Архитектурная соляристика

Творческий процесс архитектора и дизайнера в чем-то схож с работой балерины или спортсмена-профессионала, для которых характерны две принципиально различные ситуации. Первая – подготовка к конкретному предстоящему событию – спектаклю, соревнованию. У архитектора и дизайнера – это временной отрезок, когда он непосредственно проектирует конкретный объект. Для студента – выполнение курсового или дипломного проекта. На этом этапе основную роль играет эскизирование – третий (наряду с двумя описанными видами клаузур) метод творческой работы. (Хотя не следует забывать, что не всякий проектный рисунок является эскизом).

Второй не менее важный отрезок творческой жизни относится к периодам временной (часто вынужденной) творческой паузы. И спортсмен, и балерина даже в периоды временного «простоя» стараются не утрачивать свою «спортивную форму». Для архитектора и дизайнера это означает необходимость поддержания и постоянного обогащения своего профессионального багажа и тем самым своего подсознания. И именно в подобной ситуации могут оказаться весьма полезными клаузуры творческого типа. Но здесь имеется немало подводных камней. В качестве иллюстрации приведу эпизод из собственной практики, который окончился неудачей. (Но анализ провалившихся опытов ведь тоже продвигает вперед.) Лет двадцать пять тому назад я вел проектирование в одной из групп МархИ на кафедре дизайна. Получив в начале 3 курса группу, я должен был в течение последующих 4 лет довести ее до защиты диплома. И у меня возникла идея: в качестве более близкого знакомства с каждым из студентов дать им на первом занятии необычную клаузуру на несколько дней. Я сформулировал тему так: «Жилище для меня, то есть профессора, с которым вы будете общаться следующие 4 года. Основное условие – разрешено всё, что я не запретил. А запрещается вам задавать сейчас мне любые вопросы – уточняющие, творческие, технические – любые».

На следующем занятии я увидел выставку сделанных клаузур, которая привела меня в шок. Хорошо помню слова, которые я тогда сказал студентам: «У меня впечатление, что я, двадцатилетний молодой человек нахожусь в данный момент в компании глубоких стариков. Что вы сделали? Кто-то нарисовал жилой дом с комнатами в несколько раз больших размеров, чем те, в которых мы все сейчас живем. У кого-то хватило фантазии лишь на дом причудливой формы. И все в том же духе. Но почему никто из вас не предложил мне жилище в другой галактике? Или жилище в виде сновидения? Или вообще нечто не архитектурное? А еще лучше, если бы я увидел среди ваших работ нечто такое, что мне никогда не пришло бы в голову, как по форме, так и по содержанию!

Лишь спустя годы я понял, что это был провал не студентов. Это был провал мой. Теперь-то я понимаю, что допустил тогда целый ряд методических ошибок. Во-первых, хотя я заранее предупредил, что никаких оценок выставлять не буду, тем не менее эта клаузура все равно не только воспринималась контрольной, но и была именно такой в принципе. А клаузура контрольная должна быть предельно конкретизированной. В отличие от этого формулировка клаузуры творческой должна позволять трактовать ее в максимально широком смысле. Тема и условия были сформулированы мной слишком абстрактно для клаузуры контрольной и в то же время недостаточно многозначно для клаузуры творческой.

Поэтому впоследствии я стал формулировать темы творческих клаузур более многосмысленно. Кстати, опыт социологических опросов говорит, что от формулировки вопроса во многом зависит результат. Так и в данном случае. Скажем, если вместо «создать» сказать «спроектировать», подсознание невольно будет подталкивать студента к решениям близким к тем, что он во множестве видит в существующих проектах. И не случайно я часто употребляю в подобных случаях такие слова, как «нечто», но не «здание», не «сооружение» или «объект».

Но и правильной формулировкой развивающей клаузуры проблемы не исчерпываются. Однажды я предложил студентам выполнить клаузуру на тему: «Создать нечто невозможное». Формулировка вроде бы достаточно абстрактная, но результатом был полный провал. Никто из студентов не смог не только сделать что-либо интересное, но вообще не смог понять, что я от них хочу получить. Тогда я на следующее занятие подготовил для них небольшое сообщение с наглядными примерами «невозможных возможностей".

Со временем я понял, что нестандартность мышления не появляется сама собой – этому нужно учить. Как это делать – сплошные вопросы.

Большую помощь в преодолении шаблонов мышления играют аналогии. Зачастую они (особенно очень далекие) подталкивают фантазию будущих специалистов к нестандартным решениям. Я подготовил специальный лекционный курс «О нестандартном архитектурно-дизайнерском мышлении». Иллюстрируются мои лекции нестандартными решениями архитекторов и дизайнеров всего мира. Прослушав подобный курс студенты начинают совсем по-другому воспринимать предлагаемые мной клаузуры, что подтверждают некоторые из работ студентов последующих лет.

Я стараюсь не повторять темы развивающих клаузур даже в разные годы и в разных группах. Но поскольку тема «Невозможное» закончилась провалом, я решил через несколько лет ее повторить. Эта группа была уже подготовлена циклом моих лекций и результаты оказались совершенно иными.

Один из студентов не просто выполнил заданную тему, но вложил в нее даже более широкий и более глубокий смысл, чем содержалось в моем задании. Он развернул целый сценарий (Рис. 15–05).

Он изобразил триптих, на первой части которого изобразил меня, читающего им лекцию в 2015 году. На экране прозрачные шары (явный намек на мой проект, где я вместо музея изобразил прозрачные шары, в которые запаял «навечно» экспонаты) и сопроводил таким текстом: «Ребята! Эти прозрачные шары сохраняют для нас историю. Я их придумал много лет назад».

В центральной части триптиха шар, внутри которого я – явный ироничный намек. А в третьей части триптиха снова я через 100 лет, снова читаю лекцию со словами: «Ребята! Эти прозрачные шары – настоящая машина времени! Я их придумал много лет назад. Кто со мной в будущее?!" В результате тема невозможности была этим студентом органично соединена с темой моих лекций и даже в каком-то смысле с моей психологией. К тому же с нескрываемой, но тактичной иронией в мой адрес.

А в другой группе в другом учебном году я после своей заключительной лекции решил дать для клаузуры тему: «Создать нечто, что с Вашей точки зрения является моим портретом». Я полагал, что прослушав весь цикл лекций, в которых было немало и моих работ, они уже составили определенное мнение обо мне и как специалисте, и как человеке. Однако формулировка темы – сплошная двусмысленность – не спроектировать, а создать. Что подразумевается под этим «созданием» – графический лист, живописная картина, скульптура? А может быть можно написать симфонию или даже создать новые духи лучше Шанель, запах которых символизирует этого странного нашего профессора? Другими словами, каким языком выразить заданную тему? Но все подобные вопросы запретили задавать! Так что придется их решать самому. И прослушав курс лекций лучшие из студентов их так или иначе решили.

При обсуждении результатов клаузуры каждый автор должен был защитить свою идею. В результате работа представлялась состоящей из двух частей – визуальной и словесной. Такие обсуждения полезны не только авторам работ, но и всем остальным участникам. Создательница лучшего, с моей точки зрения, моего «портрета» свою визуальную часть представила в виде макета. (Рис. 15–06).

А затем мы услышали примерно такой монолог: «Я Вас воспринимаю как архитектурного Дон Кихота, который постоянно сталкивается с архитектурой примитивной. Её у меня олицетворяет куб – это предельно упрощенная форма. И как полагается Дон Кихоту, он своим копьем (а оружие архитектора – это карандаш) пронзает подобный примитивизм, пытаясь разрушить его. Причем на месте разрушения возникает не хаос, а порядок более сложный, что у меня символизирует шар на месте разлома».

Творческий, нестандартный подход налицо. Но остается серьезный вопрос – а нужны ли вообще клаузуры подобного характера? Вспоминается весьма поучительный исторический случай. Однажды в Королевской академии Великобритании произошел конфликт между преподавателем и студентом. Экзаменационный вопрос звучал так: «Узнать высоту дома с помощью барометра». Ответ был такой: «Спустить на веревке барометр с крыши и измерить длину веревки». Строго говоря, ответ был правильный. Но беда в том, что экзамен был по физике, а физикой здесь вроде бы и не пахло. Тогда последовал целый ряд других ответов такого же уровня. Самый «радикальный» из них: «Найти управляющего и подарить ему барометр с условием, что он посмотрит в документах и сообщит точную высоту этого здания».

Эта история – вряд ли исторический факт, скорей легенда. Но от этого ее глубокий смысл не становится менее поучительным. Г. С. Альтшуллер настоятельно рекомендовал: «Никогда не решайте задачу, сформулированную другими. Ибо если бы она была сформулирована правильно, ее наверняка уже решил бы тот, кто ее сформулировал. А раз задача до сих пор не решена, значит она была неправильно сформулирована. Поэтому самый первый шаг – переформулировать задачу. То есть надо решать фактически другую задачу, а не ту, что подразумевается «само собой». Студент в этом историческом мифе поступил «почти по Альтшуллеру». А фамилия этого «непонятливого» – Нильс Бор – ставший затем одним из самых крупных ученых 20 века.

Мораль предельно очевидная. Нужно четко ответить самим себе – каков «идеальный конечный результат» (опять используем Альшуллера) наших педагогических усилий. Нужны ли нам будущие архитектурно-дизайнерские Нильсы Боры или вполне достаточно иметь побольше прилежных (пусть и высокого уровня) исполнителей подробнейших методичек, выдаваемых на каждый проект?

Творчество предполагает свободу. Она в отсутствии преград для полета мысли, в способности смотреть на всё с разных точек зрения, в многообразии способов взаимодействия с миром. Творчество – это «как не бывает».

15-1. Графические клаузуры как способ развития творческих способностей учащихся. ”Электронный ресурс. http://casa-madera.ru/library/158-arkhitekturnyjj-chertezh-kak-vid-izobrazitelnogo.htm

15-2. Клаузура http://cities-blago.ru/lektsii-po-distsipline-gradostroitelstvo/24-konspekt-lekcij-po-discipline-arhitekturnoe/596-klauzura.html

15-3. Г. Альтшуллер Найти идею. Введение в ТРИЗ – теорию решения изобретательских задач. «Альпина Паблишер» 2013 г.

15-4. Г. С. Альтшуллер, И. М. Верткин. Как стать гением: Жизненная стратегия творческой личности. «Захаров» 1994 г.

Размышление Шестнадцатое

По гамбургскому счету

В 1928 году вышел из печати сборник статей литературоведа и писателя В. Шкловского под названием «Гамбургский счет»[16-1]. В нем автор поведал читателям, что в свое время существовал среди профессиональных борцов очень примечательный обычай. Оказывается, что все многочисленные публичные схватки борцов являлись липой. Встречи, как правило, были договорными, то есть были чистейшей воды шоу, не отражающим истинную силу конкретных борцов. Такое положение устраивало борцов, поскольку обеспечивало их финансовое благополучие. Однако устраивало все-таки не совсем. Есть, оказывается, нечто, не компенсируемое никакими деньгами. И поэтому каждый год борцы собирались в одном из трактиров Гамбурга для борьбы «по-настоящему». Без зрителей и без последующей огласки они выясняли «кто есть кто» на самом деле. Хотя сказать «на самом деле» – не совсем правильно. Ведь результаты оставались в тайне. Это было выяснение каждого для себя самого, по своим личным критериям, так что после некоторых схваток оба борца могли считать себя победителем.

Подобная психологическая ситуация присуща людям любой профессии. Не случайно, что с легкой руки В. Шкловского выражение «По гамбургскому счету» полноправно вошло в русский язык. Любой человек в своей жизни многократно сталкивается с ситуациями, когда ему приходится поступаться своими убеждениями, взглядами (в том числе профессиональными) ради достижения каких-то желаемых практических результатов. Архитектор, да и дизайнер в этом смысле не исключение. Они постоянно сталкиваются с огромным количеством самых разных препятствий. Есть препятствия объективные: экономические, технические, организационные. Их требуется каким-то способом преодолевать и в результате иногда бывает, что проект не только не ухудшается, но в чем-то становится лучше. Однако встречается весьма неприятный вариант. Это когда заказчик выдвигает требования, которые, по мнению автора, являются явно ошибочными и тем не менее приходится с ними соглашаться ради реализации проекта. В результате у творческого специалиста остается на всю жизнь неприятный осадок, хотя он и уговаривает себя, что «я ничего не мог с этим поделать».

Но, как и у собиравшихся в Гамбурге борцов, у архитектора существует своя своеобразная ситуация «гамбургского счета». Это когда он проектирует дом или квартиру для самого себя. Конечно, известен афоризм «сапожник без сапог», Это когда объективные препятствия оказываются непреодолимыми и архитектор не имеет возможности даже подумать о собственном жилище. А если такую возможность имеет? Трудно представить, что Слава Зайцев или Валентин Юдашкин, будучи более чем обеспеченными людьми, пойдут в лучший магазин одежды и купят себе там самый лучший костюм. Они, конечно же спроектируют специально для себя. То же самое и архитектор. При любой возможности иметь собственный дом, конечно же станет проектировать его сам.

При проектировании собственного дома автор неизбежно сталкивается с множеством трудностей – финансовых, технических и других. Но вот творческого конфликта с заказчиком возникнуть не может. Именно поэтому собственные дома архитекторов и собственные интерьеры дизайнеров становятся творческим автопортретом автора «по гамбургскому счету». Анализ собственных домов различных архитекторов мира, как известных, так и рядовых, вроде бы должен подтвердить подобную догадку. Однако проблема оказалась несколько сложнее, чем представлялась с первого взгляда.

В конце 20 века в одном из номеров японского журнала The Japan Architect были опубликованы результаты очередного международного архитектурного конкурса, ежегодно проводимого этим журналом[16-2]. В этот раз была задана тема «Жилище для суперзвезды». Среди отмеченных жюри работ была одна, которая хотя получила не первую премию, а была отмечена более скромно, тем не менее, с моей точки зрения, заслуживает особого рассмотрения.

Автор предложил сделать прямоугольный в плане дом, разделенный пополам глухой поперечной стеной. Одна половина была запроектирована полностью застекленной от пола до потолка. Другую же огораживали стены с минимальным количеством миниатюрных окон. (Рис. 16–01).

Но подлинной изюминкой проекта было то, что стена, разделяющая половины дома представляла собой со стороны прозрачной половины здания сплошное зеркало. И в этом был не просто художественно-декоративный смысл, а серьезный психологический эффект. Автор проекта рассуждал приблизительно так: Любая суперзвезда живет как бы двойной жизнью. Создается некий миф о ее личности, о ее жизни. Наряду с этим есть ее «настоящая» жизнь, зачастую совсем не похожая на миф, а то и противоположная ему. И такое положение устраивает всех. Миф охотно поддерживается самой суперзвездой. И развенчивать его она совсем не стремится. Скорей наоборот. Получается как бы два «Я» человека – «Я внутреннее» и «Я внешнее». Внутреннее – это представление о себе самом, о своих «истинных» потребностях, о своих «настоящих» мечтах. Внешнее – как нужно выглядеть со стороны.

И вот автор этого конкурсного проекта предлагает сделать как бы два дома в одном. Остекленная половина – «для постороннего наблюдателя». Ее интерьер – «мифический». Благодаря зеркалу создается впечатление, что весь дом именно такой. Но суперзвезда – человек. И ей пусть и изредка хочется уединения. И здесь у нее есть полная возможность для этого. Идея очень интересная и в ней заключены еще более глубокие смыслы, которые начинают проявляться в том числе и тогда, когда мы начинаем рассматривать собственные дома и собственные интерьеры архитекторов и дизайнеров.

Существует феномен, обозначаемый понятием «раздвоение личности». По отношению к нему до сих пор нет однозначного отношения. Чаще всего это считают психическим расстройством. Однако существует другая точка зрения, трактующая раздвоение личности как прогресс духовности, как высшую форму самопознания, позволяющую более сильно взаимодействовать с окружающим миром.[16-3]

По всей видимости, своеобразное раздвоение «Я» свойственно не только небольшому количеству «публичных» личностей, а присуще каждому из нас. И когда оно остается в определенных границах, такого человека нужно классифицировать как абсолютно здорового. Вопрос в том, каковы эти границы. Анализ собственных домов архитекторов, (причем не обязательно созданных признанными корифеями архитектуры) показывает, что разные авторы находятся в разном отношении к этим границам.

В историю архитектуры 20 века заслуженно вошел односемейный жилой дом архитектора Мельникова, спроектированный и построенный им в 1927–1929 годах в Москве для себя и своей семьи. В многочисленных публикациях, посвященных этому зданию подробно рассказывается, почему это произведение справедливо признано архитектурным шедевром мирового масштаба[16-4]. Но хочу отметить еще одну особенность этого замечательного произведения, особенность, на которую редко обращают внимание критики: он для себя делал абсолютно так же, как проектировал «для других». Композиционный объемно-пространственный прием в виде врезанных друг в друга цилиндров он впервые задумал для проекта клуба им. Зуева. А когда клуб стали строить по проекту другого архитектора, Мельников решил использовать такую композицию в своем доме. (Рис. 16–02).

А затем снова полное слияние «Я внутреннего» и «Я внешнего» проявилось у этого мастера еще несколько раз. На основе аналогичной композиции Мельников разработал, блокированный дом, дом секционного типа и дом-коммуну. (Рис. 16–03).

В те годы были популярны идеи домов-коммун, основанные на значительном обобществлении быта и убеждении о неизбежном ослаблении семьи. Мельников и в своем доме спроектировал коллективную спальню, искренне считая, что совместный сон укрепляет здоровое чувство коллективизма. Кровать родителей зрительно изолирована от кроватей детей всего лишь ширмами, не доходящими до стен. Как видим, он жил точно так же, как проектировал для жителей домов-коммун и отдыхающих в санаториях. Мельников – редкий пример человека без раздвоения своего «Я» на внутреннее и внешнее, на реальность и идеал. А его дом – гимн такого единства.

Подобная целостность духа встречается не часто, но все же не является уникальной. В этом можно, например, убедиться на примере выдающегося дизайнера 20 века Джо Коломбо. Все его творчество – непрерывное изобретение архитектурно-дизайнерских мутаций[16-5].

Казалось, что он предлагал решения, в которых невозможно проживать. Но интерьер собственной квартиры дизайнер организовал именно таким образом.

Это была квартира в довольно старом доме[16-6]. Дизайнер сделал не очень большую перепланировку. Бывшие жилые комнаты превращены им в единое пространство, в котором размещены два больших «жилых агрегата» – «Для дня» (Rotoliving) и «Для ночи» (Closingbed) (Рис. 16–04). Подобно своим далеким предшественницам «клозингбед» обеспечивала свой микроклимат, причем не просто физической изоляцией от остального помещения, но и с использованием активных технических средств, позволявших автоматически поддерживать внутри закрытия состав воздуха, влажность, даже запахи и ряд других параметров среды. Благодаря трансформациям жилое пространство постоянно оказывается максимально комфортным применительно к потребностям конкретного момента. Так Коломбо проектировал для всеобщего будущего. И для себя исключения не сделал. Яркий пример отсутствия раздвоения «Я».

Но такое абсолютное единство жизни творческой и жизни личной характерно далеко не для всех архитекторов и дизайнеров. Очень наглядный пример – собственный дом выдающегося архитектора 20 века Филипа Джонсона, которого называют одним из самых ярких пропагандистов архитектуры из стекла и стали. Наиболее известным его сооружением стал спроектированный совместно с Миес ван дер Рое знаменитый Сигрэм Билдинг (Рис. 16–05).

Но не менее знаменит его собственный дом – абсолютно стеклянный одноэтажный параллелепипед (Рис. 16–06). Можно сказать, что это нечто нематериальное, дом-идея, интерьер которого плавно переходит в окружающую природу[16-7].

Критики справедливо заявляли, что в таком доме невозможно реально жить, поскольку нет никакой возможности для уединения, периодически необходимого каждому нормальному человеку. Однако Джонсон в нем действительно жил всю свою долгую жизнь! Так что создается ощущение, что вроде бы и у Джонсона нет раздвоения «Я» на внутреннее и внешнее. Однако оказывается, что совсем рядом со своим прозрачным параллелепипедом он построил другой, кирпичный. Достаточно в любой момент пройти совсем немного по дорожке, и можно преспокойно уединиться на ночь. Можно сказать, что у этого человека тоже два «Я». Они зримо видны, поскольку расположены совсем близко друг от друга. Бывает, что эти разные «Я» начинают настолько противоречить друг другу, что превращаются чуть ли не во врагов. Польский архитектор Шпакович много лет вынужден был проектировать варшавские «хрущёбы». И когда, наконец, появилась возможность сделать жилище для самого себя, это самое «Я внутреннее» сработало не столько в направлении некоего невозможного ранее идеала, сколько «наперекор прежнему». Он сделал свой дом в виде девяти отдельных маленьких блоков (Рис. 16–07).

Функционально дом получился не слишком удобным, но зато «совсем не как заставляли меня проектировать раньше». Явная психологическая реакция на единообразное массовое строительство жилых домов в Польше того периода. И благодаря такому несколько экзотическому подходу его «Я внутреннее» осталось довольно.

Но бывает и еще более сложный вариант взаимоотношений этих двух «Я». Наш соотечественник архитектор Илья Уткин стал известным в 1980-х годах благодаря прекрасным «бумажным» проектам (в содружестве с архитектором Бродским).

Затем последовал период проектов для реального строительства. Его работы позволяют предположить, что для него архитектура – это разновидность театральной декорации, созданной, чтобы на нее смотреть, а не жить в ней. Не случайно он стал работать для театра – сценографии для балета «Золушка» в Мариинке, «Пламя Парижа» в Большом Театре. Такими хорошо прорисованными декорациями выглядят и его проекты вилл (Рис. 16–08).

Такой взгляд на архитектуру имеет право на существование. Но есть одно обстоятельство приводящее в замешательство. Оказывается И. Уткин раз в две недели уезжает из Москвы «продышаться от грязи, суеты, треволнений». Больше того, он готов насовсем перебраться из столицы в дом, спроектированный и построенный им на берегу Рыбинского водохранилища Идея прекрасная. Но удивляет тот факт, что архитектура этого дома совершенно не похожа на ту, что можно было ожидать от архитектора с такими творческими взглядами.

По словам самого И. Уткина, «на возведение сруба и обустройство ушло года три – я не спешил, сам столярничал, разбирался в тонкостях деревянного домостроения» (Рис. 16–09). И действительно сделано мастерски. Хотя нет никакого даже намека на театральные декорации (которые ожидаешь увидеть в данном случае). Ни колонн, ни других элементов классического ордера. Вместо этого добротный дом в стиле северной бревенчатой архаики. Прекрасно спроектированное жилище именно для «Я внутреннего». Но одновременно наглядная демонстрация решительного расщепления на два непохожих друг на друга «Я». Хотя и преспокойно уживающихся в одном человеке.