От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

Наиболее талантливыми преемниками Мольера на рубеже XVII и XVIII веков были три французских драматурга – Жан-Франсуа Реньяр (1655 – 1709), Флоран Данкур (1661 – 1725) и Шарль-Ривьер Дюфрени (1654 – 1724). Реньяр, самый оригинальный и самостоятельный из них, в своих многочисленных комедиях («Игрок», «Единственный наследник» и др.), правда, не поднимался до социальной остроты Мольера, но давал весьма критические и разоблачительные зарисовки буржуазно-дворянского общества его эпохи. Критический дух был присущ, конечно, и Дюфрени и Данкуру, но в их комедиях, веселых, остроумных, непринужденных, острота социальной критики часто подменялась запутанностью интриги и злободневностью тем. Порой слепо подражая Мольеру, эти драматурги упускали главное в мольеровском творчестве – его идейную направленность, его реализм. Под пером Данкура и Дюфрени комедия постепенно перерождалась в чисто развлекательный драматический жанр; в их пьесах за хитросплетениями интриги скрывались полный социальный индифферентизм, моральный нигилизм и бездумное эпикурейство.

Лишь один французский драматург действительно развил в новых исторических условиях традиции социального театра Мольера, создав предпосылки для появления в конце века замечательных революционных комедий Бомарше. Это был Ален Рене Лесаж (1668 – 1747). В 1707 году, то есть через год после того, как Мариво пишет и ставит в Лиможе своего «Осторожного и справедливого отца», на сцене Комеди Франсез идет пьеса Лесажа «Криспин – соперник своего господина». Если у Мариво Криспин – это всего лишь вариация привычного образа слуги классицистических комедий, то у Лесажа он уже смело вступает в соперничество и борьбу со своим хозяином. Еще более смелой была следующая комедия Лесажа – «Тюркаре» (1709) – острая сатира на откупщиков и финансистов. После постановки этой пьесы, наделавшей много шума и навлекшей на Лесажа гнев всех парижских прототипов его героя, драматург был вынужден покинуть королевский театр; он стал писать для самого демократического из тогдашних зрителей – для завсегдатаев ярмарочных театров.

Ко времени прихода Мариво в театр, основанный в 1680 году Комеди Франсез уже перестал сохранять монопольное положение королевского драматического театра. Рядом с ним, в старом театральном помещении, так называемом Бургундском отеле, с 1 июня 1716 года обосновался театр Итальянской комедии, с начала 20-х годов также ставший «королевским». Репертуар итальянцев, правда, игравших на своем родном языке, был значительно более демократичен и злободневен, чем репертуар театра Комеди Франсез. Поэтому не приходится удивляться, что Людовик XIV, впавший к концу жизни в религиозный фанатизм, приказал закрыть итальянскую труппу и изгнать ее актеров из Парижа. Их постоянный зритель перешел не в Комеди Франсез, а в театры Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок.

Сразу же после смерти Людовика XIV итальянские актеры были вновь приглашены в Париж герцогом Орлеанским. Молодой итальянской труппе, которой руководил талантливый актер и режиссер Луиджи Риккобони (1674 – 1753), пришлось на месте создавать новый репертуар. Из посетителей театра итальянского языка уже почти никто не знал, а попытки ставить пьесы Реньяра и Дюфрени не увенчались успехом: воспитанные в иной манере, итальянские актеры не были приспособлены к классицистическому репертуару, особенно к стихотворным пьесам, исполнение которых требовало особого речевого мастерства, весьма специфической дикции и интонационной манеры. Игра итальянцев характеризовалась другим: динамичностью, богатой мимикой, выразительным жестом, порой смелой импровизацией, остробуффонными образами слуг – наследников традиционных масок итальянской народной комедии дель арте. Исполнение пьес Мариво, особенно его любовно-психологических комедий, требовало от актера умения передавать тонкие оттенки переживаний, полутона и нюансы. Подобными качествами не обладали актеры Комеди Франсез, воспитанные на классицистическом репертуаре. Этим в полной мере владели итальянские актеры, которые были обязаны Мариво тем, что он вывел их театр из состояния кризиса, дав ему новый репертуар. В свою очередь сам Мариво был многим обязан этому театру. Именно актеры Итальянской комедии не только блестяще воплотили на сцене драматургические замыслы писателя, но и многое подсказали ему. Мариво работал несомненно в самом тесном творческом общении с Луиджи Риккобони, руководителем труппы, исполнявшим под именем Лелио роли первых любовников, и прежде всего с Дзанеттой-Розой-Джованной Беноцци, по мужу Балетти (1700 – 1758), под именем Сильвии игравшей все главные женские роли в комедиях Мариво. Связанный с ней долголетней и очень близкой дружбой, писатель нашел в ее лице идеальное воплощение своих героинь. Большинство женских ролей в своих комедиях Мариво написал специально для Сильвии. Их первая встреча состоялась после премьеры «Сюрприза любви». Кто-то из друзей привел драматурга, не называя его, в уборную Сильвии. Во время непринужденной беседы актриса сказала, что играла бы еще лучше, если бы сам автор прочитал ей свою пьесу. Тогда Мариво как бы случайно взял у нее из рук тетрадку с ее ролью и начал читать. После первой же страницы Сильвия воскликнула: «Сударь, вы или сам дьявол, или автор!» С той поры Мариво всегда сам проходил с ней все, написанные им для нее роли. Непринужденность, легкая грация, веселость, остроумие, сдержанное кокетство и чувствительность – все эти качества героинь Мариво необыкновенно соответствовали актерским данным Сильвии. Актрисы театра Комеди Франсез, даже великая Адриенна Лекуврер, не имели в пьесах Мариво такого успеха, как Сильвия.

* * *

В начале марта 1720 года «ординарные итальянские комедианты Его Королевского Высочества монсеньора герцога Орлеанского» исполняют первую пьесу Мариво, написанную им для труппы Риккобони. Это была мифологическая комедия «Любовь и Правда». Созданная наспех, в соавторстве с Р. де Сен-Жори, пьеса успеха не имела, и ее премьера закончилась решительным провалом. Сам Мариво, выходя из театра, заметил кому-то из друзей: «Эта пьеса наскучила мне больше, чем кому бы то ни было, несмотря на то, что я ее автор»[5]. Так состоялось первое знакомство парижской публики с Мариво, так началось его сотрудничество с актерами Итальянской Комедии.

Летом 1720 года Мариво работает над двумя новыми пьесами. Решив испробовать свои силы в трагедии, он написал пятиактную пьесу в стихах, в строгих правилах классицизма («Ганнибал»). Поставленная 16 декабря 1720 года актерами Комеди Франсез, трагедия не имела успеха, выдержав всего три представления. С той поры Мариво больше никогда не писал ни трагедий, ни стихотворных пьес.

Если в Комеди Франсез Мариво постигла неудача, то его ждал шумный успех у итальянцев, которые прекрасно сыграли его комедию «Арлекин, воспитанный любовью» (1720). Эта пьеса открывает собой целую серию комедий Мариво, посвященных «сюрпризам», «нечаянностям» любви. Со временем этот жанр станет ведущим в творчестве Мариво, и именно в нем писатель создаст самые прославленные из своих шедевров.

Сюжет комедии не нов. Еще Мольер писал в «Школе жен»:

Да, правду, говорят: любовь – учитель чудный,Чем не был никогда – с любовью стать не трудно;И стоит выслушать ее немой урок —Переменяешь нрав, и в самый краткий срок.

Любовные приключения простоватого и неотесанного Арлекина не раз изображались в итальянской комедии дель арте, а также во французском ярмарочном театре. Но если там любовная интрига была лишь основным стержнем, вокруг которого развивалось многообразное действие, часто буффонного и фарсового плана, то в комедии Мариво главное было заключено именно в причудах и превратностях любви. Мариво показывает, как Арлекин (его блестяще сыграл Тома-Антуан Вичентини) из грубого деревенского увальня, для которого главная забота – хорошо поесть и побольше поспать, превращается в находчивого и ловкого молодого человека. Меняется и его возлюбленная Сильвия; она еще более решительно, чем Арлекин, начинает бороться за свое счастье.

А препятствия на их пути немалые: могущественная Фея, увидев в лесу спящего Арлекина, прониклась к нему страстной любовью и похитила его. Однако ей не удается пробудить в его сердце ответное чувство. Это дано сделать очаровательной Сильвии. Но влюбленные находятся во власти Феи, и лишь похитив у нее волшебную палочку, они освобождаются от ее чар. Мариво еще не показывал «метафизики сердца» своих героев, Арлекин и Сильвия, раз полюбив, уже не изменяют своему чувству. Препятствия на их пути к счастью – вне их, и, чтобы их преодолеть, им не надо побеждать в себе сомнения и неуверенность. Хотя с Арлекином происходит чудесное превращение, Мариво еще не показывает тонких психологических оттенков переживаний героя. Решение этого образа было во многом традиционным.

«Арлекин, воспитанный любовью» еще напоминает кое в чем спектакли комедии дель арте. Данный актерам авторский текст позволял им свободно разыгрывать пантомиму, которой уделено было большое место. В пьесе многое и от феерической ярмарочной пасторали: жестокая своенравная Фея, добрый волшебник Тривелин, околдованные герои, сонм духов. Условной была и развязка комедии: Арлекину и Сильвии для того, чтобы выбраться из плена Феи, еще нужна была волшебная палочка.

Следом за «Арлекином, воспитанным любовью» Мариво создает в 20– е годы целую серию любовно-психологических комедий – «Сюрприз любви» (1722), «Двойное непостоянство» (1723), «Непредвиденная развязка» (1724), «Еще один сюрприз любви» (1727), – завершая ее популярнейшей комедией «Игра любви и случая» (1730).

В комедии «Двойное непостоянство» ситуация очень напоминает ситуацию «Арлекина»: могущественный принц похитил простую крестьянскую девушку Сильвию, но, несмотря на его домогательства, она долго остается верна такому же бедному и простому, как и она, Арлекину. «Счастливой сельской девушке, – говорит Сильвия, – лучше, чем принцессе, плачущей в роскошном дворце». Фламиния, дочь одного из придворных принца, берется помочь своему государю и увлечь Арлекина. Но происходит первая «нечаянность любви»: разыгрывая влюбленную, Фламиния, помимо своей воли так входит в роль, что начинает любить Арлекина по-настоящему. На очереди и вторая «нечаянность» – Арлекин испытывает к Фламинии все более сильное чувство. В свою очередь Сильвия, забыв данные Арлекину клятвы, мечтает о молодом, прекрасном и благородном всаднике, виденном ею несколько раз в лесу. Когда она узнает в принце этого незнакомца, – приходит конец ее колебаниям и сомнениям, она выбирает роскошный дворец, забыв о скромной хижине бедняка Арлекина.

В комедии весьма ощутимо чувствуется влияние просветительских идей. Напомним, что в то время уже появились первые произведения Вольтера, были напечатаны «Персидские письма» Монтескье. Мариво, как и многие представители раннего Просвещения, выказывает себя сторонником просвещенного абсолютизма. В комедии Арлекин говорит, обращаясь к принцу: «Знаете, Ваше Высочество, рассудите так: “Должен ли я взять себе счастье маленького человека потому лишь, что у меня есть власть сделать это? Разве мне не более пристало покровительствовать ему, если я его повелитель? Неужели он уйдет, не получив правосудия? Не буду ли я об этом сожалеть? Кто же исполнит мою княжескую обязанность, если я сам этого не сделаю?”» В другой сцене Арлекин восклицает: «Я, черт возьми, не побьюсь об заклад, что всегда останусь добряком: я буду иногда поступать подобно нашему барину, что расточает палочные удары только лишь потому, что ему не смеют дать сдачи». Высказав мимоходом мысль о том, что можно «дать сдачи» угнетающему народ дворянству, Мариво, конечно, был весьма далек от революционных выводов. Позволив себе сделать несколько критических замечаний по поводу распущенности придворных нравов (например, в диалоге между Фламинией и Лизеттой), Мариво оставался тем не менее на самых умеренных позициях. Поэтому просветительские идеи дают себя знать, быть может, не столько в смелых репликах Арлекина, сколько в самой сюжетной канве комедии, где владетельный принц ищет любви простой крестьянской девушки, а знатная Фламиния становится женой деревенского парня.

Но в «Двойном непостоянстве», так же как и в «Арлекине, воспитанном любовью», социальная принадлежность героев была весьма условной. Обе комедии написаны еще под сильным влиянием традиций итальянской комедии дель арте.

В 20-е годы Мариво постепенно вырабатывает основные черты созданного им жанра любовно-психологической комедии. Сохраняя еще порой традиционные маски и сюжетные положения комедии дель арте, он сильно видоизменяет структуру пьесы, сосредоточивая основное внимание не на забавных, подчас фантастических похождениях Арлекина, а на любовных переживаниях героев. В пьесах тех лет Мариво переносит действие из заколдованного леса и из чудесных замков во вполне реальные великосветские гостиные и салоны. Претерпевают существенные изменения и герои: традиционные маски превращаются во всесторонне очерченные характеры. Арлекин из центрального персонажа ранних пьес превращается лишь в ловкого слугу, подражающего своему господину в манерах, в языке, в остроте и изысканности чувств. На первый план выдвигаются новые герои – аристократы, тонко чувствующие, красиво переживающие. Из комедий постепенно исчезает буффонный элемент, а вместе с ним и черты бытовой и социальной характеристики. В ранней пьесе «Сюрприз любви» еще есть чисто фарсовые персонажи – это крестьяне Пьер и Жаклина. В отличие от слуг – Арлекина и Коломбины, – они говорят на диалекте, их чувства грубы и прямолинейны. В комедии «Еще один сюрприз любви» подобных фарсовых персонажей уже нет.

На эволюции образов слуг в комедиях Мариво можно проследить и основную тенденцию развития его драматургии, в частности его стиля. Главные герои, целиком погружаясь в свои переживания, постепенно перестают быть основными двигателями интриги. Активность в действиях, а не в чувствах, – это выпадает на долю слуг, ловких, находчивых, изобретательных. Таков Арлекин («Сюрприз любви»), таков Криспин («Непредвиденная развязка»), таков Любен («Еще один сюрприз любви»), таков, наконец, Тривелин («Мнимая служанка», 1724). Из мольеровских и реньяровских плутов и пройдох слуги превращаются в весьма изысканных – под стать самим господам – молодых людей и девушек. В конечном счете, лишь ливрея остается единственной приметой их лакейского положения. Это особенно очевидно в «Игре любви и случая», премьера которой закончилась подлинным триумфом и драматурга и актеров – Сильвии, Луиджи Риккобони, Максимилиана Балетти, Тома-Антуана Вичентини и других.

В этой пьесе, так же как и во многих других комедиях Мариво, в основу сюжета положен мотив переодевания. Сильвия, желая лучше присмотреться к своему жениху Доранту, меняется платьем, именем, положением со своей служанкой Лизеттой, которая смело берется исполнить роль госпожи. Но Дорант также хочет получше узнать свою невесту и обменивается одеждой с Арлекином. Таким образом, после этого двойного переодевания каждый из четырех молодых людей принимает своего партнера не за того, кем он является на самом деле. В платье горничной Сильвия вдруг начинает испытывать непреодолимое влечение к «слуге», а переодетый Арлекин не прочь поухаживать за «барышней». И Дорант и Сильвия, отдаваясь своему чувству, должны пренебречь своим мнимым сословным неравенством – ведь Сильвия думает, что любит лакея, а Дорант уверен, что ухаживает за служанкой. Мариво как бы хочет сказать, что личные достоинства человека важнее его социального положения. Дорант, в лакейской ливрее, открывается мнимой служанке; он, благородный и богатый, готов на ней жениться. Сильвия пытается образумить его, говоря, что она незнатна и бедна.

Правда, развязка комедии восстанавливает нарушившийся было порядок вещей: подлинная Сильвия выходит за Доранта, а его слуга Арлекин получает Лизетту. Такой конец пьесы носил явно компромиссный характер: провозгласив единственным критерием оценки человека его личные качества, а не социальное положение и сословную принадлежность, Мариво в то же время как бы хочет сказать, что происхождения нельзя скрыть никакими ухищрениями и переодеваниями. И «игра случая» не в том, что и Сильвия и Дорант думают, что полюбили вопреки своей воле людей чуждого им круга, а в том, что оба они лишь случайно предстают друг перед другом не в своем повседневном обличье[6].

Что касается «игры любви», то перед нами развертываются все ее хитросплетения. Все четыре главных персонажа, сначала каждый по-своему, противятся возникающему в них чувству. Особой сложностью и противоречивостью отмечены переживания Сильвии. Сильвия – это подлинная женщина Мариво: она может целиком отдаваться охватившему ее чувству, но разум расчетливой кокетки никогда не покидает ее. Когда Дорант открывает перед ней свое истинное лицо, она лишь бросает в сторону: «Теперь мне понятен голос моего сердца», но решает еще некоторое время не сбрасывать маски, продолжать выдавать себя за служанку, чтобы испытать своего возлюбленного.

Дорант более прям и бесхитростен: увидя Сильвию, которую он принимает за Лизетту, и полюбив ее, он не противится своему чувству и искренне готов жениться на простолюдинке. Ему менее, чем Сильвии, удается разыгрывать слугу. Он продолжает невольно изъясняться на изящном языке великосветских салонов. Марио, знающий об этом маскараде, все время его шутливо поправляет.

В подобных замечаниях этого героя нельзя не заметить некоторой иронии Мариво по отношению к созданному им самим так называемому стилю «мариводаж» – стилю изысканной и тонкой болтовни великосветских гостиных[7]. Подобно тому, как в ранних своих галантно-фантастических романах писатель порой иронизировал над напыщенностью их стиля и надуманностью сюжета, так и в зрелых своих произведениях он слегка пародировал витиеватость речи своих героев.

Созданный Мариво жанр любовно-психологической комедии характеризуется прежде всего необычайной гибкостью и поэтичностью в изображении любовных переживаний героев. Можно сказать, что писатель привил комедии поэзию любви, насытил ее лирикой. Герои Мариво очень серьезно и вдумчиво относятся к своим чувствам. В этом – несомненная связь Мариво с Расином. Об этом очень верно писал С. С. Мокульский: «Аналитическое самораскрытие персонажей, размышляющих над собственными чувствами, стремящихся разобраться в них, в высшей степени характерно для Расина, художника рационалистического, рефлектирующего склада. И в неменьшей степени такое самораскрытие, такое стремление разобраться в своих чувствах, в противоречивых движениях своей души присуще также героям и в особенности героиням комедий Мариво, притом в первую очередь – любовно-психологических комедий»[8]. Сам Мариво так определил характер своих пьес этого жанра: «У моих собратьев, – писал он, – любовь борется со всем, что ее окружает, и торжествует она вопреки своим противникам; у меня же она борется сама с собой и торжествует опять-таки вопреки самой себе. То это любовь, о которой оба влюбленных и не подозревают, то любовь робкая, не решающаяся показаться, то, наконец, любовь неясная, неуверенная, любовь, так сказать, наполовину родившаяся, в которой герои сомневаются, не будучи в ней особенно уверены, и которую они преследуют в самих себе, прежде чем дать ей развернуться»[9].

* * *

В 20-е годы Мариво создает ряд пьес, развивающих в несколько ином плане социальные вопросы, уже намеченные в «Двойном непостоянстве» и «Игре любви и случая». Сюда относятся такие комедии Мариво, как «Остров рабов» (1725), «Крестьянин-наследник» (1725), «Остров разума, или Маленькие человечки» (1727), «Триумф Плутона» (1728), «Новая колония» (1729).

Просветительские идеи, в то время все более распространявшиеся во Франции, получали в произведениях Мариво подчас весьма противоречивое решение. Не в любовно-психологических комедиях, а именно в «социальных» пьесах Мариво со всей очевидностью проявился компромиссный характер его критики некоторых отрицательных сторон современного драматургу общества.

В комедии «Крестьянин-наследник» обычно склонны видеть реминисценции двух известных пьес Мольера – «Жорж Данден» и «Мещанин во дворянстве». Действительно, крестьянин Блез, на которого неожиданно свалилось огромное наследство, подобно мольеровскому господину Журдену, старается не отстать от светского общества, – от повадок аристократов. «Крестьянин-наследник» – это острая и злая сатира на буржуазных выскочек, покупающих и гербы, и генеалогические древа, и уважение света. Но эта комедия важна не столько своей сатирой на простолюдинов, стремящихся выйти в господа, сколько резкой критикой последних. Если Блез и ему подобные спешат купить себе знатность, то дворяне торопятся подороже продать свои привилегии. Когда Шевалье и госпожа Дамис узнают о богатстве Блеза, они сразу же забывают о своей природной спеси и стремятся породниться с разбогатевшим крестьянином. «Правда, – говорит шевалье, обращаясь к госпоже Дамис, – вы благородного происхождения, я – тоже, и до самых дальних предков. Но ведь наши праотцы были пастухами. Так возьмите себе пастушка, а я возьму пастушку». Как перед знатной дамой, рассыпает Шевалье комплименты перед простой крестьянской девушкой Колеттой, а госпожа Дамис охотно принимает незамысловатые ухаживания Колена. Аристократы вспоминают о своей дворянской гордости лишь тогда, когда узнают, что Блез потерял состояние, не успев еще получить его.

Не имея успеха во Франции, «Крестьянин-наследник» был хорошо принят в Германии. Лессинг писал об этой пьесе Мариво: «Она дышит остроумным весельем, остроты в ней презабавны, насмешки преедки, так что мы хохочем, как говорится, до упаду, а наивный крестьянский говор придает всей вещи весьма своеобразную соль»[10].

Сатирой на откупщиков является комедия Мариво «Триумф Плутона». Хотя многие критики причисляют ее к «аллегорическим» пьесам, аллегория в ней весьма прозрачна и не затушевывает социального смысла комедии. Всесильный Плутон влюбляется в знатную девушку Аминту. Но за ней ухаживает и Аполлон, под видом нищего поэта Эргаста проникший в дом ее дяди Армидаса. Плутон принимает облик некоего Ришара (то есть богача) и с помощью своих денег очень быстро завоевывает и симпатии дяди, и преданность слуг, и расположение племянницы. Повадки Плутона грубы, его действия откровенны и прямолинейны. «Я говорю четко и ясно, – замечает он, – а кроме того, мои дукаты обладают стилем, который ничуть не хуже стиля Академии». «Да, это превосходные ораторы», – вздыхает Аполлон-Эргаст, который может противопоставить богатству Плутона лишь несколько изящных мадригалов и сонетов. Сатирически изобразив в этой комедии непривлекательные черты финансистов и банкиров, Мариво тем не менее вынужден признать, что они становятся хозяевами жизни, и перед их деньгами склоняются и надменные аристократы, и преданные слуги, и кичащиеся своей мнимой независимостью литераторы.

В своеобразной социально-философской трилогии – «Остров рабов», «Остров разума» и «Новая колония» – Мариво пользуется одним и тем же приемом: он забрасывает своих героев на отдаленный остров, ставит их в непривычные для них условия, как бы снимает с них ретушь социальной иерархии и повседневных привычек и тем самым обнажает их подлинную сущность.

В первой пьесе этого цикла рассказывается о группе европейцев, попадающих после кораблекрушения на остров, населенный беглыми рабами. Все вновь прибывшие согласно законам этого острова должны пройти курс длительного лечения: господа и слуги должны поменяться местами. Обращаясь к первым, старейшина острова Тривелин говорит: «Мы вам не мстим, а лишь исправляем вас, мы преследуем не вашу жизнь, мы хотим разрушить варварство вашего сердца. Мы превращаем вас в рабов, чтобы вы почувствовали все те невзгоды, которые переживают подлинные рабы. Мы унижаем вас для того, чтобы вы раскаялись в том, какими вы были. Вы меньше наши рабы, чем наши больные, и мы беремся в три года вас вылечить, то есть сделать вас человечными, разумными, великодушными на всю жизнь».

Но, став господином, Арлекин начинает пьянствовать, волочиться за госпожой, бездельничать. Перемена в его жизни не пошла ему в прок – в нем просыпаются все низменные инстинкты, до той поры подавляемые его зависимым положением.

Развязка комедии носит откровенно компромиссный характер. Между господами и слугами наступает примирение. «Мое дорогое дитя, – говорит Ификрат Арлекину, – забудь, что ты был моим рабом, я же всегда буду помнить, что я не достоин быть твоим господином». «Это я должен просить у вас прощения, – возражает ему Арлекин, – что плохо вам служил». Примиренные и исправившиеся, осознавшие всю свою неправоту, герои отправляются на родину, где надеются быть справедливыми господами и верными слугами.

Более радикален Мариво в другой своей пьесе – в «Острове разума, или Маленьких человечках». Восемь европейцев, попав на затерянный среди морских пустынь остров, вдруг приобретают непомерно маленькие размеры. Это – кара за их духовное убожество и заблуждения. Но они не безнадежны – стоит им осознать свои ошибки и исправиться, как они снова станут нормальными людьми. И первыми «вырастают» не аристократы, не кичливый придворный и не благородная графиня, – а простой крестьянин Блез. Следом за ним быстро прибавляют в росте служанка Спинетта и гасконец Фонтиньяк, секретарь придворного. Это глубоко символично: наиболее духовно здоровыми, наиболее разумными и менее всего испорченными оказываются люди из народа. Именно они помогают дворянам исправиться, осознать всю бездну заблуждений, в которой они пребывают. Долее других упорствует придворный. Обращаясь к нему, Блез восклицает: «Когда же, наконец, вы начнете нас обнимать? Один вы упорствуете за компанию с этим сочинителем стихов, который опять укоротился, и с этим никчемным зазнайкой-философом: он слишком глуп, чтоб исправиться, и рассуждает, как сущий олух». Но наконец и придворный освобождается от своей неразумности, то есть сословного чванства, самолюбования и презрения к низшим. Карликами, пигмеями остаются только «торговцы мозгами» – поэт и философ, которые, по мнению Мариво, лишь сеют в обществе заблуждения, ложные взгляды и дурные вкусы.