Современные режиссеры Японии

Мария Теракопян

Современные режиссёры Японии

Японский кинематограф в конце XX – начале XXI века

Задача данного сборника – дать представление о ситуации, сложившейся в японском кино в конце XX – начале XXI в.

На рубеже веков мир захлестнула новая волна интереса к японскому кино. У всех на слуху были имена Такэси Китано, Наоми Кавасэ, Масаюки Суо, Такаси Миикэ, Хидэо Наката. «Ушедшие» Ёдзиро Такита получил «Оскара» как лучший зарубежный фильм. В Америке появилась целая серия римейков японских картин – «Потанцуем», «Звонок», «Тёмные воды» или же такой косвенный римейк, как «Скорость», повторяющий сюжетные ходы картины 1975 г. «109 скорый идёт без остановки». Необычайную популярность приобрела японская анимация, так называемые фильмы анимэ, в особенности работы Хаяо Миядзаки, такие как «Унесённая призраками» или «Принцесса Мононокэ». В Америке и Европе с готовностью демонстрировали фильмы ужасов, получившие собирательное название «J-Horror».

Всё это свидетельствует, что к концу 1990-х годов японская кинематография, пережившая серьёзнейший упадок в 1970–80, стала понемногу выходить из кризиса.

Существовавшая долгие годы студийная система постепенно разваливалась, и к середине 1970-х рухнула окончательно. Уцелели и продолжали заниматься кинопроизводством «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу». Неуклонно сокращалась и доля японских фильмов, самое низкое значение было зафиксировано в 1991 г. – 230. Но не следует забывать, что даже при сокращении доли японских фильмов в прокате, на рынке их всё равно присутствовало больше, чем в других развитых странах. Для примера в Англии отечественные фильмы составляют 8 процентов, в Германии – 7, во Франции, где действует система господдержки – 33 %. В Японии же эти показатели даже в самые плохие времена достигали 30–40 %. Однако примерно треть производимой в Японии кинопродукции составляют так называемые эротические «розовые» фильмы, демонстрируемые в специально отведённых кинотеатрах.

Среди причин возрождения японского кинематографа называют увеличившееся финансирование, особенно от телекомпаний (видную роль здесь играет «Fuji TV»). Получающие большие доходы от рекламы, телекомпании менее чувствительны к прихотям кинорынка, к тому же они имеют возможность рекламировать «свои» фильмы в своих же телесетях.

Другую причину многие видят в открытии мультиплексов.

Ещё одним важным фактором считают приход талантливых молодых режиссёров и актёров. У руководства крупнейших студий стоят в основном пожилые люди, которые предпочитают следовать сложившейся традиции и неохотно переходят к чему-то новому. К началу 2000-х сложилась ситуация, когда праздничная анимация для детей и исторические фильмы для пожилых снимаются режиссёрами с участием актёров, которые часто оказываются ровесниками руководителей студии. Большие студии не предлагали новых идей, не воспитывали новые таланты, снова и снова перерабатывали уже проверенные временем формулы, привлекавшие лишь ограниченный сегмент рынка.

В этих условиях начался расцвет независимого кино. Наиболее активно действовала независимая компания «Argo Project», представлявшая собой союз шести независимых продюсеров, работавших при поддержке производителя спиртных напитков «Suntory». Распространение кабельного и спутникового телевидения создало дополнительный спрос на независимые фильмы. Крупным инвестором стала спутниковая станция «Wowow», которая в 1998 г. обеспечила создание компании «Suncent Cinema Works» под руководством продюсера Такэнори Сэнто. Начиная с 1992 г. его компания финансировала серию малобюджетных короткометражных и полнометражных картин проекта «J Movie Wars». Блокбастеров среди них не было, но вот настоящих хитов оказалось немало, многие режиссёры прославились на родине и за границей. Одним из них был Хидэо Наката: успех фильма «Призрак актрисы» (1996) снятого в рамках этого проекта, дал ему возможность стать режиссёром «Звонка». Другой пример – жена Сэнто, режиссёр Наоми Кавасэ, которая стала первой женщиной, получившей «золотую камеру» в Канах за «Судзаку» (1997).

Ещё более смело и решительно действует другой продюсер Гэндзиро Арата. Из-за своего содержания (жестокость, сексуальное насилие и т. д.) «Шёпот богов» (2005) Тацуси Оомори не мог бы прокатываться в обычной сети кинотеатров, поэтому Арата специально выстроил подобие кинозала на территории Токийского национального музея в Уэно и поклялся демонстрировать там фильм в течение полугода, что бы ни случилось. Благодаря его усилиям «Шёпот богов» попал в конкурс Токийского фестиваля, а потом уже и в традиционную прокатную сеть. Нечто подобное Арата проделал ещё в 1980 г., когда в импровизированном передвижном кинотеатре показывал фильм Сэйдзюна Судзуки «Цыганские напевы». Фильм получил почётное упоминание 31-го Берлинского фестиваля, четыре награды Японской киноакадемии, включая награды лучшему фильму, лучшему режиссёру и лучшему художнику, пять наград журнала «Кинема дзюмпо», в том числе за лучшую режиссуру и за лучший фильм.

Распад студийной системы нарушил годами существовавшую традицию, требовавшую, чтобы новичок несколько лет проработал ассистентом у какого-нибудь режиссёра. Лишь потом он получал право претендовать на самостоятельную постановку. Теперь же студийным режиссёром мог стать даже студент младших курсов, как произошло с Сого Исии.

В 1990-е на кинематографическом горизонте появилось немало представителей так называемого «поколения X», которые приходят в индустрию самыми разными путями. Кто-то имел опыт съёмки на 8-мм камеру, кто-то занимался рекламой, кто-то – музыкальными видео или документальными фильмами. Становление всех этих кинематографистов пришлось на период «экономики мыльного пузыря», просуществовавшего с 1986 по 1991 год и характеризовавшегося ростом цен на недвижимость и акции. «Сдувание» пузыря продолжалось более десяти лет, вызвав продолжительный период экономического застоя, называемый «потерянным десятилетием», что не могло не отразиться на настроениях населения, особенно молодёжи. Многие тогда будто лишились почвы под ногами. Их можно назвать последним поколением идеалистов, которое исчезло в 1989 г. с окончанием эры Сёва.

Для режиссёров этого поколения, характерно предпочтение визуальному ряду перед повествованием, интерес к личному, а не общественному. Герои их фильмов – это часто обитатели самых низов общества, живущие на дне, сплошь и рядом проявляющие немотивированную жестокость. Между ними и более пожилыми японцами – пропасть, они будто существа из другого мира. Их протест против конформистского японского общества проявлялся в мелких знаках вызова – перекраситься в блондина или демонстративно есть в электричке – а не в формах организованного протеста. Молодёжь отошла от политики, оказалась оторванной от своих корней, на неё обрушился поток информации, её позиция скорее отстранённая, нежели вовлечённая, темперамент прохладный, а не горячий. По мнению Сюндзи Иваи, молодые японцы не знают кино Куросавы и Одзу, не знают мира, показанного в этих фильмах, и молодые режиссёры должны снимать кино, способное заинтересовать молодую аудиторию.

Зарубежным зрителям лучше всего известно то, что можно назвать японским авторским кино, а вот значительная часть мейнстрима, того, что в основном смотрят японцы, и практически полностью авангард и экспериментальное кино выпали из поля зрения. Чёткого разграничения здесь провести нельзя, ибо режиссёры склонны переходить из одной категории в другую. От авангарда к мейнстриму (Нобухико Обаяси), от мейнстрима к авторскому кино (Сэйдзюн Судзуки) или от экспериментального кино к авторскому, потом мейнстриму, а потом обратно, и так несколько раз (Сион Соно).

Почти не попадает на зарубежные экраны продукция так называемого «дзисю сэйсаку эйга». Это что-то вроде «самодельных» фильмов, которые продюсируют, финансируют и прокатывают (по преимуществу в некоммерческих учреждениях) сами режиссёры, работающие за рамками киноиндустрии. Сюда входят студенческие работы, политические документальные ленты, экспериментальные проекты. Это не совсем то же самое, что «независимое» кино, которым в Японии обозначается всякий фильм, снятый вне главных студий. Достаточно часто «независимые» фильмы финансируются по сложной схеме усилиями кино- теле- и продюсерских компаний. Во многих случаях используется система предварительной продажи фильма для показа по телевидению или видео, так что в полном смысле слова назвать их «независимыми» нельзя.

Молодые кинематографисты выбрали самый дешёвый путь – 8 мм плёнку. В недрах «дзисю эйга» начинали такие режиссёры, как Сого Исии, Наоми Кавасэ, Киёси Куросава, Синъя Цукамото. Во многих фильмах используется приём повествования от первого лица, что даёт возможность автору яснее выразить свою точку зрения. У режиссёров есть возможность затрагивать темы, неприемлемые для мейнстримовского кино, смело экспериментировать с видео и звуковым рядом. «Дзисю эйга» стало неким новым культурным и общественным движением.

Существует несколько организаций, поддерживающих «дзисю эйга». Это старейший в Японии кинофестиваль, проводимый корпорацией PIA с 1977 г. и предоставляющей победителю некоторую сумму на производство следующего фильма; международный фестиваль документальных фильмов в Ямагата, кинофестиваль фантастических фильмов в Юбари на Хоккайдо.

К «дзисю эйга» примыкают различные авангардистские и экспериментальные фильмы. Режиссёров, которые бы работали исключительно в рамках авангардистского кино, почти нет. Обычно на некотором этапе всё же делается выбор в сторону более традиционного кино. К исключениям из правила можно отнести Синъя Цукамото с его киберпанковской эстетикой и Сого Исии, работающего в эстетике панк-рок. Дань экспериментальному кино отдали Сион Соно, Нобухико Обаяси, Тацуси Оомори.

Первой женщиной-режиссёром в Японии считается Кинуё Танака, снявшая фильм «Любовное письмо» в 1953 г., но вплоть до последних десятилетий женщин-режиссёров были единицы. Сегодня их роль заметно возросла. Во многом их положение в кинематографе стало легче после 1986 г., когда вышел закон о равных возможностях в сфере занятости, юридически отменивший дискриминацию при приёме на работу. Женщины трудятся в самых разных сферах кино от мейнстрима (Симако Сато) до документалистики и авторского кино (Наоми Кавасэ, удостоившаяся множества международных наград на ведущих фестивалях), равно как и снимают чисто женские лёгкие приятные картины (Наоко Огигами).

В сборнике не рассматривается творчество таких мастеров, как Сёхэй Имамура, Нагиса Осима, Масаки Кобаяси и др, поскольку основная часть их деятельности приходится на более ранний период. В разговоре о Канэто Синдо, проработавшем в кино не одно десятилетие, внимание сосредоточено в основном на фильмах последних лет, о более ранних работах говорится лишь в общих чертах, что создаёт необходимый контекст для анализа недавних фильмов.

С другой стороны, творчество таких мэтров, как Киндзи Фукасаку ил Сэйдзюн Судзуки, разбирается более подробно на всём его протяжение, не в последнюю очередь потому, что в русскоязычной литературе о них мало что написано.

За рамками данной книги остались аниматоры (за исключением Мамору Осии), значительная часть авторов блокбастеров, ужастиков, фантастических фильмов и любовных мелодрам. Как явление они, безусловно, заслуживают внимания, но их авторы чаще всего работают в основном на телевидении и лишь эпизодически снимают для большого экрана.

В целом же наиболее характерной особенностью современного состояния японского кино можно, пожалуй, назвать расцвет независимого кинематографа и существенное снижение роли крупных студий в определении лица национальной кинопродукции.

Аояма Синдзи

Родился 13 июля 1964 в префектуре Фукуока на севере Кюсю. В 1989 г. окончил университет Риккё, где изучал зарубежное киноискусство. Его наставником был известный японский киновед Сигэхико Хасуми. В университете Аояма экспериментировал с 8-мм камерой, был членом киноклуба, на заседания которого нередко заглядывал Киёси Куросава и делился со студентами опытом режиссёрской работы. В те годы Аояма увлекался фильмами Годара, которые оказали большое воздействие на стилистику его собственных работ. Профессиональная деятельность Аояма в кинематографе началась, как водится, с должности ассистента режиссёра, в частности Киёси Куросавы.

Аояму часто причисляют к новому поколению режиссёров 1990-х, ставя в один ряд с такими кинематографистами, как Наоми Кавасэ, Нобухиро Сува, Хирокадзу Корээда. Все они кроме Корээда, на каком-то этапе сотрудничали с продюсером Такэнори Сэнто, чья компания «Suncent Cinema Works» стремилась всячески поддерживать молодых талантливых кинематографистов.

Ощущением возникшей пустоты пронизан первый серьёзный кинофильм Аоямы «Беспомощность» (1996), в котором молодой человек, выйдя из тюрьмы, возвращается в родной город, ищет своего пропавшего босса-якудза, и не желает верить в его смерть. Тех же, кто пытается убедить его в обратном, он без долгих размышлений отправляет в мир иной. Внешне беспричинную жестокость проявляет и его друг, который приканчивает сковородкой супружескую чету владельцев придорожного кафе, но в то же время трогательно заботится о психически больной сестре приятеля. Суровый скупой стиль создаёт ощущение пустоты и сдерживаемых страстей. В этом безрадостном обществе без любви молодые люди страшно далеки друг от друга, скитаются без цели и не способны заявить о своём одиночестве иначе как при помощи насилия. С этой картины началось сотрудничество Аояма с оператором Масаки Тамура, который в своё время начинал работать в документальном кино, и Таданобу Асано, сыгравшем здесь одну из своих первых серьёзных ролей. Фильм получил гран-при Japan Film Industry Professional Awards в 1996 г.

Вообще-то официальный режиссёрский дебют Аояма – эротическая комедия о школьниках «Этого нет в учебниках» (1995). Сам режиссёр о ней весьма невысокого мнения и замечательна она лишь тем, что в маленькой роли там появился Киёси Куросава.

После бурного роста экономики в 1980-е и её последующего крушения на обочине осталось множество людей вроде героев «Двух хулиганов» (1996). Друзья лишь изображают из себя крутых парней, будучи на побегушках у якудза. Один из них слишком неуправляем, чтобы быть членом банды, а другой тяготеет к нормальной жизни. Главное для них – свобода не становиться частью машины. Это скорее «buddy movie», чем фильм о якудза. Многие сцены сняты издали долгими планами. Здесь нет ни напряжённых эмоциональных ситуаций, ни прославления гангстерской жизни. Персонажи, даже гангстеры, испытывают обычные человеческие чувства – любовь, страх, отчаяние.

Гангстерско-криминальную тему продолжает полукомедийная картина «Дикая жизнь» (1997) о бывшем боксёре, вставшем на защиту своего босса. Его смелость, преданность, изобретательность вызывают уважение у якудза, главарь которых в критический момент нарушает неписанный кодекс и сохраняет ему жизнь.

«Одержимость» (1997) можно с большой натяжкой классифицировать как полицейский триллер, хотя в центре внимания здесь не столько погони или интрига, сколько философские проблемы и психология персонажей. Фильм снят по собственному сценарию Аояма и продолжает тему поиска смысла жизни аутсайдерами, которые отстаивают свою индивидуальность на фоне всеобщего урбанистического отчуждения. Одержимый идеей смерти неизлечимо больной молодой человек похищает пистолет у раненого полицейского и совершает серию бессмысленных убийств. Режиссёра интересует внутренняя мотивация как полицейского, считающего своим долгом даже после увольнения со службы вернуть своё оружие, так и преступника, в извращённом понимании которого смерть – единственное доказательство любви. Поэтому неудивительно, что многие ключевые сюжетные моменты даются вскользь, а то и вообще разыгрываются где-то за кадром. Картина завершается двойным самоубийством молодого человека и его возлюбленной на пустом бейсбольном поле. При очевидном сходстве (в частности, места действия финальной сцены), это не столько римейк, сколько переосмысление фильма Акиры Куросавы «Бездомный пёс» (1949). Если у Куросавы царило ощущение растерянности, пустоты и опасности послевоенных лет, то у Аояма это смятение, вызванное зариновой атакой в токийском метро 1995 г.

Слишком напряжённый ритм работы пагубно сказался на здоровье режиссёра, и после «Одержимости» он был вынужден взять перерыв на полгода, что сопровождалось и определёнными изменениями в его кинематографических пристрастиях.

«Тенистая роща» (1999) – первый не гангстерский и не кровавый фильм Аояма. На сей раз в центре ленты женский образ. В произведении Сосэки Нацумэ, ставшем основой фильма, героиня погибает, потому что не вписывается в свою эпоху, Аояма же хотел показать, что в наше время умирать ей больше необязательно. Девушку неожиданно бросает любимый, в отчаяние она начинает звонить случайным людям, один из которых всё-таки пытается её утешить. Не желая сдаваться и надеясь, что возлюбленный к ней вернётся, она читает книжки о том, как завоевать сердце мужчины, подкарауливает своего бывшего ухажёра, оставляет сообщения, даже нанимает частного детектива. В очередной раз утешая девушку после скандала с её парнем, доброжелатель оказывается у неё в квартире и на стене видит фотографию рощи, на месте которой уже давно выстроили жилой район. Лес так заинтриговал его, что он отправляется на поиски этого места. Камера долго следит за тем, как сменяют друг друга сельские пейзажи за окном неторопливо движущейся машины. Стремясь подчеркнуть банальность и поверхностность городской жизни, оператор Тамура снимает мегаполис видеокамерой и лишь в сценах в роще переходит на 35 мм.

В фильмах Аояма современный мир предстаёт будто в зеркале. Он вроде бы тот же, но в нём есть какие-то трещинки, свидетельствующие о том, что что-то не так. Так, в «Одержимости» появляются группы людей в радиационных защитных костюмах, не имеющих никакого отношения к сюжету. Они прямо на улице кого-то арестовывают, в кого-то стреляют, и никто не обращает на это внимания. В «Тенистой роще» поданное заявление об отставке датируется 74 годом Сёва, тогда как эпоха Сёва длилась всего 64 г, так что 1999 г. должен был бы быть 11 годом Хэйсэй. Таким способом Аояма хотел намекнуть на то, что в его фильме эпоха идеализма, связанная с понятием эры Сёва, всё ещё продолжается.

Возникновение множества религиозных сект отразилось в «Одержимости», где в самом начале убивали главу влиятельной секты, а затем в «Бальзамировании» (1999). Героине последнего поручают забальзамировать 17-летнего подростка, упавшего с крыши. Вскоре возникают подозрения, что это не простое самоубийство. В довершение всего из лаборатории бальзамировщиков похищают голову юноши. Оказывается, существует некая организация, которая торгует органами трупов. Сюжет фильма крайне запутан, здесь и религиозные секты, и инцест, и психические заболевания, и ужасы, и полицейское расследование. Картину часто классифицируют как фильм ужасов, но от последнего в ней присутствуют разве что натуралистические кровавые сцены бальзамирования и расчленения трупов. Сцены действия сняты отстранённо, холодно. Режиссёра вновь интересует не столько сюжет, сколько размышление о том, как смириться со смертью. В небольшой роли здесь снялся знаменитый режиссёр Сэйдзюн Судзуки.

С одной стороны, фильмы Аояма вроде бы и вписываются в жанровую классификацию – молодёжный фильм «Беспомощность», чёрный полицейский триллер «Одержимость», романтическая драма «Тенистая роща», кровавый ужастик «Бальзамирование», – но с другой, полностью переосмысливают концепцию жанра.

Итогом тематических и стилистических исканий стала «Эврика» (2000). Практически чёрно-белый фильм продолжительностью три с половиной часа рассказывает о медленном процессе эмоционального выздоровления трёх человек, выживших после захвата в заложники пассажиров автобуса. Название «Эврика» позаимствовано из альбома 1999 г. экспериментального гитариста Джима О’Рурка, который в свою очередь был назван в честь фильма 1983 г. британского режиссёра Николаса Рега.

Спустя два года после трагедии Макото (Кодзи Якусё) бросил жену и был изгнан из дома своего брата, а двое детей, как и он побывавших в злополучном автобусе, остались без отца и матери. Макото переселяется в дом к детям и берёт на себя заботу о них. Всем троим хорошо только в обществе друг друга. «Грядёт цунами. Оно сметет всё» – говорит девочка в самом начале. Именно так и произошло с их жизнью. Мы так и не узнаём, зачем был совершён захват автобуса. Это событие – как явление природы, его невозможно изменить или проанализировать. Фильм о том, как найти новый путь в жизни, когда прежняя полностью разрушена. Герои ищут счастья вокруг себя, в природе, а не внутри себя. Поэтому вполне уместно, что вторая часть – это практически фильм дороги, Макото покупает автобус, на котором они отправляются путешествовать. Но то, что все они так близко соприкоснулись с насильственной смертью, наложило на каждого свой отпечаток. Подозрение в серии убийств падает сначала на Макото, но в конце концов убийцей оказывается мальчик. Длинные созерцательные кадры, когда вроде бы ничего не происходит, обладают гипнотической силой. Благодаря долгим планам красивые пейзажи северного Кюсю производят ещё большее впечатление, акцентируя взаимоотношение человека и природы. Фильм получил премию ФИПРЕССИ на каннском фестивале 2000 г. На основе фильма Аояма написал книгу, удостоенную премии Юкио Мисимы 2001 г.

Следующий фильм «Пустынная луна» (2001) прошёл почти незамеченным. В центре – специалист IT-компании, которого бросает жена, поняв, что она не может конкурировать с его работой. Аояма стремился проанализировать изменения в системах ценностей и роль семьи в современном обществе.

«Безымянный лес» (2002) – киновариант части телевизионного сериала. По тематике – противопоставление индивида и общества, символизм дерева и леса – сходен с «Харизмой» Киёси Куросавы. Герой – частный детектив, которому поручено вернуть дочь заказчика, сбежавшую жить в некую секту, которая обитает в изолированном доме на холме среди леса. По своей воле из общины уходить никто не хочет, чего никак не в состоянии понять детектив, а человек, который всё же её покинул, на следующий же день попал на первые полосы газет после совершения ряда немотивированных убийств. Руководит коммуной загадочная женщина, мягкая, но настойчивая. В лесу есть дерево, которое по её словам, очень похоже на сыщика. Аояма мудро не показывает дерево, когда детектив его находит, а сосредотачивает внимание на эффекте, произведённом на персонажа.

Режиссёр вновь пригласил Кодзи Якусё сняться в картине «Убийство на берегу озера» (2004). Здесь его персонаж смотрится как инородное тело, как нормальный человек среди чудовищ. Аояма интересовало, как формируются и уничтожаются сообщества людей, как иной раз бывает достаточно какого-то одного происшествия, чтобы их разрушить. Таким сообществом на сей раз стала группа детей и родителей, приехавших в престижную школу по подготовке к поступлению в университет, а событием – появление любовницы главного героя. Вернувшись с несостоявшегося свидания, он обнаруживает на полу в гостиной её труп, а виновницей ненамеренного убийства объявляет себя его бывшая жена. Истинная картина происшедшего постепенно восстанавливается на основе обрывков разговоров, взглядов и других мелочей без участия какого-либо профессионального детектива. Внешне спокойные и культурные персонажи оказываются в глубине души дикими животными. Наиболее жуткий из них – доктор, который «носит» свою профессию как пиджак, а на самом деле способен на что угодно, включая хладнокровное расчленение трупа. Впрочем, не меньший ужас вызывают и дети, готовые на убийство ради будущей карьеры.

«Eli, Eli, Lema Sabachthani?» (2005) на арамейском, или «Боже, боже, почему ты оставил меня?» – последние слова Христа на кресте. Год 2015. Повсюду свирепствует вирус, вызывающий самоубийства. Двое всемирно известных музыкантов-экспериментаторов живут в добровольной ссылке, отказавшись от своей карьеры. В защитных костюмах они появляются в неком заброшенном доме, где кругом трупы и кровь, и, не обращая на это внимание, записывают окружающие звуки, чтобы потом синтезировать из них свою не слишком благозвучную музыку. Но в их жизнь вмешивается богатый бизнесмен, который узнал, что их творения помогает излечивать вирус, а значит, могут спасти его заразившуюся внучку. Сцена исцеления заключается в том, что на огромном пустом поле один из музыкантов устанавливает колонки и на всю мощь врубает запись своих сочинений. Вместо апокалипсиса Аояма показывает картину тотального отчуждения и отсутствия связей между людьми. Для него главное – сам вопрос, а ответы на него каждый зритель должен искать самостоятельно. Здесь важнее зрительный ряд и в особенности громкая музыка, а скорее даже просто комбинация трудно переносимых шумов.