речь идет в основном о куртуазной флористической аллегории, о религиозных символах-атрибутах. Самыми известными литературными флорообразами Средневековья можно назвать следующие: сад дев-цветов из «Романа об Александре» (XI в.) Альберика из Бриансона (Безансона) и Александра Парижского; фиалка (символ невинности прекрасной Эврио или Ориальты) в «Романе о фиалке» (1225) Жерберта де Монтрейля; роза из «Романа о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мёна; соловей (жаворонок, пчелы) и роза в поэзии трубадуров и труверов – мотив, заимствованный из персидской поэзии Хафиса Ширази, Низами Гянджеви; сад роз как литературного лабиринта поиска истины из философских размышлений Саади Ширази; язык цветов – общение посредством цветов в анонимном романе XII в. «Флуар и Бланшефлор»; терновник в «Тристане и Изольде». Средневековый набор символов и аллегорий достоин глубокого изучения, но именно он, выстраиваясь как ряд фигур, пришедших из античности[25], германского эпоса[26], религиозного культа, кодекса куртуазной любви, управляет автором – а не автор создает его как многозначный, индивидуальный флорообраз.

В литературе XVI в., при всем желании отойти от поэтического клише, преодолеть средневековую аллегорию, авторы ненамного отрываются от них, ограничиваясь описанием растений и других явлений окружающего мира. Фантазия, чувства, которые стремятся выразить на лоне природы П.Ронсар, Ж. дю Белле, Ж.А. де Баиф, пока не проникают в символическую суть фитонима, он не достигает масштабов дискретного флорообраза. Хотя именно о Ронсаре Сент-Бёв и Гюго будут писать как о первом поэте, стремившемся к оживлению поэзии через картины природы. Что касается поэзии XVII в., подчиненной законам «Академического словаря», а также традиции «Иконологий» и «Книг эмблем», то можно говорить о фитонимических клише – сопоставлениях, аллюзиях, аллегориях, мифологических атрибутах, которые распространены как в литературе барокко, так и в литературе классицизма.

Поэты, которые в начале XIX в. будут использовать флорообраз, станут полемизировать в первую очередь с представителями классицизма. Если говорить о преодолении традиций в отношении фитонима как художественного образа на рубеже XVIII–XIX вв., то это прежде всего преодоление классицистических традиций: преобразование фитонима как фитоклише в субъективно-коннотативный или субъективно-ассоциативный флорообраз в литературе романтизма. Таким образом, прежде чем начать разговор об истории флорообраза в XIX в., необходимо дать небольшую преамбулу о его положении именно в поэзии XVII в., ибо в эту эпоху он, как никогда прежде, становится образцом штампа застывшей риторической фигуры.

Манифестом классицизма был трактат «законодателя Парнаса» Н. Буало-Депрео «Поэтическое искусство» («LArt poétique», 1674), в котором утверждалось, что поэт не должен слишком увлекаться описанием пейзажа[27], а должен думать о красоте формы стиха и точности передаваемой мысли. Из всех риторических фигур больше всего приветствуется лаконичная и однозначная аллегория. Из современников автора его похвал удостаиваются Жорж де Скюдери, Корнель, Демаре, аббат д’Обиньяк, Малерб. Резкой критике подвергаются Ронсар, особенно его описание живой природы, использование диалектизмов и «ученых» слов, поэты Плеяды, а также некоторые представители барокко, например Вуатюр – за употребление словесных штампов.

Барокко – художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.

К примеру, в творчестве членов Академии Венсана Вуатюра и Пьера Корнеля проглядывают черты как барочно-прециозного, так и строго классицистического стиля. Флорообразы у этих поэтов появляются в определенной заданности жанра элегии или станса – в качестве метафор женской красоты, в различных мифологических реминисценциях, в сопоставлении идеала красоты с цветком (абстрактным или конкретным): «Но выше всего я ценил ее красоту, / И воображал ее столь великолепной, / Что брильянты, жемчужины, цветы / меркли перед ней»[28]; «Время находит удовольствие в том, / Что саму красоту делает безобразной, / И Ваши розы увянут так же, / Как покрылся морщинами мой лоб»[29]; «Все восхищало меня в ней, / Белизна лилии и губы розы»[30]; «Тысяча вновь распустившихся цветов, / Лилий, гвоздик, роз / Покрыли снег ее кожи»[31] (курсив мой. – С. Г.). В элегиях, стансах, сонетах задан определенный список цветов (лилия, роза, гвоздика, гиацинт, нарцисс, тюльпан); рамки сопоставлений этих цветов – кожа, цвет лица, губы, улыбка. Нет описаний природы, цветок в таких произведениях – метафорический слепок, застывшая форма, штамп, который передает идею красоты. Подобная традиция встречается и в более поздней литературе – например, в сказке Вольтера «Кривой крючник» («Le Crocheteur borgne», 1746). Описывая превратившегося в прекрасного юношу крючника Месрура, Вольтер пишет: «У него были щеки цвета роз, а губы цвета кораллов»[32]. Руки принцессы Мелинады он сравнивает с лилиями: «Две маленькие ручки, белее и нежнее лилий» [33].

В XVII–XVIII вв. не принято было прямо указывать на цвет или на разнообразие цветовой гаммы. Употреблялись различные клише для указания на определенные тона: роза и лилия играли первостепенную роль в описании цвета лица, рук, губ женщины; зубы сравнивались с жемчугами, глаза – с брильянтами, изумрудами, сапфирами, губы – кроме розы, с рубинами, кораллами. «Для описания цвета, – пишет Т. В. Соколова, – допускалось довольно ограниченное количество стереотипных метафор (cheveux d'or – золотистые волосы, bras d'albatre – белоснежная рука, levres de corail – коралловые губы), но считалось “дурным вкусом” употреблять прилагательные, называющие цвет. Только в эпоху романтизма этот барьер был опрокинут»[34]. В какой-то степени такого рода сопоставления кожи, глаз, губ с цветами заимствовались из средневековой персидской поэзии (Хафиз Ширази). Цветы в мадригалах и сонетах обязательно сопровождаются упоминанием мифологических и сказочных персонажей – Нарцисса, Гиацинта, нимф, Флоры: «Роза, королева цветов, / Утратила живые краски; / От страха гвоздика побледнела, / И Нарцисс забыл о самолюбовании, / Чтобы уединиться с Вами»[35] (курсив мой. – С. Г.); «В одежде из цветов, / Нимфа, которую я люблю, / Прошлым вечером блистала здесь»[36]; «Она блистательнее Флоры, / Когда гвоздик, роз и лилий у нее больше…»[37] (курсив мой. – С.Г.). Очевидно, что приведенные выше примеры схожи в одном – в использовании риторических клише, метафор, символов-атрибутов, мифологем, которые переходят из произведения в произведение независимо от автора и лирического жанра.

B XVI–XVII вв. были распространены произведения «лингвистического» характера, где французский язык сравнивался с партером, т. е. – тем местом в парке, где разбивались клумбы и разводились цветы. Французский язык, который должен был использоваться поэтами в установленном правилами стиля совершенстве, сравнивался с разными видами таких цветников – клумбами, грядками, цветочками, газонами и т. д. К примеру, подобное сравнение можно найти в анонимной монографии «Цветы и цветники французской риторики» («Les fleurs et les parterres de la rhétorique française», 1659), a также в более ранней работе Линфортюна «Сад удовольствий и цветы риторики» («Le Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique», 1500[38]). Возможно, такое риторическое восприятие флорообраза отчасти повлияло на изображение природы в поэзии и прозе, сделав их настолько статичными и условными.

Флорообраз в эпоху Людовика XIII и позднее Людовика XIV играет немаловажную роль, притом не только в литературе. Прежде всего, еще в конце XVI в. цветок и другие растительные образы появляются на фасадах барочных дворцов, ножках столиков и диванов, в гирляндах амуров и нимф, на полотнах классицистических и барочных художников, а позднее художников рококо (П.Миньяра, Ж.-Б.Моннуайе, Я.-Ф. Фута, Ж.-Б. Нотуара, Н.Ланкре, Ф.Буше, К.Ванлоо, Ж.-Б.Удри, П.-Ж.Редутэ и т. д.). Наступает век изобразительного или декоративного цветка (цветка экфрасиса), притом почти во всех жанрах: в элементах интерьерного декора, лепнины зданий, рисунка на фарфоровой посуде, резьбе по дереву, на гравюрах, виньетках, украшающих лирические сборники поэзии, в деталях костюма и шляп.

Одновременно цветок как образ в литературе становится статичным и скучным. Фитоним не имеет отношения к природе, он вплотную связан с символикой греческой и римской мифологии – Венерой, Нарциссом, Дианой, Аполлоном, Вакхом, Приапом и т. д.; это цветок риторики, беспрекословное соблюдение канона, одобренного словарем Академии, практически без учета индивидуальной фантазии автора в выборе и репрезентации фитонима. Ж.Женетт в эссе «Злато падает под сталью» указывает на очевидный контраст архитектурной и литературной природной образности эпохи барокко; в первой он подмечает удивительную живость, буйство фантазии, а во второй —

скучную неподвижную последовательность, скованную жесткими правилами «поэтической науки», близкой той, что культивировалась в классицизме: «Архитектурные изгибы и обратные своды, прорезанные фасады, уходящая вдаль перспектива, обилие украшений, цветение волют, растительные мотивы в лепнине, сияние скульптурных витражей, струение драпировок и витых узоров – все эти характерные черты как будто и впрямь ориентированы на идеал движущегося, экспрессивного пространства, образы которого взяты из “живой” природы: это проточные воды, водопады, буйная растительность, нагромождения камней и обломки скал, очертания облаков.

Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и французскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и, быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого, чем выраженное в них видение мира. <…> Чувственный мир поляризуется согласно строгим законам своего рода вещественной геометрии. Стихии противопоставляются парами: Воздух и Земля, Земля и Вода, Вода и Огонь, Холодное и Теплое, Светлое и Темное, Твердое и Жидкое с протокольным бесстрастием делят между собой разнообразные тона и вещества»[39].

Итак, в литературе эпохи барокко устанавливаются жесткие правила «Академического словаря», где регистрируются примеры употребления метонимических обобщений и олицетворений, перифраз, метафор, отвлеченных понятий, взятые за образец из поэзии великих мастеров XVI–XVII вв., прежде всего Малерба, Корнеля, Расина, Буало и др. Природу принято описывать схематически, не углубляясь в детали, особенно связанные с цветом, формой, запахами и т. д. Существует словарь допущенных к использованию в поэзии названий растений, животных, птиц и т. д. Подобно высоким и низким жанрам, речь идет о «высоких» и «низких» растениях, притом допущенные к использованию фитонимы пишутся исключительно с заглавной буквы (Дуб, Роза, Тюльпан) и выполняют в тексте лишь иносказательную роль. «Низкие» же растения вообще не называются в тексте[40]. Трудно согласиться в этой связи со следующими словами Женетта по поводу описания пейзажа в барочном пасторальном романе «Астрея» («LAstrée», 1607)[41] О. д’Юрфе, считавшемся вершиной барочной прозы: «Там листва на деревьях похожа на шелкопряда цвета зеленого яблока; трава – из эмали, а цветы – из китайского фарфора; из самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в глубине их алого сердца их невинные мысли»[42]. Характеристика фитонимов «Астреи», данная Женеттом, достаточно спорная, так как, напротив, ни один фитоним у д’Юрфе практически не описывается; деревья, цветы, кустарники, схемы парков, цветы на платье Астреи передаются лишь формально, с живописной точки зрения скудно. «Листва цвета зеленого яблока», «трава из эмали», «цветы из китайского фарфора» – скорее дань иллюстративному стилю, это не фитонимы из самого романа, а, скорее, цветы на виньетках титульного листа см., например, издание 1621 г. (Париж, Туссен дю Бре), где действительно нарисованы огромные розы, похожие на кочаны капусты.