Письмена нового века

В телевизионном ток-шоу «Культурная революция» не так давно обсуждалась проблема, будто бы в России растет «потерянное поколение». Поколение людей, которым нужно что-то делать, само время поставило их в эту необходимость. Но сами-то они не знают как, не умеют вовсе, не готовы ни к чему, попросту не адаптированы к новой атмосфере. Это не потерянное поколение в классическом смысле, это безголовые зрители фабрики звезд. Отсюда и выход все тот же: конструирование вокруг себя некоего футляра, в который герой с головой забирается и где пребывает, варясь сам в своем соку. Выйти навстречу миру реальному нет никакой возможности, потому как для героя ужасно непреодолимым становится противоречие своего личного, индивидуального, «футлярного» и всеобщего, между «я» и «мы». Нет мостика, нет скреп, соединяющих эти два мира, пространства. Любовь, дружба, вера – все это из разряда бутафорских принадлежностей. Вот и раздается в литературе истошный стон по поводу личной непохожести, незаурядности, чуждости героя всему миру, который его не понимает. Даже если и принимает, как героя повести Сенчина «Вперед и вверх на севших батарейках», который по ходу повествования делает намеки на свою идущую в гору литературную карьеру и в то же время не устает замечать, что на самом деле все плохо: нехватка денег, приходится собирать бутылки, неудачи на личном фронте. И дело здесь даже не в том, что герой не совпадает с окрестным миром, вовсе нет, просто это несовпадение декламируется слишком нарочито, искусственно. На самом деле герой довольно-таки неплохо вписывается в течение жизни, умело мимикрирует, приспосабливается. Он не видел, не переживал настоящих жизненных проблем, отсюда нужно найти хоть что-нибудь, чтобы из мухи сделать слона, гиперболизировать простейшую ситуацию. Противопоставление «я – мир» – это уже не позиция маргинала, культурного отщепенца, а практически «узаконенное» жизненное кредо, давно ставшее аксиоматичным, если не академичным. Человек – плоть от плоти того общества, того мира, в котором он пребывает и который он так старательно ненавидит.

Герой новой литературы – заурядная личность. Он один из, самый обыкновенный, однако же, с довольно серьезными претензиями. Он не противостоит миру, судьбе, обществу, слепо принимает его законы, подчиняется ему, разве что молча про себя проворчав что-нибудь о всеобщей несправедливости. Он слаб, да и сила ему попросту не нужна, т. к. у него нет воли. Он не собирается ничего достичь, чего-то добиться, потому как впереди одни химеры. Ему не нужна экзотика, он не ищет каких-то откровений, но, практически по Чехову, выбирает все самое заурядное, обыкновенное, без ярких красок. Он дезорганизован, сбит с толку.

Игорь – герой Сенчина («Один плюс один») – уныло идет по жизни, даже не идет, а просто дремлет. Жизнь проходит мимо него. Единственный момент, в который он вдруг неожиданно очнулся от забытья, попытался выйти из дремы, когда он хватает за руку официантку из кафе «Забава», твердя одну фразу: «это важно для меня». «Для меня» – особый код-заклинание, выводящий человека за пределы реальной действительности. Сам Игорь сделал захватывающее дух открытие: все люди «пребывают словно бы в дреме», это сквозное для человеческой жизни состояние изредка прорывают, правда, ненадолго, моменты принятия ответственного решения. Потом опять дрема, в то время, когда «каждая минута может быть счастьем». Он, Игорь, покинул родной дом практически без возможности вернуться туда (у брата семья), несколько лет прожил приживальщиком в Питере у своего друга Бориса. От этой беззаботной жизни остались одни воспоминания да сто долларов на черный день. Реальность теперь – съемная комната в коммуналке, метла и перспектива стать в недалеком будущем таким же, как его напарник Серега Шуруп – тень человека.

Герой, который никак не может адаптироваться к жизни, потому как перестал чувствовать ее, ощущать ее живое дыхание, попросту стал глух к ней, глух к людям. Внешний мир воспринимается за данность, фон, он предельно статичен, никоим образом не может изменить точку зрения героя/автора на его счет. В рассказе Сенчина «Чужой»3 ничто, кроме главного героя, не развивается. Сам же он двигается параллельно в некоем другом измерении по пути формулирования главной концептуальной идеи жизни: все быдла, обреченные на постоянную деградацию. Эту мысль читатель, видимо, должен хорошо осознать, увидев, что ровесники-земляки «в растянутых трениках» – дебилы и голытьба, что девушки – «мясистые клавы». Все это не более чем материал, предмет для бывших и будущих повестей и рассказов. Именно на этом фоне наиболее ярко и выпукло предстает авторская инаковость, позволяющая сделать снисходительное заключение «как-то наивно-смешно». Слушая историю почтальонши, герой ее совершенно не воспринимает, ставит себя поодаль, отстраняясь от искреннего переживания. Роман сам признается: «смотрю на нее, а на самом деле почти что мимо». Оттого и сложно понять, серьезен он или ироничен в своих высказываниях, изредка прерывающих поток бесконечной, как жвачка, рефлексии. Включая в повествование интригующую «денежную» историю, не совсем правдоподобную и где-то уже прочитанную, автор ни в коей мере не порывает с собственной самозамкнутостью, обозначенной определением себя как «чужой». Город – деревня, провинция, малая родина – столица. Роман так и не может решить, что лучше: открывшиеся горизонты литературной деятельности или «землячка-Наташка», «избушка в родном городке». Вот и получается некое подобие плача из разряда: провинция мне ничего не даст, а Москва меня раздавит.

Неоромантическая позиция героя повести Сергея Шаргунова «Ура!» вовсе не подвигает его на переустройство несовершенного мира, а, наоборот, провоцирует паралич воли. Он не может и не хочет ничего делать, т. к. между ним и прочим миром натягивается подобие пленки. «Жизнь, – говорит автор повести, – как грубый сапог, в солнце, сырой глине». Главное, не выходить за пределы этого сапога. Все, что тебе нужно, вплоть до поэзии, находится внутри, там твое внутреннее пространство. Там «родная природа», которая «…меня окружила, и никуда от нее не деться. Я весь в природе погряз с удовольствием». Мир, как и у романтиков, – призрачен, со всех сторон, точно слизь, облепляют фальшь, обман. За личиной красоты таится уродство. Через всю повесть проходит линия соединения красоты и уродства (как в образе Лены Мясниковой: «Слишком красивая, почти уродец. Зверская красота»). Поэтому и все происходящее он воспринимает отстраненно, как некий кинофильм, зная при этом, что все декорации здесь искусственны, как, впрочем, чувства и роли каждого из действующих лиц. Все они, встречающиеся на пути главного героя, и существуют, и не существуют одновременно. У Шаргунова мы можем наблюдать особую разновидность регламентации творчества. Внешне автор и, соответственно, его повествование, главным героем которого также является он, предельно свободен. Он ничем не ограничен в своих действиях, поступках, суждениях. Пишет борзо, с энергией, которая способна заразить. Заразить, но поразить едва ли, т. к. все те же действия, поступки, мысли совершенно не самостоятельны, все подвержено особому этикету, норме, за рамки которой он не может шагнуть. Автор-герой будто находится в шеренге, в строю, из которого он не выбивается, с которым он идет четко нога в ногу. Его мышление декларативно. Ни слова о свободе, вместо нее обозначение границ, рамок, гимн силе и ее естественной самореализации – насилию. Можно предположить, что ни окружающий мир, ни общество, ни люди по-настоящему не волнуют нашего автора-героя. На самом деле ему малоинтересны причины и пути устранения тех пороков, которые он вскользь задевает в своем повествовании. Его морализаторство смотрится грубой подделкой, призванной дискредитировать то, к чему он призывает. Вопрос, почему жизнь становится смертью, добро – злом, а красота – уродством, также едва ли найдет здесь свой ответ. Все проблемы, так или иначе поднятые в повести, искусственны, они лишь декорации, не имеющие никакого самостоятельного значения и служащие особым фоном, на котором проявляется со всех сторон, высвечивается, как рекламный щит, главная тема, главный предмет повести – Сергей Шаргунов. Цель автора – манифестация себя. Ты – это рекламный щит у оживленной автострады, твое имя, фамилия – зазывный слоган.

У М. Ю. Лермонтова есть замечательное стихотворение «Дума», где он живописует образ «нашего поколения», которое чрезвычайно угнетает, печалит поэта. Лермонтов описывает процесс постепенного умирания, преждевременного старения и безотрадного будущего этого поколения. Но не столько это, сколько причины всего этого процесса интересуют автора. Почему жизнь становится синонимом скуки, почему она лишена какой бы то ни было ценностной окраски, почему так заманчива в молодых умах идея смерти?

Жизнь протекает по инерции, своя жизнь что «пир на празднике чужом»; равнодушие ко всему, и в первую очередь этическим ценностям («к добру и злу постыдно равнодушны»); отсутствие способности к действию, к ответственному волевому поступку («в начале поприща мы вянем без борьбы»); потеря героического начала («перед опасностью позорно малодушны»); несвобода как внутреннее состояние человека («перед властию – презренные рабы»); бесплодный ум превращается в чистую бессмыслицу («мы иссушили ум наукою бесплодной»); чувство, которое испытывает человек, как правило, бесполезное, случайное, прохладное, отсюда и неспособность к поэзии, отсутствие поэтического восприятия мира («Мечты поэзии, создания искусства / Восторгом сладостным наш ум не шевелят»); безразличие, пренебрежительное отношение к прошлому («и предков скучны нам роскошные забавы») – все это превращает, по мысли М. Ю. Лермонтова, современное ему поколение в безжизненную толпу выходцев из царства мертвых:

Толпой угрюмою и скоро позабытойНад миром мы пройдем без шума и следа.

Сейчас на наших глазах зарождается совершенно новое явление – новой литературы. На смену ощущению провала, пустоты приходит переживание рубежности, «промежутка». Старое истощилось, новое не оформилось, у него нет еще сил что-либо сделать. Это переживание неплохо охарактеризовал критик Е. Ермолин: «Сидим в зале ожидания, а вылет все откладывается. Да и не понять, куда, собственно, мы собрались, зачем паковали багаж» (статья «Новая литература на рубеже веков»). Быть может, сейчас, на данном этапе, новая литература еще мало чего позитивного несет, в ней мало открытий, находок, но в ней есть главное – энергия и страстное желание заявить о себе, которая, несмотря ни на что, пробивается через инфантилизм и безволие. Уже сейчас в ситуации промежутка, сдвига тектонических литературных пластов возникают новые творческие индивидуальности, стараниями которых будет формироваться литературный ландшафт. Прозаик Александр Карасев, без сомнения, из их числа. Уже сейчас хорошо, что Карасев не зацикливается только лишь на своем личном опыте, он пытается исследовать и проследить опыт других людей, который для автора важен не менее, чем свой собственный. В его рассказах чувствуются зрелость, сила, энергия. Его рассказы можно лишь номинально отнести к категории «молодая литература», к ним более всего подходит определение «новая литература». В творчестве Александра Карасева отчетливо прослеживается тенденция преодоления эгоцентричности письма, сама фактографичность у него не имеет самодовлеющего значения. Его рассказы движутся в сторону притчевости. По всему видно – автор в пути, в пути обретений и избавления от «ветхих риз». В рассказах чувствуются перспектива, простор, свобода письма и свежесть, незашоренность взгляда.

Творчество возникает тогда, когда ты осознаешь: то, что ты делаешь, должен сделать именно ты и никто другой не сделает это за тебя. Достоинство текста состоит еще в даре убеждения, дар, который неизменно сильней чистого фактажа. Можно сказать: «убивать плохо», «обманывать нехорошо», но как убедить в этом людей, не декларируя лишь исключительно императивы? Можно фальшиво морализировать, как молодой прозаик Сергей Шаргунов, призывать не пить пиво, совершать хорошие поступки. Ну и что, разве от этого что-либо изменится? Все это не трогает за живое. Читатель пройдет мимо этого, лишь в недоумении пожав плечами. Текст написан – хорошо, но не будь его, ничего бы ровным счетом не изменилось. Слово по своей природе имеет большую силу, попусту им нельзя разбрасываться. Мы же получаем пустой звук – чистый перформанс, шарик, которым можно как угодно жонглировать. Перед глазами лишь пустота. Руки немеют, веки слипаются, сознание заволакивается туманом. Прочитанный отрезок текста выделяется и Del. В памяти ничего, только еле уловимый пар, но пар от горячего, здесь же скорее пыль – злостный аллерген.

Слово сейчас заметно потеряло свою силу, растратило свою энергию. Слов высказано столько, что их значимость практически не ощущается. Причем чаще слово не направлено на кого-то еще, оно практически не подразумевает иного воспринимающего, чем сам говорящий. Слово становится метафорой, его сила замыкается лишь на субъективном личном опыте человека, для других оно становится пустым набором звуков. Посмотрите любое политические, и не только, ток-шоу, где все или практически все люди говорят правильные вещи. А закончится передача, попытаешься вспомнить, о чем сыр-бор, только пожимаешь плечами – правильные вещи. Так и в литературе, только воздух сотрясается. Пустой дискурс. Вот и поэт Геннадий Русаков в одном из интервью4 сказал, что современная проза «похожа на человека с грязной шеей и поражает своей мелкотравчатостью». При всей жесткости этих слов в чем-то он и прав, но быть может, поэт еще не все знает…

2004 г.

Литературные тени

Современность на фоне классики

«Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые – издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает… Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше?» – этими словами начал свою статью Ю. Тынянов, характеризуя литературную ситуацию начала 20-х гг. ХХ века. Что же изменилось за время, которое прошло с тех пор, если и сейчас, читая эти строки, осознаешь их актуальность? Или литературный ландшафт – это некая данность, константа, какие-то волнения, изменения, ветры дуют только на поверхности, а внутренняя суть остается практически неизменяемой?

Не устаревают, не утрачивают своей жизнеспособности многие литературные тексты, но и не только они. Возьмите какую-нибудь критическую статью, написанную лет сто назад, подберите и замените фамилии ее персонажей, названия из произведений, и хоть заново отдавай в набор…

В заключение упоминаемой нами статьи Ю. Тынянов вопрошает:

« – А что же дальше?

– Куда пойдет литература?»

А что если она попросту давным-давно уже никуда не движется, она пришла и сейчас лишь топчется на месте, потому как не знает об этом, потеряла реальное ощущение пространства и времени, сбилась с ног, завертелась в головокружительном вихре. Бессмысленный, хаотический вихревой поток этот мы и воспринимаем за развитие, за истинный голос литературы, ее пути.

В последние годы все активней поднимаются треволнения по поводу проблемы модернизации гуманитарного знания. Тщательному пересмотру, ревизии подвергается уже накопленный отечественным литературоведением, шире, филологией, багаж. Все активнее привлекаются знания, наработанные западной славистикой, в которой многие надеялись увидеть некое откровение, ключи для дальнейшего развития, методы и приемы новых исследований. Но все чаще получается как в знаменитом высказывании Базарова, в котором он рассуждает, что его миссия – расчистить плацдарм и не более… Именно потрясение основ сейчас самый расхожий лейтмотив многих работ, плавающих на самой поверхности литературной пучины и определяющих здесь моду. Именно на этом во многом и специализируется журнал, настоящее открытие 90-х гг. ушедшего века, «Новое литературное обозрение» («НЛО»). Обозначенный как спецвыпуск 62-й номер этого издания вышел в свет с общим заголовком «Современная поэзия – вызов гуманитарной мысли». Выпуск этот был выпущен по итогам чтений, проведенных журналом в апреле 2003 г., «Концепт „современности“ в истории культуры и гуманитарных наук». Мы не ставим перед собой задачи подробно останавливаться на всех аспектах поднятой проблемы. Наше внимание привлекла и в то же время насторожила небольшая статья-доклад маститого литературоведа М. Л. Гаспарова «Столетие как мера, или Классика на фоне современности», которая, как написано в отчете по конференции, явилась неким самодостаточным явлением, а сами слушатели долго «находились под ее гипнотическим воздействием». Основной, и это обозначено в заглавии статьи, явилась оппозиция «классика – современность».

Мягко говоря, спорным воспринимается определение Гаспаровым классики как «навязываемой несовременности». Но, к сожалению, именно оно еще задолго до высказывания известного литературоведа стало достаточно расхожим тезисом. По мысли Гаспарова, «современность – это то, чего не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица». Вот только сейчас, в отличие от Древнего Рима, предметом, которому учит улица, являются отнюдь не труды Каллимаха. Можно представить на миг, что произойдет, если сделать вдруг классику – «ненавязываемой несовременностью», отказаться от этой, пусть несовершенной и далеко не панацеи, вакцинации – какого-никакого барьера на пути различных пиар- и рекламных технологий, тенденций к маргинализации культуры, потенциал которых в настоящее время безмерно более велик. В рассуждениях Гаспарова мы видим тенденцию, которая широко проявляется сейчас в различных сферах жизни: если не сбросить в тартарары прошлое, не расчистить одним движением плацдарм, а исподволь поставить под сомнение сначала актуальность, а потом и значимость этого прошлого. Если классика – это все старое, ветхое, отживающее свой век, то современность – это только то, что возникает сейчас в длительном настоящем, а раз ничего другого нет, то она и только она получает самодостаточное значение. Прочитав статью Гаспарова, мне вдруг показалось, что нечто похожее, аналогичная логика рассуждения, уже где-то встречалось. Михаил Эпштейн в 1999 г. в журнале «Звезда» опубликовал статью «Русская культура на распутье» с основным тезисом: «К концу XX века русская культура оказалась на распутье, которое никак не сводится к политическому выбору, но предполагает радикальную смену ее религиозно-светской ориентации». Как и мысли Эпштейна, высказывания Гаспарова претендуют на безапелляционность (именно так они были восприняты на чтениях, организованных «НЛО») и истину в последней инстанции.

Если же все-таки предположить, что литературный ландшафт – явление устойчивое, традиционалистичное и малоизменяемое, тогда, действительно, чтобы говорить о современности как самоценном и бесконечно оригинальном явлении, следует тот вариант критической статьи, написанной сто лет назад, записать в разряд классики и благополучно забыть. Подновленный же, реинкарнированный объявить новым словом и дыханием самой жизни в настоящем ее моменте. Но вот беда-то вся в том, что по большей части читают и перечитывают «навязываемую несовременность», в то время как «современность» вянет и дряхлеет еще на корню. Через нее, незамеченную, часто просто перешагивают: белый парус на белом фоне сливается с белизной голубой воды.

Современность в литературе, или, если воспользоваться терминологией, одобренной «НЛО», концепт «современности», кардинальным образом отличается от того, что предлагают нам различные жанры журналистики. Концепт «современности» – это не та злоба дня, навязываемая нам в набивших оскомину образах проституток, бандитов, «новых русских», олигархов, макдональдсов. Вообразите себе картину: в середине XXI века на уроке истории учитель рассказывает ученикам, что самые характерные приметы России рубежа XX – XXI веков – бандиты, проститутки, макдональдсы. И все. Остальное из разряда архаики…

Концепт «современности» не должен рассматриваться за некое мгновение вне какой-либо взаимосвязи с прошлым и выходом в гипотетическое будущее. Концепт «современности» – это, если хотите, не совсем осязаемое, не из разряда эмпирики, а в первую очередь система общественных и личностных взаимоотношений, система основополагающих аксиологических ориентиров, на которые опирается общество и каждый человек отдельно в данный момент и всегда. В связи с этим можно высказать крамольную мысль: литературоцентризма в России, который сейчас многие оплакивают, никогда не было. Просто здесь литература долгое время была рупором, призванным в секуляризованном государстве возвещать о духовно-нравственных ценностях. Дидактизм, учительный характер литературы XIX века, как раз и является прямым следствием этого.

Концепт «современности» не обязательно связан с понятием новизны, чаще он противоречит ей как нечто устоявшееся, имеющее плотные скрепы с традицией. Это часто – ситуативная интерпретация традиции в данный конкретный момент, акцентуация взгляда на какие-то отдельные аспекты ее. И вовсе не факт, что «современные» произведения – тексты, написанные в обозримом прошлом и создающиеся в настоящем. Современный текст может всплыть из глубины веков и быть более востребованным, чем те же творения современников. Отсюда и понятие «классика», на наш взгляд, правильнее рассматривать не как явленное вчера, позавчера, обильно пронафталиненное и чем дальше вглубь веков, тем больше слой пыли на ней. Текст, любой артефакт, попадающий в разряд «классики», мыслится вечнообновляющимся, вставшим вне привычного нашему восприятию хронотопа. Классика и современность – это не всегда оппозиция, как в построениях Гаспарова. Классика может быть современностью. Для примера можно привести устойчивый интерес к Достоевскому, множество переизданий его произведений в последнее время, их переделки под актуальную действительность и экранизации. Также и современность может стать классикой, так, например, уже сейчас таковыми воспринимаются Астафьев, Солженицын, Распутин. Здесь скорее нужно говорить о разных формах восприятия времени, в котором протягивается нить современности и сосуществует классика, память о ней, через которую она может в любой момент заново переживаться. Время, в котором пребывает классика, из разряда сакрального, литургического, для которого вовсе не является показательным пример, приведенный Гаспаровым: «В 1911 г. отмечался 200-летний юбилей Ломоносова, никто этого не заметил, кроме профессиональных филологов: Ломоносов был уже только музейной ценностью». Если текст не востребован сейчас, в данную минуту, – это вовсе не означает, что он обветшал и его значимость клонится к закату. Творчество Пушкина отнюдь не в полной мере было востребовано его современниками. Соответственно, возникает закономерный вопрос: для какого поколения современны Пушкин, Кафка, получивший признание после своей смерти? Гаспаров с невероятной легкостью разрешает эту проблему. Он для всего отводит вековой рубеж, сто лет, смену трех поколений людей, когда человеческая память наиболее продуктивна, отрезок времени, о событиях которого мы можем узнать напрямую от живых людей. Ну и что же тогда делать с так называемой «культурной» памятью, в какое прокрустово ложе ее поместить? В какие сто лет можно отмерить и взвесить влияние православной традиции на великую русскую литературу XIX века, именно поэтому и ставшую великой? Святые отцы, вошедшие в «Добротолюбие», жили сотни, тысячу лет назад, но были переведены на современный русский язык и изданы уже в современное для классиков русской литературы время. Компендиум патристических текстов наряду с собранием сочинений Пушкина был неизменным атрибутом многих библиотек самых просвещенных людей своего времени. Значит ли это, что творения Макария Египетского, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Иоанна Лествичника – древности, интересные разве что узкому кругу знатоков и собирателей? Или это тоже входит в концепт «современности» – раз востребовано, издано и читаемо? Почему человек, который перевел и во многом открыл для нас Джойса, является исследователем трудов и философских воззрений Григория Паламы? А если и это концепт «современности», то что здесь актуально и востребовано современным реципиентом? Быть может, древнерусская религиозная литература и православная культура в целом и являются той основой, краеугольным камнем, на котором положена и зиждется отечественная культура. Служит залогом ее стабильности, устойчивости и основательности того же литературного ландшафта. Здесь мне могут возразить, сказав, что, например, русская религиозная философия, – необычайно популярная в начале 90-х гг. ХХ века, сейчас многими воспринимается с прохладцей. Если это и так, то отечественные религиозные философы представляют собой не какую-то страницу, которую можно пролистнуть. Это феномен, призванный определенным образом отобразить и раскрыть основание отечественной культуры, не обособить ее, а придать ей всемирное значение. Яркая зарница русской религиозной мысли, воссиявшая при праздновании тысячелетия крещения Руси и пушкинского юбилея, – не является ли она предвестием появления новой религиозной мысли в сплаве с той же философией Серебряного века?