Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

22. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том II. Пьесы. Клавир. – М.: «Музыка», 1976. – 127 с.

23. Элиот Т. Традиции и индивидуальный талант / Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. – М.: «Музыка», Лен. отд., 1987. – 361 с.

Методическая разработка на тему: «Фортепианные концерты Р. К. Щедрина»

Цель урока: знакомство с фортепианными концертами Р. Щедрина, созданных в разные периоды творчества.

План урока:

1. Фортепианное наследие композитора

•пьесы: «Юмореска», «Токкатина», «В подражание Альбенису», Двухголосная инвенция, «Basso ostinato» (1957 – 1961);

•Первая соната (1962);

•24 прелюдии и фуги (1964 – 1970);

•Полифоническая тетрадь (1972);

•Тетрадь для юношества, 15 пьес (1981);

•«В честь Шопена» для 4 фортепиано (1983);

•Вторая соната (1996);

•«Частушки». Концерт для фортепиано соло (2001);

•«Дневник». 7 пьес для фортепиано (2002);

•«Вопросы». 11 пьес для фортепиано (2003);

•Sonatine Concert ante для фортепиано (2005);

•Alla Pizzicato для фортепиано (2005);

•Hommage a Chopin. Для четырёх фортепиано (2005);

•«Романтические дуэты». Семь пьес для фортепиано в четыре руки (2007);

•«Простые страницы». Семь экспромтов для фортепиано (2009);

•«Концертный этюд» («Чайковский-этюд») для фортепиано (2010)

Концерты для фортепиано Р. Щедрина представляют собой специфическую область, на примере которой возможно проследить некоторые аспекты его фортепианного стиля.

2. Первый концерт (1954, 2-я ред. 1974)

Первый концерт для фортепиано представляет собой четырёхчастный цикл, основанный на принципе последовательного соединения разнородного тематизма в единое целое. В этом раннем сочинении Щедрина выявляются характерные черты его стиля. Ярче всего они продемонстрированы не столько в специфике тематизма, сколько в драматургии и стилистике сочинения, основанной на сопоставлении предельно резких контрастов.

Первая часть создана в традиционной сонатной форме; начальная тема напоминает вступления классического концерта. Сонатная структура подразумевает наличие главной и побочной тем; в этом концерте они предельно контрастны. Всё последующее развитие музыкального тематизма раскрывает процесс постепенного сближения двух образных планов. В итоге оригинальный тип сонатной формы определяется как контрастно-вариантная с двумя обширными разработочными разделами, в рамках которых в обоих темах происходят аналогичные. На определенном этапе развития автор включает эпизод Sostenuto, выполняющее роль медитативного раздела.

Вторая часть – Скерцо-токката; её основная тема создана в стиле русских народных плясовых песен. «Попевочный» тематизм служит основой построения вариационной формы в этой части.

Третья часть – Пассакалия, выдержанная в ином жанровом стиле. Диатоническая начальная тема стала основой небольшого цикла вариаций на basso ostinato:

Четвёртая часть – Финал; как и во второй части основная тема выдержана в стиле русских плясовых наигрышей. Композитор подключает полифонические приёмы развития (бесконечный канон), основная тема которого – известная русская частушка «Баллалаечка гудит»:

В процессе развития финала начальная тема излагается в различном фактурно-гармоническом оформлении (например, изложение параллельными квартсекстаккордами в сочетании с диатоническим контрапунктом, изложенным теми же созвучиями). Так возникает сочетание функционально несходных гармоний. По мнению исследователей, «…острая, порой даже жёсткая диатоника с эффектами ладовой полиритмии введена в обиход Стравинским, Бартоком и Прокофьевым, открывшими её новые возможности при разработке мелодий народного происхождения» [18, c. 189]. В финале композитор использует ещё один народный напев – частушку «Семёновна». В целом концерт имеет сюитный принцип композиции.

3. Второй концерт (1966)

Стилевой коллаж второго концерта образован авангардистской 12-ти тоновой техникой и джазом – оба стиля в 60-е годы считались запрещёнными. Каждая часть концерта имеет программные подзаголовки: «Диалоги», «Импровизации», «Контрасты».

Первый коллажный опус в СССР создал эстонский композитор Арво Пярт – «Коллаж на тему BACH» (1964), соединяющий приёмы серийной техники с цитатами музыки И. С. Баха. В немецком городе Кёльне состоялась премьера оперы «Солдаты» (1965) Бернда Алоиса Циммермана, музыкальная стилистика которой сочетала додекафонию и джазовые фрагменты. В 1968 году появились два полистилистических произведения А. Шнитке (Вторая соната для скрипки и Серенада для пяти музыкантов). Огромной заслугой Шнитке-теоретика является научное обоснование этих новых композиторских техник и методов мышления.

Во Второй концерт Щедрина включены несколько джазовых эпизодов в стиле игры популярного ансамбля «Модерн джаз-квартет».

В первой части концерта – «Диалоги» включена додекафонная серия. Она проходит в первом соло фортепиано, затем проводится через всю часть, становясь лейттемой. Важно отметить, что в процессе развития импровизационных мелодических линий ощущается воздействие старой традиции, «…реализующий идею равномерного ритма – традиции, представленной в инвенциях Баха, этюдах Шопена» [18, с. 192].

В процессе развития многочисленных вариантов 12-ти тоновых последовательностей композитор подключает полифонические приёмы развития: канонические варианты основного ряда (инверсия, ракоход, ракоход инверсии).

Вторая часть – «Импровизации»; в основе начальной темы (главный характерный признак которой – чёткий ритм) ещё одна 12-ти тоновая серия, следующая в сочетании с приёмами алеаторики (в партии солиста выписаны квадраты, которые нужно «повторить несколько раз с любым интервалом во времени»). Алеаторика как метод предполагает принцип случайности, свободы в процессе творчества и исполнительства. В этой связи возможны любые комбинации отдельных фрагментов, и большое количество импровизационных моментов. Композиция может строиться на основе числовых комбинаций или схем.

Основная идея развития второй части Концерта проявляется в многократном проведении вариантов темы, представленной в различных фактурных решениях. Исследователи усматривают здесь аналогию с рондо-структурой, естественно, представленной не в классическом виде [18].

Третья часть – «Контрасты»; в названии отражена особенность композиции цикла – противопоставление различных музыкальных стилей, создание целого методом коллажной техники.

4. Третий фортепианный концерт (1973)

Это сочинение в период создания считалось авангардным. Отсутствует классическое понятие тональности; форма Концерта обозначена как «Вариации и тема», сольная каденция фортепиано расположена в начале произведения. Своеобразие концерта сказалось также в том, что ориентация на внутренне замкнутую, чётко очерченную тему, типичную для данного жанра, заменено наличием начального мотива – наименьшей конструктивной единицы музыкальной речи. Именно мотив выполняет основную тематическую функцию и становится основой развития, концентрируя выраженную музыкальную мысль. «К такой роли мотива вело всё развитие европейской музыки, начиная от Бетховена, для которого… выразительность краткого… оборота была весьма существенна. Можно напомнить, также о темах-тезисах романтической музыки XIX века нередко обретавших символический смысл» [18, с. 213]. Особенность мотивного развития в концерте Щедрина проявилась в резких жанровых метаморфозах и особом соотношении рельефа и фона. Своеобразным символом становится законченная музыкальная тема, проведённая в конце сочинения. Она выступает не как первоисточник, а как итог всей линии развития. Сама идея движения от вариации к теме проявилась ещё в вариационно-полифонических циклах Баха (Гольдберг-вариации). Современный музыковед С. Гончаренко в работе «Интегрирующие процессы в музыкальной форме» пишет: «Другим произведением, в котором автор декларирует форму „вариации и тема“, является симфоническая поэма „Иштар“ В. д'Энди (1896). Знакомство композитора в 1880-е гг. в Британском музее с ассирийскими скульптурами зажгло его воображение. Миф о том, как героиня вынуждена постепенно терять свои дорогие украшения и одежду в качестве платы за вход в семь врат подземного мира, куда она спускается за умершим возлюбленным Томузом. <…> Описание этой формы композитор приводит в своем учебнике по композиции, изданном в 1933 году» [3]. Размещение Темы в конце сочинения встречается также в произведении Малипьеро «Вариации без темы».

Ещё одно характерное свойство концерта – быстрота смены вариаций и завуалированность граней разделов. В крупном плане цикла проступают контуры традиционной трёхчастной структуры.

В Третьем концерте отсутствуют узнаваемые интонации народного стиля, классические и неоклассические модели и жанры. В диссонантном звуковом мире произведения, пребывающем как бы в самом центре музыкальной ситуации ХХ века, тематические рельефы обозначены в основном с помощью неких первичных выразительных импульсов: энергичный удар-точка, аккорд-удар, пассажный перебор звуков, острый ритмо-импульс (синкопа), сонорный звон, ритмо-шаги звуков. Единственный узнаваемый музыкальный знак-символ в концерте – колокольный звон, семь ударов которого имитируются оркестром в последних семи тактах произведения. Есть и ещё один узнаваемый момент – цитата из Первого концерта П. И. Чайковского (его практически полностью заглушает последняя кульминация оркестра).

Об этих особенностях Третьего концерта Щедрина проницательно высказался А. Шнитке. Об исчезновении жанров: «…моторика стала более впечатляющей – она как будто сбросила тесную условность жанрово-тематического контраста и хлынула единым нерегламентируемым и потому сильным потоком». Об особом смысле заключительных звонов: «Впечатляет неожиданный эпилог – неумолимая, как бой часов, последовательность политембровых аккордов, вносящая в драматургическую дуалистичность некое „третье“ качество, загадочное проявление какой-то новой силы» [цит. по 22, с. 77].

Р. Щедрин пишет о теме солиста, который звучит в конце Третьего концерта: «„Последняя вариация несет определенное слуховое противоречие – несмотря на диссонатность звучания, тема предстает перед слушателем уже без изменений. Но она, подобно вазе, словно раскололась на множество мелких кусочков, которые солист затем „склеивает“ воедино“ (из авторской аннотации к концертному исполнению сочинения» [цит. по: 18, С. 214].

Основу драматургии концерта составляет столкновение полярных моментов: диссонантно-повелительного начала и тихих, «тончайших» пассажей фортепиано и голосов оркестра. В данном контексте эти тематические элементы выступают в качестве сфер главной и побочной партий сонатной формы. После вступления (флейта-пикколо и струнные) – «удара-точки» и аккордов оркестра к условной главной партии будут относиться: остро ритмованная аккордовая тема фортепиано в контрапункте с оркестровыми темами (цифры 3 – 4); к условной побочной партии – пассажи фортепиано (цифры 6 – 7). Далее следуют разделы – фортепианная каденция (цифра 9), заключительная партия (цифра 10); разработка (от цифры 15), медитативный эпизод (цифры 22 – 25). Кульминацию представляет генеральная диссонантная зона, к воплощению которой был направлен весь ход музыкальных событий. Затем следуют два раздела-эпилога, очень важных в концепции сочинения: тема, к звучанию которой последовательно были направлены все вариации произведения, а также заключительные звоны колокола. Тему концерта (хорал) автор трактует как символ примирения с миром и сравнивает этот момент с эпизодами многих духовных хоральных кантат Баха.

По мнению исследователей, драматургия концерта не исчерпывает этот план – произведение имеет интересный сложный внутренний подтекст. Он координирован с идеей числа вариаций (33). «Число 33 вообще замечательно, говорит Щедрин, – оно часто встречается в сказках, причём в сказках народов разных вероисповеданий – и славянских, и магометанских. Думаю, это не случайно…» [цит. по 22, с. 78]. Важно добавить, что число 33 – возраст Христа и его символ.

О процессе сочинения композитор говорит, что сочинение темы и последование вариаций было продумано до деталей. Так, звучащий в финале хорал-тема соответствует до ноты тематическому материалу последней,

33-й вариации. Подключены полифонические приёмы развития: ракоходные обращения, инверсии, зеркальные обращения. Структура Третьего концерта – «…свободные вариации, …с элементами темы (как в „Симфонических этюдах“ Шумана), смешанные с сонатно-циклической формой (типа Первого концерта Листа)». [цит. 22, с. 79].

5. Четвёртый фортепианный концерт «Диезные тональности» (1991)

Концерт создан к 100-летию знаменитой фирмы роялей «Стенвей» и исполнен в вашингтонском Кеннеди-Центре Николаем Петровым и Национальным симфоническим оркестром под управлением Мстислава Ростроповича 11 июня 1992 г. Цикл двухчастен: I часть – Sostenuto cantabile, II часть – Русские звоны.

«Моим первоначальным стремлением было предложение русской фортепианной линии в жанре концерта для фортепиано. Традиция эта необыкновенно богата, и я продолжаю верить, … что музыка… должна ощущать за собой традицию, должна ощущать своё место в эстафетном беге» [22, с. 203]. Эта традиция восходит к творчеству С. Рахманинова с его образами колокольного звона, этот же тематизм проходит и через всё творчество Р. Щедрина. Во Второй части концерта это проявляется в оркестровом составе (Sonagli, Wind-chimes, Glass-chimes, Campane tubolare, Campane russe). Фортепиано своими тембровыми эффектами, искусно созданными Щедриным, сближается по колориту со звучанием русских колоколов. Сонорное звучание концерта строится на тональной основе (E-dur), но этому способствует ещё одна идея, высказанная композитором: «Все произведение выдержано в диезных тональностях, в партитуре не проставлено ни одного бемоля. Это – два намеренных ограничения (моя собственная форма минимализма) и в то же время желание создать самую богатую акустическую атмосферу для сольной партии фортепиано с насыщением обертонами» [22, с. 203].

Произведение основано на уникальной тематической технике – производности всего мелодического материала от первой фразы (модели). Этот метод не является додекафонией или серийной техникой. Щедрин использует метод свободной вариантности исходной модели: в каждом новом варианте количество звуков может прибавляться и убавляться, а их порядок произвольно изменяется. В процессе изложения меняется ритм, фактура, но интонационно-тематическая модель остаётся прежней. На основе такой уникальной техники складывается форма и звуковая атмосфера I и II частей. Исходная модель Первой части (тт. 1 – 3) включает 15 звуков и сразу собирает семиступенный нисходящий звукоряд в объёме малой сексты (h, a, gis, fis, eis, e, dis). Звук «h» – вершина, эта функция сохраняется за ним и во всех последующих вариантах данной модели. В роли интонационных и ритмических опор выступают звуки «e» и «gis».

Если рассматривать мелодический контур, ритмические и фактурные особенности темы Концерта, то можно заметить универсальность этой модели для творчества Щедрина в целом: нисходящая направленность мелодии из вершины-источника с ритмическим выделением первого звука, поступенное движение и нисходящие скачки в завершающей фазе. Подобные темы встречаются в рефрене I части Первой симфонии, основной теме «Музыкального приношения» (2-й такт), «Фресках Дионисия» (цифра 2), одной из тем «Автопортрета» (3 такта до цифры 11). Во всех приведённых примерах эта тематическая модель выступает в качестве одного из голосов полифонической фактуры. Данная модель имеет характерные качества полифонической темы и потенциал к имитационному развитию (задержания, плавность интонационных ходов, простота ритмического рисунка).

Первый раздел Sostenuto cantabile (до цифры 7) основан на преобразовании исходной модели по принципу удаления от первоначального образца (до цифры 3 – микровариационный цикл, сохраняющий метроритмический и мелодический контуры модели (9 вариантов); до цифры 7 – практически полное удаление от темы и приблизительная её координация в пассажах фортепиано.

Во Второй части концерта композитор изобретает иной метод работы с той же моделью из 15-и звуков – формируется тема колокольного звона, по своему образному строю она отличается от лирико-созерцательной мелодии Первой части. Тема II части образует семь звуков, за которыми следуют вариантные повторения (добавляется восьмой звук, не совпадающий ритмически). По мнению В. Холоповой, Щедрин сочетает в концерте такие явления в области формообразования, как монотематизм и вариантно-вариационные принципы развития, а в подаче музыкального материала присутствует монтажный способ строения композиции [22].

Исследователь О. В. Синельникова отмечает: «Разнородные кадры-фрагменты обретают определённый смысл именно в своём сочетании друг с другом, рождая цепочку образов-состояний, закреплённых семантикой жанрово конкретного музыкального материала» [16].

6. Пятый фортепианный концерт (1999)

Посвящён финскому пианисту Олли Мустонену, впервые исполнялся в Лос-Анжелесе 21 октября 1999 Филармоническим оркестром, дирижёр

Эса-Пекка Салоне. Концерт состоит из 3-х частей: I часть – Allegretto moderato, II часть – Andante, III часть – Allegro assai.

7. Шестой фортепианный концерт «Concerto lontano» (2003)

Этот концерт написан специально к юбилею прославленной пианистки Б. Давидович, с которой Щедрин учился в Московской консерватории в фортепианном классе Я. Флиера. Концерт одночастен. Круг его образов подчеркивает название «Concerto lontano» (с итальянского Lontano – «далеко, далекий»). Это концерт – воспоминание, но воспоминание для Щедрина вовсе не означает что-то медленное и статичное. Медитативный процесс предполагает виртуозное начало. Таким образом, Щедрин способен передать специфику процессов размышления в быстром темпе (интересно отметить, что у многих авторов медитативное состояние реализуется исключительно в медленной музыке). Особая специфика Концерта основана на виртуозной фортепианной технике, особому вниманию к предельно тихой динамике, резкой смене темпов, наличии «монтажных» эпизодов.

Родион Щедрин блестяще реализует поставленную перед собой задачу развития жанра русского фортепианного концерта. Его сочинения продолжают линию фортепианных концертов П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. От каждого из своих выдающихся предшественников в этом жанре Щедрин впитывает всё наиболее показательное: от Чайковского и Рахманинова – русское, задушевное лирическое начало, от Рахманинова – образы русской колокольности, от Прокофьева – яркость, контрастность тематизма и эффектность его преподнесения. На переосмыслении этих аспектов в рамках своего собственного стиля и в контексте композиторского мышления конца

XX века, рубежного периода и начала XXI века появляются сочинения Щедрина, в которых традиция и новаторство неразрывны, а русское национальное выражается своеобразно и индивидуально. Преданность традиции и, вместе с тем, обновление художественных средств являют принципиально новые особенности в области музыкального языка и формообразующих принципов.

Вопросы по теме: «Фортепианные концерты Р. К. Щедрина. Эволюция стиля»

1. Отметить традиции и новаторства фортепианного стиля Р. Щедрина.

В личной художественной индивидуальности композитора по новому отразилась система мышления, идущая от многовековых традиций мировой культуры. Этот аспект преломлен, в частности через характерную эстетику русского классического искусства. Творчество и личностная индивидуальность композитора представляет человека интересно и прогрессивно мыслящего. Так, инициатива «преобразования» академических жанров во многом является заслугой Щедрина. В качестве примера можно привести финал Второго фортепианного концерта, включающего джазовую импровизацию. Аналогично поступает, в частности, композитор А. Караманов во второй симфонии, используя джазовую ритмику, во многом изменяя тем самым жанровую характеристику сочинения (анализ этой симфонии был выполнен А. Шнитке).

2. «Тетрадь для юношества» Р. Щедрина (1982)

Цикл включает пятнадцать пьес для фортепиано и органично дополняет аналогичные циклы, созданные для юных музыкантов. Объединяющей идеей цикла служит музыкальная пространственность, выступающая в качестве самостоятельно действующего параметра (показ тематизма в различных акустических ракурсах).

1. Арпеджио; 2. Знаменный распев; 3. Играем оперу Россини; 4. Хор; 5. Терции; 6. Величальная; 7. Обращения аккорда; 8. Деревенская плакальщица; 9. Фанфары; 10. Разговоры; 11. Русские трезвоны; 12. Петровский кант; 13. Погоня; 14. Двенадцать нот; 15. Этюд в ля.

Список использованных источников

1. Валькова В. Музыкальный тематизм. Мышление. Культура. – Н. Новгород, 1992. – С. 106 – 107.

2. Вознесенский А. «Кристалл и крест композитора» / Щедрин Р. Материалы к творческой биографии. / Сборник рецензий, исследований и материалов / ред. Е. С. Власова. – М.: «МГК им. П. И. Чайковского», 2007. – С. 231 – 263.

3. Гончаренко С. Интегрирующие процессы в музыкальной форме. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/integriruyuschie-protsessy-v-muzykalnoy-forme.

4. Григорьева А. Родион Щедрин: Я не ощущаю в себе перемен: интервью с Р. Щедриным. – М.: «Музыкальная Академия», 1998. – №2. – С. 3 – 9.

5. Денисов А. Феномен музыкальной цитаты – проблемы исследования. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://21israel-music.net/Tsitata_kontekst.htm.

6. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р. Щедрина (Третий фортепианный концерт) / Советская музыкальная культура. История, традиция, современность. – М.: «Музыка», 1980. – С. 61 – 82.

7. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1978. – 190 с.

8. Лихачёва И. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. – М.: «Музыка», 1975. – 210 с.

9. Медушевский В. О музыкальных универсалиях / С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. – М.: «Советский Композитор», 1979. – С. 176 – 212.

10. Мессиан Оливье. Жизнь и творчество / В. Екимовский, предисл. Р. К. Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1987. – 301 с.

11. Немковская В. Р. К. Щедрин: «Автопортрет» художника в зрелости / Творчество Родиона Щедрина в контексте времени: сб. материалов междунар. науч. конф., посвящ. 80-летию со дня рождения композитора / Научный вестник Уральской консерватории. Выпуск 6. – Екатеринбург: УГК им. М. П. Мусоргского, 2013. – С. 62 – 67.

12. Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии / Ред-сост. Е. Власова. – М.: «Музыка», 2007. – 488 с.

13. Ромадинова Д. Полифонический цикл Р. Щедрина (24 прелюдии и фуги). Предисл. М. Тараканова. / Д. Г. Ромадинова. – М.: «Советский композитор», 1973. – 231 с.

14. Синельникова О. Принцип монтажа в инструментальной музыке Родиона Щедрина. Монография / Кемерово: «Федеральное агентство по культуре и кинематографии», 2007. – 291 с.

15. Синельникова О. Родион Щедрин: полистилистика и авторский стиль… – М.: «Композитор», «Музыкальная академия» – 2012. – №4. – С. 24 – 30.

16. Синельникова О. Четвертый фортепианный концерт Родиона Щедрина: опыт анализа. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://docplayer.ru/42240449-Chetvertyy-fortepiannyy-koncert-rodiona-shchedrina-opyt-analiza.html.

17. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / Сборник статей. – М.: «Советский композитор», 1987. – 592 с.

18. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1980. – 327 с.

19. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: «Композитор», 2000. – 310 с.

20. Христиансен Л. Прелюдии и фуги Р. Щедрина / Вопросы теории музыки. Выпуск 2. – М.: «Советский композитор», 1970. – С. 53 – 88.

21. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность иллюзии – М.: «Композитор», «Музыкальная академия» – 1992. – №2. – С. 15 – 26.

22. Шнитке А. О третьем фортепианном концерте Щедрина / Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 3. – М.: «СК», 2003. – С. 31 – 33.

23. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики И. Стравинского / Игорь Стравинский. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1973. – 394 с.

24. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке / Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М.: «СК», 1990. – С. 327 – 331.