Романтические контексты Набокова

Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»[51]. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской") поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»[52]. Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.

В лекции о романе Г. Флобера «Мадам Бовари» Набоков, отмечая полисемантичность термина «романтический», останавливается на следующей характеристике понятия: «"отличающийся мечтательным складом ума, увлекаемый яркими фантазиями, заимствованными главным образом из литературы" (то есть, скорее, "романический", чем "романтический")», добавляя при этом: «Романтическая личность, умом и чувствами обитающая в нереальном, глубока или мелка в зависимости от свойств своей души»[53]. Очевидно, что авторская позиция в данном случае оказывается близка к обозначенному нами «психологическому» подходу к проблеме. Судя по всему, писатель понимал романтизм прежде всего как феномен психологического и культурно-типологического характера. «Термин "романтический" трактуется Набоковым в духе современных ему представлений не как литературное направление или метод, а как вид пафоса, форма познания действительности»[54], – справедливо свидетельствует Л. Н. Рягузова. Такая трактовка рассматриваемого понятия заметно расширяет его объем, закрепляя его за несравнимо большим кругом явлений. Возможно, именно подобное расширенное восприятие романтизма и вошло как целостный элемент в художественный космос Владимира Набокова, реализовавшись в системе писательской поэтики.

С другой стороны, в научных целях неизбежно приходится конкретизировать и где-то сужать объект исследования: говоря о преломлении в набоковском творчестве традиций романтизма, мы фактически будем ссылаться на литературу 1800-х – 1840-х годов. Помимо того что подобный подход помогает избежать неминуемых в каждом отдельном случае оговорок о принадлежности того или иного упоминаемого в связи с Набоковым автора к писателям-романтикам, он в какой-то мере приобретает и концептуальный смысл. На наш взгляд, несмотря на культурно-типологический характер восприятия писателем романтизма, само использование романтических мотивов и аллюзий в набоковских текстах часто обусловлено именно их принадлежностью к определенному историческому периоду. При этом представляется, что отсылки к литературе романтической эпохи не обособлены у Набокова, а образуют целостную систему, функционирующую в соответствии с присущими ей характерными особенностями (многочисленные подтексты, отсылающие к произведениям других литературных периодов, будут находиться уже вне ее).

Определение принципа функционирования романтических контекстов в творчестве писателя можно считать одной из первостепенных задач набоковедения. Она подразумевает выявление связей набоковского письма с традицией романтизма на уровне фабульно-сюжетной организации текстов, мотивной, персонажной и повествовательной структур, художественной философии. Особого внимания при этом требуют проблемы, неизбежно возникающие при сопоставлении творчества Набокова-Сирина с художественным миром романтиков. Одной из таких актуальных и до сих пор не вполне разрешенных проблем является уже затронутый вопрос о «романтическом сознании» как самого автора, так и его героев. Как уже отмечалось, работы набоковедов, обращавшихся к этой теме (И. Есаулова, А. Пурина и др.), грешат излишним субъективизмом. Порой складывается впечатление, что исследователи экстраполируют свои собственные представления о «романтическом» мировосприятии на семантическое поле произведения, игнорируя при этом те конкретные смыслы, которые индуцируются внутри самого текста. Между тем концепт «романтического сознания» действительно оказывается важной структурно-смысловой составляющей многих сочинений Набокова. В цитированном отрывке из лекции о Флобере крайне важно сделанное писателем уточнение: «скорее "романический", чем "романтический"». Это не простая замена определения «романтический» более точным, а демонстрация фактической тождественности употребленных понятий. Таким способом автор заставляет своих читателей вспомнить, что именно литература романтизма в широком смысле (включая сентиментализм, а также неоромантические явления) культивировала особый тип сознания и поведения, ориентированный на литературные образцы и модели.

Именно подобную специфическую автоцитатность, направленность на самое себя как характерную особенность литературы романтической эпохи широко использует Набоков, нередко вводя цитаты из романтиков не напрямую, а как принадлежность сознания своих героев, знакомых с литературой первой трети XIX века. Персонажей такого плана можно условно разделить на два типа. Одни, наподобие Гумберта Гумберта из «Лолиты» или Германа из «Отчаяния», следуя за романтиками и неоромантиками, пытаются реализовать некую жизнестроительную программу, причем неизбежно терпят на этом пути поражение. Как отмечает А. Долинин, Набоков на протяжении всей своей жизни «последовательно подвергал жесткой критике как сам тип "романтического", жизнестроительного солипсизма, так и связанные с ним разновидности исповедальной литературы, навязывающей читателю определенные модели стилизованного поведения»[55]. В отличие от Гумберта Гумберта и Германа, герой романа «Приглашение на казнь» Цинциннат Ц. отнюдь не занят намеренным жизнетворчеством, но также оказывается в плену романтической литературы, на которую обращена его мысль (подробнее об этом в главе III). Можно выдвинуть предварительный тезис о том, что Набоков отвергал лишь определенный «романтически ориентированный» тип сознания, отождествляющий литературу и жизнь (причем сама связь с романтизмом в данном случае будет не прямой, а скорее метонимической), но, безусловно, не сам романтизм как богатое и многоцветное культурное явление.

Другая область не разрешенных на сегодняшний день вопросов набоковедения связана с такими концептуальными характеристиками авторского художественного мира, как двойничество и двоемирие. О природе феномена двойничества у Набокова высказывались самые разные суждения[56]; упоминались в этой связи и романтики. Так, например, И. Есаулов считает, что «многочисленные двойники набоковского мира наследуют именно "двойничеству" романтиков»[57]. Вступивший с ним в полемику В. Линецкий, наоборот, полагает, что «к "двойничеству" романтиков… двойники набоковского мира никакого отношения не имеют»[58]. Стоит вспомнить в этой связи, что сам писатель открыто называл всю тему двойничества в литературе «ужасной скукой»[59] и в то же время именно роман «Двойник» (1846) склонен был считать лучшим произведением Достоевского.

Упоминания о набоковском «двоемирии» как российскими, так и зарубежными исследователями[60] настолько многочисленны, что уже стали восприниматься чуть ли не как общее место. Его генезис, как правило, усматривают именно в романтическом[61] или же символистском двоемирии[62]. Впечатляющее количество работ, касающихся данной проблематики, позволило А. Долинину сделать следующее обобщение: «Истоки набоковского двоемирия, как установили исследователи, лежат в поэзии и философской мысли европейского романтизма, в русском и французском символизме, в идеях "творческой эволюции" у Бергсона, "мира как театра" у Н. Евреинова и "четвертого измерения" у П. Д. Успенского» (курсив мой. – Н. К.)[63]. На основе этого вывода может сложиться мнение, что проблема уже досконально изучена. Однако на деле не все столь благополучно: сами авторы, указывающие на романтические корни набоковского двоемирия, за редким исключением лишь констатируют эту генетическую связь как факт[64]. Притом что серьезного сопоставительного анализа моделей двоемирия у Набокова и романтиков практически не проводится, время от времени появляются работы, детально рассматривающие художественное мышление писателя в связи с традицией символизма[65]. Отсюда неизбежно проистекают трудности уже другого плана: романтические и символистские источники набоковской метафизики перестают различаться, фактически уравниваясь друг с другом[66]. Безусловно, между художественными системами романтизма и русского символизма чрезвычайно много общего, однако отождествлять эти явления все же нельзя – хотя бы потому, что символизм, конечно, не мог пользоваться наследием романтической эпохи, не переработав его творчески и не адаптировав его к новым культурно-историческим условиям. Некоторые вопросы эстетики и художественной практики символисты были склонны решать уже иначе, чем романтики. Неудивительно в этой связи, что и модель символистского двоемирия в каких-то ее аспектах принципиально отличается от романтического варианта. «Второй мир романтиков, – замечает Г. Храповицкая, – мыслился как вечно зовущий голубой цветок, достижимый, как достижимо соединение параллельных прямых в бесконечности. Двоемирие символистов не предполагает такого соединения»[67]. Поэтому особую важность приобретает выявление и разграничение романтического и символистского пластов в набоковской модели реальности. В то же время при анализе любых элементов текста необходимо учитывать опосредующую роль символизма в преломлении романтической традиции у Набокова.

Сознавая объемность поставленных задач, в пределах данной книги мы намеренно ограничиваем рамки исследования русскоязычной прозой Набокова, привлекая в отдельных случаях материал лирических жанров и периодически ссылаясь на произведения американского периода. При этом в центре анализа оказываются романы «Защита Лужина» (1929) – по мнению целого ряда исследователей, первый зрелый роман Сирина[68] – и «Приглашение на казнь» (1934), признанная вершина набоковского мастерства. Именно их можно считать некими представительными примерами, ярко демонстрирующими как саму очевидность обращения писателя к романтической традиции, так и характерные направления ее переработки. Хотя за основу берется типологический метод исследования художественных текстов, зачастую появляются весомые предпосылки для сравнительного подхода к материалу. Как проницательно заметил в свое время И. П. Смирнов, «историко-типологическая интерпретация произведения и классический сравнительный подход находятся в отношении взаимной дополнительности и корректируют друг друга»[69].

* * *

Прежде чем начать разговор о романах Набокова, необходимо сделать несколько беглых замечаний, касающихся отражения романтической традиции в его поэзии. Принято считать, что именно лирика служит своеобразным введением в мастерски отточенную набоковскую прозу (большая часть стихотворений написана писателем до 1930 года)[70]. При этом уже самые первые критики Сирина склонны были отмечать откровенно вторичный характер текстов молодого поэта, часто упрекая его в очевидной подражательности и несамостоятельности творческого мышления[71]. Несколько реабилитирует будущего мастера сама природа межтекстовых отношений в поэтическом пространстве, где интертекстуальные связи приобретают качественно иной характер, нежели в прозе. Любой стиховой мир оказывается априори менее индивидуализирован, будучи задан не только оригинальным поэтическим сознанием и языком лирического субъекта, но и системой неизбежных ограничений, реализующихся как на метрико-ритмическом, так и на синтаксическом и лексико-интонационном уровнях – в частности, в виде воспроизведения неких устойчивых структур и формул, обозначенных М. Л. Гаспаровым как «языковой интертекст»[72]. С другой стороны, именно по этой причине говорить о своеобразии творческой рецепции и переработки литературных источников в рамках демонстративно традиционного поэтического идиостиля становится сложно. Все сказанное предполагает максимальную осторожность при определении функционирования узнаваемых романтических мотивов и образов в поэзии Набокова, заставляя здесь ограничиться самыми общими и предварительными наблюдениями.

Отсылки к романтической традиции обнаруживаются уже в дебютном юношеском сборнике Владимира Набокова, озаглавленном «Стихи» и удостоившемся едких отзывов со стороны маститых писателей и критиков[73], чью правоту впоследствии признавал и сам автор: «Спешу добавить, что первая эта моя книжечка стихов была исключительно плохая, и никогда бы не следовало ее издавать. Ее по заслугам растерзали те немногие рецензенты, которые ее заметили» (V, 290–291). Не оспаривая ученического характера этих текстов, отметим тот факт, что, используя в стихотворениях большей частью характерную символистскую мотивику и образность, эпиграфы к сборнику Набоков берет именно из европейских романтиков – А. де Мюссе (одного из любимейших его авторов в ранние годы[74]) и в В. Вордсворта[75]. Этот факт служит своеобразным сигналом, подчеркивающим важность культуры романтизма для юного поэта и указывающим на осознание им романтических корней собственной творческой генеалогии.

Следующие поэтические сборники Сирина – «Гроздь» (1923) и «Горний путь» (1923) – хотя и фиксируют уже более самостоятельный статус слова, также обнажают «переимчивость»[76] авторской манеры. Набоков каждый раз как бы «рядится» под определенную стихотворную традицию, используя характерные приметы стиля и образности сразу нескольких художников или поэтических направлений. Среди них на первом плане уже не только поэзия символистов (прежде всего А. Блока), но и творчество таких авторов, как И. Бунин, А. Фет, А. Майков, а также лирика романтической поры – отчетливо звучат интонации и мотивы Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Тютчева[77]. В цикле, написанном на смерть Блока, – «За туманами плыли туманы…» (1921) – душу ушедшего из жизни певца Прекрасной Дамы встречают в раю Пушкин, Лермонтов, Тютчев и Фет – главные ориентиры Набокова-лирика: традиции каждого из этих поэтов по-своему преломляются в его художественном мире.

Так, в «Горнем пути» автор подхватывает характерную для Пушкина тему свободы и независимости творца, при этом близость образа творца романтической традиции приобретает у Набокова еще более выраженный характер. В качестве эпиграфа к книге, посвященной памяти своего отца В. Д. Набокова, он выбирает строки из знаменитого «Ариона» (1827), целый ряд его текстов насыщен реминисцентными отсылками к этому и другим «мессианским» стихам Пушкина. В стихотворении «Поэт» (1918), утверждая право художника на свободу творческого самовыражения, провозглашая уникальную ценность и неповторимость собственного поэтического мира, Набоков предлагает оригинальный вариант классической темы бессмертия поэта:

Я в стороне. Молюсь, ликую,и ничего не надо мне,когда вселенную я чуюв своей душевной глубине.То я беседую с волнами,то с ветром, с птицей уношусьи со святыми небесамимечтами чистыми делюсь.(I, 480)

Контаминируя главным образом мотивы различных пушкинских произведений о поэте («Поэт» (1827), «Арион» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Из Пиндемонти» (1836)), Набоков одновременно заставляет читателя вспомнить и лермонтовский извод темы поэта-пророка[78]. Сквозь словесную ткань другого, чуть более позднего стихотворения под тем же названием («Он знал: отрада и тревога…» (б. д.)) неявно проступают образы поэмы «Демон»; художник слова наделяется чертами, неожиданно сближающими его с титаническим героем Лермонтова:

Но от забвенья до забвеньяему был мир безмерно мил,и зной бессменный вдохновеньязвуковаятеля томил.На крыльях чудного недуга,летя вдоль будничных дорог,дружил он с многими, но другаиметь он, огненный, не мог!(I, 540–541)

Если говорить о жанровом своеобразии набоковской лирики, то поэт нередко обращается к жанровым моделям, традиционным для эпохи начала XIX века, – воспроизводя, в частности, структуру элегии с учетом ее романтических и предромантических модификаций («На сельском кладбище» (1922), «Элегия» (б. д.)). В стихотворении «Звени, мой верный стих, витай, воспоминанье!..» (б. д.) и сами образы, и интонация открыто наследуют элегической топике Жуковского, Батюшкова, Вордсворта, Кольриджа. «Старушка мирная с корзиною плетеной»; «крик сельских петухов и мерный шум плотины»; «в лучах, над избами, горящий крест церковный» (I, 469–470) – все это привычные атрибуты элегического мира в его сентиментально-идиллическом варианте. Однако специфика изображаемой картины в том, что она явно создается как плод поэтического воображения, способного задавать конструируемому миру какие угодно рамки: «Пусть снова будет май, пусть небо вновь синеет» (I, 469). Показательно, что уже в самых ранних своих сочинениях Набоков провозглашает романтический тезис о примате художественной реальности над эмпирической. При этом важно, что сама эмпирическая реальность не отвергается поэтом, однако искусство выступает той преображающей силой, которая открывает заложенную в ней божественную сущность:

Так мелочь каждую – мы, дети и поэты,умеем в чудо превратить,в обычном райские угадывать приметы,и что ни тронем – расцветить…(I, 446)

Помимо элегической формы, Владимир Набоков в стихах конца 1910-х – 1920-х годов обращается к популярному у романтиков балладному жанру. Если традиционные рамки элегии поэт стремится расширить, наполнив их оригинальным содержанием, то произведения, манифестирующие балладные признаки, носят в большей степени характер стилизации. Для них характерен ролевой лирический герой, принадлежащий к балладному миру. Таковы, например, стихотворения, отсылающие к реалиям баллад Жуковского, – «Пьяный рыцарь» (1921), с характерной для родоначальника русской баллады средневеково-оссиановской тематикой, или «Святки» (1924), где воспроизводятся мотивы и образы «Светланы»:

Под окнами полозьяпропели, – и воскресна святочном морозесеребряный мой лес.Средь лунного туманая залу отыскал.Зажги, моя Светлана,свечу между зеркал.(I, 562–563)

С поэтами эпохи романтизма – как, разумеется, и с символистами (снова отметим, что четко разграничить две эти линии влияния порой очень трудно) – Набокова сближает и обращение к теме двоемирия, дуалистические представления о бытии. Здесь речь идет в первую очередь о рецепции творческого наследия Тютчева, поэзия которого, по замечанию О. Дарка, близка набоковской тем, что движется постоянными противопоставлениями («день» – «ночь», «утро» – «вечер», «горы» – «долина», «море» – «земля», «юность» – «старость», «жизнь» – «смерть»)[79]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей [Т. 1]. СПб., 1997. С. 462.

2

Среди работ последних лет по изучению интертекстуальности у Набокова можно назвать следующие: Млечко А. В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В. В. Набокова. Волгоград, 2000; Злочевская А. В. 1) Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002; 2) Художественный мир В. Набокова и русская литература XIX в.: Генетические связи, типологические параллели и оппозиции: дис… д-ра. филол. наук. М., 2002; Шадурский В. В. Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова. Новгород, 2004; Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov's "Invitation to a Beheading". New York, 1998; Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov's Fiction. Tampere, 1999.

3

См.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 15. По мнению известного современного набоковеда, «аллюзии на чужие тексты в набоковской прозе, при всей их несомненной важности, играют подчиненную роль по отношению к интратекстуальным связям, мотивированы этими последними и потому должны изучаться только в соотнесении с ними» (Там же). Не стремясь оспорить этот взгляд, мы сознательно выбираем в качестве объекта исследования интертекстуальные параллели.

4

Люксембург А., Рахимкулова Г. Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов н/Д., 1996. С. 42. Об игровой поэтике Набокова см. также, напр.: Пимкина А. А. Принцип игры в творчестве Набокова: дис… канд. филол. наук. М., 1999; Сабурова О. Н. Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы игровой поэтики: дис… канд. филол. наук. СПб., 2002; Lilly М. Nabokov: Homo Ludens // Vladimir Nabokov. His Life, His Work, His World. A Tribute. London, 1979. P. 88–102.

5

Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: Pro et contra [Т. 1]. С. 47.

6

Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб., 1999–2000. Т. 3. СПб., 2000. С. 590. Ср. с набоковским утверждением о том, что «любой русский писатель чем-то обязан Гоголю, Пушкину и Шекспиру» (Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1973. P. 151). Ср. также, напр., характерное замечание К.Кедрова: «Нарушая все традиции отечественной литературы и даже создавая романы на других языках, он остался глубоко, до интимности русским писателем. Высмеивая казенные фетишизированные культы Толстого, Пушкина, Гоголя, Достоевского, он оставался верен до прописей своим великим учителям» (Кедров К. Защита Набокова // Московский вестник. 1990. № 2. С. 286).

7

См., напр.: Сконечная О. Ю. Традиции русского символизма в прозе Набокова 20-30-х годов: дис… канд. филол. наук. М., 1994; Александров В. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215–230; Сендерович С. Я., Шварц Е. М. Закулисный гром: О замысле «Лолиты» и Вячеславе Иванове // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Bd 44. S. 23–47; Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (история проблемы) // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. СПб., 2001. С. 532–550; Пило Бойл ди Путифигари. Владимир Набоков и русский символизм: дис… канд. филол. наук. СПб., 2012; Ронен О. Исторический модернизм, художественное новаторство и мифотворчество в системе оценок Владимира Набокова // Philologica. 2001/2002. Т. 7, № 17–18. С. 247–260; Коржова И.Н. Драматургия В. В. Набокова в контексте театральных исканий Серебряного века: дис… канд. филол. наук. М., 2010.

8

См., напр.: Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей. М., 2006.

9

Бицилли П. М. 1) В. Сирин. «Приглашение на казнь»; 2) «Соглядатай». Париж, 1938 // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 641.

10

Mroz E.M.F. Vladimir Nabokov and Romantic Irony. Ph.D. University of Delavare, 1988.

11

Цит. no: Dissertation Abstract International (A). Vol. 49, No. 12 (Pt. 1). P. 3734 A.

12

См., напр.: Link Franz H. Nabokov's "Lolita" and Aesthetic Romanticism // Literatur in Wissenschaft und Unterricht. Kiel, 1976. P. 37–48; Connoty]. W. Nabokov and Zhukovsky // The Vladimir Nabokov Research Newsletter 11 (Fall 1983). P. 43–47; Walter Brian D. Romantic Parody and the Ironic Muse in "Lolita" // Essays in Literature 22 (1995). No. 1. P. 123–143; Dolinin A. Life after Beheading: Nabokov and Charles Nodier // The Nabokovian 39 (Fall 1997). P. 6–11; Vries de G. Nabokov's "Pale Fire" and the Romantic Movement // Zembla (http://www.libraries.psu.edu/nabokov/zembla.htm). 2008.