Творчество Г. В. Свиридова в контексте русской музыкальной культуры. V том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Свиридовская интонация – это порой всего несколько звуков, но они настолько неповторимо сцеплены, соединены между собой, что напоминают некое живое создание. Каждая краткая, 2-х – 3-х звучная первоначальная интонация подобна своеобразному символу. И, согласно этим интонациям – символам, «есенинские» мотивы предстают как именно есенинские, есть «по-родовому» пушкинские, бернсовские… Каждый поэт незримо стоит рядом с композитором во время исполнения их сочинения. В этом и есть, наверное, высочайшее мастерство.

Литературовед Валентин Непомнящий, вспоминая свои встречи с Георгием Васильевичем Свиридовым, рассуждал о любви композитора к русской песне. «Песня – то ли материя, то ли душа музыки Свиридова. Но он заново художественно осмыслил русский фольклор, сняв этнографический и прочие поверхностные уровни и открыв „сверхисторический“, который только и может сегодня дать ключ к сущности и судьбе России, … Свиридов и тут в каком-то смысле продолжатель Пушкина, совершившего в свое время подлинный переворот в отношении общества и культуры к народному творчеству» [7, с. 147]. И в песенном творчестве Свиридова можно говорить об ощущении «фундамента» всего русского искусства – древнего церковного пения. Вернувшись к этой традиции, песенный стиль обрел родословность, органичность мелодий и интонаций, и, наконец, эпичность своего художественного мира.

Поэтический текст максимально выражен в музыке. Композитор находит в интонациях русского языка скрытые до этого ритмические возможности музыкальной речи, чутко улавливая пение характерные ритмоформулы. Анализируя особую пластичность ритмики как компонента творческого стиля Свиридова, музыковед И. Земцовский отмечает: «эти ритмоформулы, будто выросшие из энергии упругого слова, композитор возвращает стиху, тем самым обогащая его интонацию ритмикой особого типа – ритмикой музыкальной формульности, …чей неизменный или вариантный повтор придает целому исключительное единство, легко улавливаемое слухом несмотря на любые… усложнения гармонии, мелодии, фактуры» [2, с. 136].

Ритм мелодии служит слову, выражая и мерное течение времени (исследователи часто отмечают особое пристрастие композитора к величавому, ровному ритму четвертными или восьмыми), и многие, многие другие зарисовки в мелодическом пространстве. Фактура свиридовских песен часто лапидарна, обычно в ней два пласта – мелодия и сопровождение; но аккомпанемент всегда рисует самые разные образы: природу и звезды, и разные времена года, и пейзажи… Эффект поразителен: слушая любую свиридовскую вокальную композицию, мы всегда ощущаем действие – насколько зримы и осязаемы образы (так, например, «Финдлей» из «Цикла на сл. Р. Бернса – вокальная партия мастерски представляет диалог, хотя на сцене – один человек).

Ключом к пониманию этого явления, секрету истинного искусства, может служить целостное, всегда удивительное понимание жизни, каждого прожитого дня, именно то видение мира, которое изначально присуще каждому из нас.

План работы предполагает знакомство с некоторыми вокальными и хоровыми сочинениями Г. Свиридова. Целесообразно исполнение в процессе урока фрагментов произведений.

Вопросы по теме: «Г. В. Свиридов. Вокальное творчество»

1. Охарактеризовать приёмы взаимодействия музыкального и поэтического текстов в сочинениях Свиридова.

Композитор достигает поразительно естественного интонирования слова, органичного слияния обоих художественных компонентов – словесного и музыкального. Используя особые интонационно-смысловые нюансы, Свиридов воплощает в музыке типичные черты поэтического стиля поэта, мастерски воссоздаёт поэтические образы.

2. Указать основную тематику произведений Свиридова.

Через всё творчество композитора проходит несколько основных тематических линий. Одна из них – национально-эпическая – связана с музыкальным воплощением событий Революции; лирическая линия присутствует в хоровом творчестве позднего периода; фольклорная – композитор создаёт некоторые сочинения на народные тексты, органично ассимилируя стилевые черты фольклора. Например, в кантате «Курские песни» автор создал цикл на народно-песенной основе, переосмыслив народные мелодии и сумев сохранить колорит песен южно-русского края. Доминирующей темой в музыке Свиридова считается лирический образ России.

Список использованных источников

1. Белоненко А. Начало пути (К истории свиридовского стиля) / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 146 – 165.

2. Земцовский И. «Ветер принес издалека…» (К истокам ритмики Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 134 – 146.

3. Книга о Свиридове / Размышления, высказывания, статьи, заметки / Сост. А. Золотов. – М.: «СК», 1983. – 282 с.

4. Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 124 – 134.

5. Леман А. Творчество Свиридова как направление / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 4 – 13.

6. Масловская Т. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденев. – М.: «Музыка», 1979. – С. 34 – 70.

7. Непомнящий В. Свиридов / Мир Свиридова. – М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 143 – 151.

8. Полякова Л. Свиридов как композитор ХХ века / Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: «СК», 1990. – С. 40 —56.

9. Свиридов Г. «Врагом интеллигенции был Пушкин…» / Мир Свиридова. – М.: «Наш современник» 2005. – №5. – С. 112 – 118.

10. Свиридов Г. Курские песни. Для смешанного хора и симфонического оркестра. М.: «Музыка», 1968. – 36 с.

11. Свиридов Г. Патетическая оратория. М.: «Музыка», 1969. – 73 с.

12. Свиридов Г. Песни на слова Роберта Бернса. М.: «Музыка», 1974. – 60 с.

13. Свиридов Г. Поэма памяти Сергея Есенина. М.: «Музыка», 1964. —130 с.

14. Свиридов Г. Пушкинский венок. М.: «Музыка», 1984. – 78 с.

15. Свиридов Г. Хоровые произведения. М.: «СК», 1983. – 196 с.

16. Элик М. Свиридов и поэзия / Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леденев. – М.: «Музыка», 1979. – С. 70 – 149.

Методическая разработка на тему: «Г. В. Свиридов. «Патетическая оратория»

Цель урока – знакомство с известным сочинением выдающегося русского композитора Г. В. Свиридова – «Патетической ораторией» на сл. В. Маяковского (1959) для баса, смешанного хора и большого симфонического оркестра.

План урока:

1. История создания «Патетической оратории»

Исследователь творчества Г. Свиридова А. Белоненко вспоминает: «…Наступила недолгая, но очень плодотворная для советского искусства пора хрущёвского либерализма. XX съезд КПСС со знаменитым ночным семичасовым докладом Хрущёва о культе личности Сталина, выход множества людей из концлагерей, реабилитация ни в чём не повинных, публикация в «Новом мире» повести А. И. Солженицина «Один день Ивана Денисовича», полёт в космос.

Всё это воспринималось с надеждой на лучшее. В музыкальном мире положительно было встречено постановление ЦК КПСС 1958 года «Об исправлении ошибок…» – хоть и куцее, но всё же восстанавливающее справедливость по отношению к тем композиторам, которые являлись гордостью отечественного искусства. Шостакович в это время пишет одну из самых светлых страниц своей музыки. Его «Праздничная увертюра» приветствует участников открывшегося XX съезда партии. Свиридов выходит из кризиса, написав «Патетическую ораторию» на слова В. Маяковского. В «Разных записях» (дневниках) он сам несколько раз пытался объяснить, как возник этот замысел. Но ни сам автор, ни один из интерпретаторов его творчества – никто не сможет объяснить истинную причину появления «Патетической» на свет. Как-то Гендель, создав свою знаменитую «Аллилуйю» к оратории «Мессия», заметил: «Как писала рука такое, не ведаю. Бог ведёт». Музыка такого рода возникает без всяких конкретных причин и рациональных поводов – она вспыхивает, как протуберанец на Солнце, спонтанно, по вдохновению. «Патетическая оратория» могла явиться только в эту короткую эпоху, ни годом раньше, ни годом позже, она родилась благодаря неумолимому зову времени…

К тому же это был момент расцвета сил и таланта самого Георгия Васильевича. Он тогда испытывал полноту чувства «нечаянной радости» жизни. Позднее, на склоне лет, уже после всех пертурбаций с Советской властью, после «новорусской» «славной революции» 1990-х годов, когда Свиридов многое передумал и написал в «Разных записях» беспощадные слова о том, что «Россия пошла с молотка», когда он подверг самого Маяковского уничижительной, весьма пристрастной критике, он всё равно не отречётся от своего любимого детища. Он верил, что время ниспровержения всяческих основ, которое, как правило, приходит в Россию с каждой новой перестройкой, пройдёт и оратория доживёт до своего возрождения. Подобное случалось в нашей истории, – ведь после революции 1917 года в России двадцать два года не исполнялась первая великая русская опера – «Жизнь за царя»…

…В 1958 году Свиридов работал над «Патетической ораторией». Через некоторое время состоялась её премьера и началось триумфальное шествие по стране. Успех был огромный и сочинение было удостоено Ленинской премии. Краткая эпоха иллюзий хрущёвской «оттепели» конца 1950-х годов, когда, собственно, и могла появиться «Патетическая оратория», довольно быстро подошла к своему закономерному концу» [2, с. 32 – 35].

Изучение личности творца представляет собой особый предмет исследования, и можно с уверенностью сказать, что и облик композитора, и его творческий почерк вызывают огромный интерес. Масштаб художественного явления включает высокую оценку значимости творчества человека и одновременно познание его мировоззрения, изучение творческого процесса, анализ произведений в контексте времени создания и в проекте на музыкальную культуру современности. Только в таком ракурсе, используя временную дистанцию, представляется наиболее полным и широкоохватным взгляд на проблему: Художник и Время. Выбор содержания, тематики, областей творчества Свиридова указывает на его компетентность в области литературы. Именно через осознание синтеза музыки и слова Свиридов пришёл к своей хоровой эстетике.

2. Личность и творчество В. В. Маяковского

Русский советский поэт, в своём творчестве «делающий социалистическое искусство». Маяковский создал новый демократический поэтический язык, в дореволюционный период его сочинения выражали протест против буржуазных отношений, калечивших подлинную натуру человека (поэма «Облако в штанах» (1915); «Флейта-позвоночник» (1916); «Человек» (1917). Эта идеологическая позиция сближала поэта с М. Горьким, который привлёк его к участию в журнале «Летопись». Радостно встретив Октябрьскую революцию 1917 года, Маяковский определил свою позицию: «Моя революция». В этот период поэт стремился эстетически осмыслить социалистическую действительность, творчество приобретает новую окраску, обусловленную борьбой за идеалы коммунизма (как в позитивном, так и в сатирическом плане). В эти годы были созданы произведения: «Мистерия-буфф» (1918); «Левый марш» (1918). В 20-е годы Маяковский начинает пролагать путь к истинно демократическому искусству, созвучному настроению масс. В Москве он работает в «Окнах РОСТА» – рисует плакаты со стихотворными текстами агитационного характера. В этих плакатах и книжной графике особенно ярко проявились его талант и опыт художника, его броская лаконичная манера.

В поэзии Маяковского 20-х годов появляется лирический герой нового типа: он не отделяет свой интимный мир от большого мира социальных бурь. После поездок поэта в другие страны появляются циклы стихов «Париж» (1924 – 1925); «Стихи об Америке» (1925 – 1926). Маяковский выступал как полномочный представитель молодого социалистического государства.

Как и М. Горький, Маяковский стоит у истоков советской ленинианы. В поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924) деятельность вождя пролетарской революции художественно воссоздана на широком историческом фоне. Наряду с М. Горьким Маяковский становится основоположником социалистического реализма в советской литературе. В эти годы созданы: «Сергею Есенину» (1926), «Стихи о советском паспорте» (1929), «Разговор с товарищем Лениным» (1929) и др. В творчестве Маяковского выразился духовный рост человека нового общества. Вера в торжество коммунистических идеалов сочетается в его стихах с непримиримостью ко всему, что мешает «рваться в завтра, вперёд». Сатирические пьесы Маяковского – «Клоп» (1928), «Баня» (1929) и др., новаторские и по содержанию, и по форме, сыграли большую роль в развитии советской драматургии.

Маяковский создал новаторскую поэтическую систему, во многом определившую развитие и советской, и мировой поэзии. Его воздействие испытали Назым Хикмет, Луи Арагон, Пабло Неруда и др. Исходя из своей идейно-художественной задачи, Маяковский существенно реформировал русский стих, способствуя формированию новой поэтики максимальной выразительности. Вся система художественных средств поэта направлена на предельно драматизированное речевое выражение мыслей и чувств героя [3, c. 542 – 543].

Исследователи творчества В. Маяковского отмечают, что его новаторская направленность в сфере драматургии, как и в поэзии, вошла в мировую классику. Ярче всего талант Маяковского-сатирика раскрылся в его последних драматургических произведениях (среди которых пьесы «Клоп» и «Баня» и др.). «Театр должен «врываться в жизнь», – требовал Маяковский. Комедию «Клоп» он сам определил как «публицистическую, проблемную, тенденциозную» [цит. по 12, с. 17]. Защищая публицистический театр, Маяковский широко пользуется в этих пьесах приёмами художественной условности: преувеличением, гротеском, фантастикой. Так поэт стремится на реалистической основе продолжить и развить традиции народного театра. С этим связана установка на зрелищность. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной – в этом суть моей театральной работы», – писал Маяковский [цит. по 12, с. 18].

3. Краткая история жанра оратории

Оратория представляет с собой крупное музыкальное произведение для хора, певцов – солистов и симфонического оркестра, предназначается для концертного исполнения. Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой. Время возникновения этих жанров – рубеж XVI – XVII вв. Подобно опере, оратория включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в оратории развивается на основе драматического сюжета. Специфическая черта оратории – преобладание повествования над драматическим действием, то есть, не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, оратория отличается более крупным размером, большим масштабом развития; характерно также раскрытие темы в героико-эпическом плане. Первоначально оратории создавались главным образом на библейские и евангельские тексты и предназначались для исполнения в храме в дни соответствующих церковных праздников. Создавались «рождественские», «пасхальные», «страстные» оратории. В процессе исторического развития этот жанр приобретал все более светский характер.

В начале XVIII века оратория почти полностью вытесняется оперой. Хотя родиной оратории была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных национальных культур. Классический тип оратории создал Гендель в Англии в 30 – 40-е годы XVIII века (наиболее значительные – «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей»). В Германии (основоположник жанра – Г. Шюц) сложились 2 типа ораториальной музыки: хоральные, основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные, в которых все партии исполняются хором; впоследствии оба типа развиваются по принципу взаимодействия. Жанр оратории достигает непревзойденных высот в творчестве Баха («Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»), в этих произведениях объединяются различные психологические планы – повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакции на них (народный план), лирические отступления автора. Главная идея сочинения – тема самопожертвования. К жанру оратории обращались Гайдн («Сотворение мира, «Времена года») Моцарт («Кающийся Давид»), Бетховен («Христос на Масличной горе»). В романтическом искусстве оратория утрачивает монументальность и героическое содержание. Как лирический жанр, оратория представлена в творчестве Мендельсона («Павел», «Илия»), Шумана («Рай и Пери»), Листа («Легенда о святой Елизавете», «Христос»), Берлиоза («Детство Христа», «Осуждение Фауста»), Франка («Руфь», «Ревекка»), Гуно («Смерть и жизнь»), Массне («Мария Магдалина»).

Исторические события XX века возродили жанр оратории: Онеггер «Крики мира», Хиндемит «Бесконечное» и др. В этот период времени складываются синтетические типы жанра: опера – оратория, (Онеггер «Царь Давид», Стравинский «Царь Эдип», Мийо «Христофор Колумб»). оратория – мистерия (Онеггер «Жанна Д Арк на костре»).

Русские композиторы обращались к жанру оратории редко, но в начале XX века оратория получает широкое развитие как монументальная вокально – симфоническая композиция, способная к воплощению тем большого отечественного значения. Один из первых опытов работы в этом жанре – сочинение композиторов группы «Проколл» (А. Давиденко, В. Белый, М. Коваль, Б. Шехтер и др.) «Путь Октября» на тексты разных авторов. В 30 – е годы ораториальные формы постепенно кристаллизовались в хоровых финалах симфоний (Шостакович. Симфония №3 «Первомайская» и др.). К ораториям синтетического типа принадлежат: симфония – кантата «На поле Куликовом» Шапорина и отчасти кантата «Александр Невский» Прокофьева. В середине XX века созданы оратории «Песнь о лесах» Шостаковича, «На страже мира» Прокофьева, «Нагасаки» Шнитке; во второй половине XX века созданы оратории «Пять песен о России», «Декабристы» Свиридова; опера-оратория Слонимского «Виринея», балет-оратории «Ярославна» Тищенко; кантата-балет «Эстонские баллады» Тормиса.

Революционная тематика в новом осмыслении воплощена в «Патетической оратории» Свиридова на сл. Маяковского, оратории – поэме «Двенадцать» на текст А. Блока В. Салманова, «Сны революции» на сл. В. Луговского В. Рубина. Интересное жанровое решение представлено в «Поэтории» Р. Щедрина на сл. А. Вознесенского и в оратории «По следам Руставели» О. Тактакишвили. Активно синтезируя признаки разных жанров, оратория в XX веке приобретает новые драматургические черты [13, c. 63 – 68].

4. История создания «Патетической оратории»

История родной страны всегда и всюду привлекала к себе внимание крупных национальных мыслителей и художников. Без этого не может сложиться и развиться необходимый и важный фактор сплочения людей в нацию – национальное самосознание. Виднейшие русские литераторы, поэты, музыканты посвящали свои произведения событиям из истории России. Именно эту традицию и подхватывает Свиридов. Во многих сочинениях он обращается к критическим, переломным эпохам истории страны, чтобы осмыслить её судьбы, понять путь развития России. Таковы «Песни о России» на сл. А. Блока, посвященные событиям Куликовской битвы; тема революции в «Поэме памяти Сергея Есенина», «Патетической оратории», многих хоровых сочинениях. В некоторых произведениях образ России приобретает символический смысл поднимаясь до высшего обобщения. Таковы «Русь моя, жизнь моя» из «Песен о России», «Матушка Русь» из «Весенней кантаты» (из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Среди этих образов-символов особое место занимает «Наша земля» из «Патетической оратории».

Свиридов обращается, как правило, к вершинам мировой поэзии – по преимуществу русской и советской – и, зачастую впервые в истории, открывает для музыки то или иное имя, те или иные стихи. Поэзия Маяковского в музыке – явление уникальное. Бережно воссоздавая индивидуальные черты разных поэтов, композитор вместе с тем сближает их уже в процессе отбора, контролируемого пристрастием к определенному – хотя и широкому – кругу образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из них в «единомышленника» совершается под воздействием музыки, властно вторгающейся в поэтический материал и преобразующей его в новое художественное произведение, в котором решающей оказывается индивидуальность композитора. 50-е годы XX века в творческой эволюции Свиридова особо отмечены созданием масштабных ораториальных сочинений с глобальной тематикой.

«Патетическая оратория» – сочинение, вдохновлённое постоянной темой всего творчества Свиридова – темой Родины. Как известно, ближе всего к «Оратории» (по теме и времени создания) «Поэма памяти Сергея Есенина», произведение во многом иное по колориту, характеру и концепции. Оба крупных сочинения Свиридова составляют своеобразный диптих, с разных сторон раскрывающий эпоху революции в русской истории. Различны поэты, стихи которых легли в основу «частей» этого диптиха, различны их мировоззренческие позиции. Однако как при противоположных художественных видениях эпохи Есениным и Маяковским до нас донесена её многоконфликтность и многомерность, так и «Патетическая оратория» и «Поэма» различны, но неразрывны в смысле единства темы произведения, они рисуют тяжелый момент истории России, фиксируя в художественных образах её события. Оба произведения роднят глубина и точность художественных обобщений. Герои обоих произведений – современники революции. В «Поэме памяти Сергея Есенина» личность поэта предстает своеобразной моделью для исследования глубинных и остроконфликтных психологических процессов, сопутствующих революции. Герой «Поэмы» трагически переживает переломную эпоху. Социальные потрясения и разруха гражданской войны, описываемые Свиридовым, лично коснулась его, став личной трагедией (та же тема представлена в хоре «Повстречался сын с отцом» на сл. А. Прокофьева, где «отец и сын могут встретиться» в смертельной схватке»). Призвание поэта в «Патетической оратории» определяет и само Солнце, говоря: «Устану я, захочет ночь прилечь, тупая сонница. Вдруг – ты во всю светаешь мочь – и снова день трезвонится» (у Маяковского эта строфа идет от лица поэта: «Устанет то, и хочет ночь прилечь, тупая сонница. Вдруг – я во всю светаю мочь – и снова день трезвонится» [цит. по 20, c. 80]. «Понять причины выразительности музыки Свиридова можно только учитывая ту удивительную многослойность её природы, те глубинные исторический ряды при однородности «вертикального среза» истоков, что скрыты в таких простых внешних формах. Сказанное относится ко всем без исключения сочинениям композитора, в том числе и к «Патетической оратории», где эта многослойность выступила как художественный метод и где синтезирующие импульсы стиля композитора обрели особую напряжённость» [5, с. 177].

«Патетическая оратория» отмечена многими особенностями. Поэтическая образность стихов Маяковского стимулировала использование приёмов выразительности, нигде больше не применявшихся композитором. В музыку вторглись остроконфликтные и напряженные ситуации, выдвигая образы плакатные, «рисованные». Образы природы и лирики, столь типичные для Свиридова, отступили на второй план. Так появилась потребность в сильных и ярких средствах противопоставления, возросла роль конкретно-изобразительного и сюжетно-событийного начала. Усложнилась драматургия целого и характер взаимоотношения частей. Свиридовский поэт – гражданин прежде всего. Но гражданственность как свойство личности у Свиридова редко выявляется средствами публицистики. Эта черта присуща только «Патетической оратории».

5. Использование приемов текстовой драматургии

Многие исследователи творчества Г. Свиридова отмечают, что обычно его сочинения приобретают окончательную «огранку» лишь после того, как написано гораздо большее количество музыкального материала, чем входит потом в цикл (аналогичен, например, процесс создания «Курских песен», включивших семь номеров из нескольких десятков песен, собранных в период фольклорной экспедиции). Таким образом, замысел сочинения кристаллизуется постепенно и окончательную форму произведение приобретает на завершающем этапе работы. Отбирая и располагая в определенном порядке уже готовые части, композитор принимает во внимание и музыкальные, и текстовые особенности. Музыковед М. Элик отмечает, что в «Патетической оратории» нет ни одной части, где Свиридов не сформировал бы текст Маяковского по-своему. Так, первая часть «Марш» скомпонована из первой строфы стихотворения Маяковского «Левый марш» и пяти строф (без последней, шестой) стихотворение «Наш марш». Во второй части оратории – «Рассказе о бегстве генерала Врангеля» использовано начало шестнадцатой главы поэмы «Хорошо!» с заменой отдельных слов. На эти стихи «наложены» строки молитвы – «Ныне отпущаещи раба твоего…», что создаёт монтажную композицию. Возможно, что идея сочетания рассказа и заупокойной молитвы возникла у Свиридова под влиянием другого произведения Маяковского – поэмы «Война и мир», в третьей части которой поэт использует этот прием, включая в стихи нотные строчки с подтекстованной молитвой. Для третьей части – «Героям Перекопской битвы» композитор берет три из шести строф стихотворения «Последняя страничка гражданской войны» с заменой текста в некоторых строфах. Замысел подобной работы направлен на укрупнение и обобщение образов без фиксации внимания на отдельных деталях. В тексты следующих трех частей композитор вносит лишь небольшие изменения. Четвертая часть – «Наша земля» составлена из последних разделов тринадцатой, четырнадцатой и пятнадцатой глав поэмы «Хорошо!». В основе пятой части – «Здесь будет город-сад!» – стихотворение «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка». Шестая часть – «Разговор с товарищем Лениным» (стихотворение Маяковского носит то же название), композитор не использует три строфы, «уходя» от деталей и заканчивая текст на его кульминационной строфе. Для седьмой части – «Солнце и поэт» взяты начало и конец «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче». Основное содержание стихотворения – «приглашение» и «чаепитие» с Солнцем не вошло в текст оратории. Всей этой работой с текстом композитор добивается большей компактности и укрупнения главной мысли сочинения [20, с. 89 – 90].