Великий Гилельс

А литература о Гилельсе, как замечали многие, о чем в конце жизни замечательного пианиста с горечью писал Л.А. Баренбойм и позднее, еще более подробно, – Г.Б. Гордон, – почти вся шла под грифом «ему трудно, но он очень старается». Начиная с совершенно курьезных заголовков статей 1930-х гг. типа «Воспитание Эмиля»15, где перефразировано название одного из хрестоматийных трудов по педагогике: Ж.-Ж. Руссо, «Эмиль, или о воспитании» (это писал не Нейгауз, но он уже и тогда был законодателем мод), кончая сформировавшейся у многих (к счастью, не у всех) советских критиков привычкой и зрелого, и даже позднего Гилельса рассматривать сквозь призму ученичества, подчеркивать, что он постоянно чего-то достигает, все никак не достигнет. Это шло красной нитью, всякое чувство меры в этом отношении было потеряно – об этом подробно и прекрасно сказано у Гордона, не стоит здесь повторять. Значительный вклад в этот миф внесла и широко известная книга С.М. Хентовой16, на которой мы еще остановимся позднее.

Одного этого мифа уже было бы достаточно, чтобы Гилельс в сознании многих музыкантов и даже части более широкой аудитории (но не в реальности!) переместился на вторую ступень вслед за Рихтером.

Но одного мифа недоброжелателям Гилельса показалось мало. Были созданы и другие.

МИФ ВТОРОЙ, ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ

Если бы завистники Гилельса ограничились только мифом об ученичестве, многое оставалось бы непонятным. Почему тогда Гилельс, у которого все время «что-то не получается», имеет такой высокий статус в СССР? Официально Гилельс и Рихтер считались равными: оба Народные артисты СССР, оба Герои социалистического труда и лауреаты Ленинской премии. Это были высшие звания, так называемая «триада», которую в СССР имели буквально считанные деятели искусств.

Небольшие отличия внутри этого статуса все же существовали. Гилельс был более вовлечен в официальную жизнь государства: его приглашали еще к Сталину играть на различных мероприятиях, и позднее тоже; он ездил играть на Потсдамскую конференцию в 1945 г. (Рихтер в то время был властям еще практически неизвестен); затем Гилельс возглавлял пианистическое жюри первых четырех конкурсов им. Чайковского; до середины 1970-х гг. был профессором Московской государственной консерватории (Рихтер категорически отказался преподавать и в ней, и где-либо вообще); наконец, Гилельс еще во время войны вступил в коммунистическую партию, а Рихтер в ней не состоял.

Было и отличие в противоположную сторону: Гилельс, несмотря на столь благополучное официальное положение, часто, как уже говорилось, становился объектом недоброжелательной критики внутри СССР. Зарубежные рецензии о нем были блестящими, как и отзывы таких музыкантов, как Рахманинов, Боровский, Арт. Рубинштейн, Тосканини, Сибелиус и многие другие. А вот у некоторых советских критиков, с легкой руки Нейгауза, а также, вероятно, еще и в силу того, что на большую сцену Гилельс попал совсем юным, сложилась устойчивая привычка его поучать (о тоне и содержании недоброжелательных статей о Гилельсе писали Л.А. Баренбойм и Г.Б. Гордон).

Казалось бы, высшие оценки со стороны величайших музыкантов столетия должны были заставить критиков задуматься, прежде чем поучать и недоброжелательно критиковать Гилельса. Правда, не обо всех восторженных высказываниях в его адрес они знали, причиной чему поразительная скромность великого пианиста. К примеру, если об отзывах А. Боровского и Арт. Рубинштейна, встречах Гилельса с А. Тосканини и Я. Сибелиусом мы знаем из монографий С.М. Хентовой и Л.А. Баренбойма, то об оценке Гилельса Рахманиновым длительное время не было известно ничего. Только в серии статей, посвященных 90-летию со дня рождения Гилельса в 2006 году, из уст В.В. Горностаевой прозвучало следующее: «Рахманинов каждый год давал премию лучшему, по его мнению, пианисту. И однажды присудил эту премию Эмилю Григорьевичу. Можете себе представить, что это для него значило! Но об этом нельзя было никому говорить, ни в какой газете об этом не было напечатано. Ведь Рахманинов был эмигрант, ситуация в высшей степени напряженная. Премия была тщательно спрятана и сохранена»17.

Однако, по сведениям Г.Б. Гордона, речь шла не о ежегодной премии, а о единственной медали с профилем Антона Рубинштейна и дипломом, выданными Рахманинову как преемнику Рубинштейна в российском и мировом пианизме. В последние годы жизни С.В. Рахманинов имел возможность слышать молодого Гилельса по радио и передал для него медаль и диплом, вписав в диплом фамилию Гилельса как прямого продолжателя традиции «Антон Рубинштейн – Рахманинов».

Сам Гилельс почти никому об этом не сказал. И объяснение, данное В.В. Горностаевой, – что причиной тому был эмигрантский статус Рахманинова и связанные с этим опасения Гилельса, – не проясняет ничего. Гилельс прожил до 1985 года; начиная уже с военного периода, Рахманинов высоко чтился в СССР, о его эмигрантском статусе старались не вспоминать, и в 1950-е – 80-е гг. подобный факт, которой с восторгом обнародовал бы любой другой пианист, мог только приветствоваться на любом, даже официальном уровне. О том, что Гилельс совершенно не боялся «эмигрантских» имен, свидетельствует хотя бы то, что именно он еще в 1953 г., когда «оттепель» только-только начиналась, первым стал играть сочинения Метнера и написал статью о нем, фактически возродив имя этого композитора18, – а Метнер гораздо дольше был под запретом советских властей, чем Рахманинов.

Так что вовсе не в «боязни» Гилельса дело, не от страха он «тщательно прятал» рахманиновские дары. Видимо, он просто не мог заявить о себе: «Знаете, а меня Рахманинов назвал своим преемником в пианизме!», это противоречило бы его человеческим принципам…

Незнание такого факта, а также определенное недоверие к оценке хотя и великих, но несоветских музыкантов, свойственное части не самых квалифицированных советских критиков, давали им стимул писать о Гилельсе несколько снисходительно, порой просто в недопустимом тоне. И тон этот шел в том числе и от определенной «несоветскости» Гилельса – ведь его хвалили зарубежные музыканты!

У Рихтера же восторженный тон зарубежной и внутренней критики полностью совпадал. Внутри СССР о нем сначала не писали вообще ничего, а потом пошли сразу только хвалебные статьи (о тоне и содержании критических статей о Рихтере см. в указанной статье Г.Б. Гордона, а также очерке А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг»19).

Несмотря на такой критический дисбаланс, – Гилельса в советской прессе ругали, а Рихтера нет, – в неофициальной музыкантской среде усердно распространялось мнение, что Гилельс – пианист, обласканный властями, угодный им, и этим, в основном, и определяется его слава. И одновременно подразумевалось, что Рихтер – чуть ли не диссидент, артист, неугодный властям; но они, от всей души желая его принизить, ничего не могут с ним поделать – так он гениален (отголоски такого мнения о положении Рихтера в СССР слышатся и в названии известного фильма Б. Монсенжона «Рихтер непокоренный». Интересно, кто и когда пытался его «покорить»?)

Так родился миф второй, идеологический: «Гилельс – придворный советский пианист».

Учитывая то, насколько советское идеологическое давление за годы советской власти надоело всем, и в особенности творческой интеллигенции, этот миф очень серьезно подрывает престиж Гилельса. В отличие от первого, «ученического», он имеет еще и негативный моральный оттенок: всем же известно, что советские «деятели искусств-царедворцы» зачастую не только не отличались подлинным талантом, но и совершали нравственно неблаговидные поступки. Про Гилельса этого, правда, никогда не говорили прямо (так как нечего было говорить), но это подразумевалось самим содержанием мифа. И сам этот миф – о «советскости» Гилельса и «диссидентстве» Рихтера – очень распространен до сих пор. А это именно миф, почти с начала и до конца.

«Почти» – потому, что подобное имело место в самом начале творческой деятельности обоих пианистов. Эмиль Гилельс «проснулся знаменитым» весной 1933 г., в шестнадцать с половиной лет, после своей никем не ожидавшейся триумфальной победы на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Этот конкурс потому и вспоминают: тот самый, на котором страна узнала Гилельса. И как узнала: это была слава, наверное, равная славе всех современных молодых поп-звезд одновременно, – столь громкий шум вокруг него устроила советская пресса.

Так ли уж был велик как музыкант шестнадцатилетний Гилельс? Блистательные отзывы об этом периоде его творчества, а также единодушное решение жюри подтверждают необычайность явления юного Гилельса. Выше уже приводились слова Я.В. Флиера; а вот впечатления Д.Б. Кабалевского: «Я уверен – тот, кому посчастливилось быть тогда среди любителей музыки, заполнивших зал Московской консерватории, на всю жизнь сохранил воспоминание об этом дне как одно из ярчайших впечатлений музыкальной жизни тех лет. Жюри было освобождено от необходимости обсуждать вопрос, кому присудить первую премию: после выступления Эмиля Гилельса вопрос этот перестал быть вопросом»20

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М., 1979. С. 99-100.

2

Баренбойм Л.А. Книга Г.Г. Нейгауза и принципы его школы // Советская музыка, 1959, № 5.

3

Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему // Волгоград – фортепиано – 2000: Сборник статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Ред.-составитель М.В. Лидский. Волгоград, 2000. Данная статья опубликована также в сборнике «Фортепиано: вчера, сегодня, завтра». Екатеринбург, 2006.

4

Указ. сборник. С. 181.

5

Никонович И.В. Воспоминания о Софроницком (Дополнение: И.В. Никонович отвечает на вопросы М.В. Лидского) // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 137.

6

Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему. Указ. сборник. С. 172 – 217.

7

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание третье. М.: Музыка, 1967. С. 192.

8

Там же. С. 204.

9

Когда эта книга готовилась к выходу в печать, издательство «Классика-ХХ1» опубликовало книгу Г.Б. Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/».

10

Кроме книги «Об искусстве фортепианной игры», также статьи Г.Г. Нейгауза в книге: Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983.

11

Цит. по: Нейгауз Г.Г. Святослав Рихтер (Творческий портрет) // Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. С. 240. Данная статья была опубликована ранее в газетах «Культура и жизнь», 1960, № 9; «Советская культура», 1960, 11 июня и журнале «Советский Союз», 1961, № 11.

12

Флиер Я.В. Щедрость художника // Советская музыка, 1976, № 10. Данная статья опубликована также в сборнике «Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью». М.: Советский композитор, 1983.

13

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. М.: Советский композитор, 1990. С. 69.

14

Цит. по: Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему. Указ. сборник. С. 203-204.

15

Таково название рецензии В. Городинского (Сов. искусство, 1934, 17 февраля).

16

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1959 (1-е изд.) и 1967 (2-е изд.).

17

Великий и недооцененный: интервью Надежды Багдасарян с В.В. Горностаевой. Время новостей, 19 октября 2006 г.

18

Гилельс Э.Г. О Метнере // Советская музыка, 1953, № 12.

19

Ингер А. Пианистка Мария Гринберг // «Знамя», 1999, № 5.

20

Цит. по: Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. М., 1990. С. 49.