Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По

Есть некая закономерность в том, что поэт и Новый критик Аллен Тейт в 1949 г. пишет статью «Наш кузен, мистер По», где рассуждает о положении По в национальном каноне на правах дальнего родственника-южанина, печального, провинциального кузена50, а в статье «Ангельское воображение» 1951 г. определяет «бестелесную экзальтацию духа» как основную интенцию его творчества; название статьи – цитата из рассказа По «Поместье Арнгейм» – неявно отсылает и к образу «южного ангела»51. В Новой критике утвердилась мысль об «ангельском воображении» По как о доминанте духовного над материальным. Любопытным образом По оказался avant la lettre самого литературоведческого движения, утверждающего автономность произведения искусства и второстепенность историко-культурного контекста. Например, в интерпретации Ричарда Уилбера новеллы По становятся местом сражения небесной души и земного «я». Воображение автора устремлено к идеальной красоте, но лишь в состоянии мечты, гипноза или сна душа может на время забыть о своем земном существовании. Образы упадка и тления – это неизменно знак раз-воплощения, постепенного освобождения духовной сущности от физического тела52. «Бегство По в область воображения разрушительно для реального мира чувств», пишет другой исследователь По: материя и содержание (matter) приносятся в жертву формализму и спиритуализму53. «Направление ума По, вера его воображения – могу ли я повторить очевидное? – это устремленность от тела к духу»54 – подводит итог Дэниел Хоффман в книге с остроумным названием «Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe». Все «очевидное» о По уже сказано – к чему продолжать разговор?

Вслед за известным теоретиком литературы Джеффри Хартманом мы склонны считать, что проблема англо-американского формализма заключалась в том, что он был недостаточно формалистским55. Развивая данную мысль, Питер Брукс очень точно заметил, что Новую критику действительно можно обвинить в слишком быстром переходе от формального метода к интерпретациям морального и психологического толка56. Последнее хорошо видно на примере корпуса работ о По, который складывался в условиях полемики с модернистами, обвинявшими По в плохом стиле и творческой незрелости; поэтому в его рассказах в первую очередь искали символическую «глубину» и формальное совершенство. Но начиная с 1960-х гг. акцент был перенесен с фигуры автора на героя-рассказчика; психологизм стал сквозной темой По-ведения (Poe Studies), а «психологический» писатель – новой ипостасью писателя «духовного». Этот переход удачно отмечает Джонатан Ауэрбах: если Ричард Уилбер еще писал о рассказах По как о визионерском опыте самого автора, критики последующих поколений стали акцентировать образ «ненадежного» в моральном и психологическом отношении повествователя и относить все «странности» сюжета на его счет57. По занял иронически отстраненную позицию психолога, изучающего фантазии, видения и сумасбродства своих персонажей.

Нетрудно заметить, что мнения о По как об «интеллектуальной машине», художнике «l’art pour l’art», символисте, формалисте, «мастере психологической прозы» историчны, а не универсальны. В представление о «бестелесности» По каждый раз вкладывались самые разные смыслы, нередко диктуемые прагматикой конкретной культурной ситуации или приверженностью традиционным категориям мышления. В то же время параллельно возникали и другие, альтернативные подходы. На тревожащую, сбивающую с толку материальность По одним из первых обратил внимание еще Достоевский: «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться»58. Рационализм По оказался «несколько слишком очевидным», говоря словами его героя Огюста Дюпена, чтобы не заинтересовать, например, психоаналитиков начиная с учеников и последователей Фрейда. В самом деле, композиционная четкость, логическая стройность, нарочитая продуманность у По удивительным образом сочетаются с повышенным интересом к патологии и психическим расстройствам, к мотивам погребения заживо, удушья, расчленения плоти, не говоря уже об их навязчивом повторении в структурных узлах сюжета. «Арабески» могут быть провозглашены символами чистого искусства, но могут быть рассмотрены и с точки зрения вытеснения эротической (инфантильной) телесности.

«Подводное течение смысла»

Психоанализ был одним из тех интеллектуальных направлений, который на всем протяжении XX в. всерьез интересовался телесностью текстов По. Последнее тем более важно, что многие психоаналитические наблюдения и открытия в дальнейшем вошли в реквизит академического литературоведения, как бы представляя «подводное течение смысла»59 в традиционной, «формалистской» критике. Хотя, безусловно, в данном случае тело – материнское, фетишизированное, эротически маркированное – это прежде всего жестко-понятийный конструкт самого учения, что особенно хорошо видно на примере «классических», психобиографических работ о По.

Самая известная работа такого плана принадлежит перу Мари Бонапарт, ученицы и соратницы Фрейда. Тело матери По – Элизабет Арнольд, умершей от чахотки, когда Эдди было три года – настойчиво заявляет о себе в чтении каждого поэтического или прозаического текста. Дом, подвал, склеп, колодец, воронка / бездна интерпретируются как символы-архетипы материнского лона60. Фаллические образы символизируют, разумеется, страх кастрации. Бонапарт не только расшифровывает образы По, опираясь преимущественно на «Толкование сновидений» Фрейда, но и занимается их детальным «анатомированием» (Жак Лакан не случайно сравнил такую практику с кухонной стряпней). Например, в рассказе По «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1844) Дюпен находит письмо в кабинете министра, в «картонном саше для визитных карточек», которое «небрежно болталось на бронзовой ручке чуть пониже каминной полки»61. В интерпретации Бонапарт каминный проем – это клоака, бронзовая ручка – клитор, письмо – пенис62, а сама описанная По сцена представляет собой инфантильную фантазию о материнском фаллосе.

Схематизм подхода Бонапарт преодолевается уже в знаменитом «Семинаре о „Похищенном письме“» Лакана, с его сложной символикой картографии эротического женского тела63. Но и Лакан, читая текст По как притчу о методологии работы с бессознательным, акцентирует местонахождение письма «между стойками камина»64. Хотя в «Семинаре», в отличие от работы Бонапарт, ни разу не упоминаются слова «кастрация» или «фаллос», речь в нем, разумеется, идет о теле матери; в финале – вместе с возвращением письма – оно восстанавливает утраченную целостность65.

В работах, которые к классическому психоанализу не относятся, но в то же время многим ему обязаны, можно говорить об отходе от догматизма и соответственно о бóльшей свободе в обращении с телесным «подтекстом» прозы и поэзии По. На упомянутую книгу Мари Бонапарт ссылается французский философ Гастон Башляр, сравнивая вслед за ней воду в романе По «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838) с кровью. У Бонапарт странная, непрозрачная, с прожилками вода – это, разумеется, материнская кровь, которая «еще до молока, в положенное время кормит нас»66. Башляр, восхищаясь интересным наблюдением Бонапарт, предлагает более тонкую и оригинальную, на наш взгляд, интерпретацию. По, описывая явно напоминающую органическую жидкость воду, нигде не называет ее кровью: «Стóит этому слову хотя бы раз прозвучать, как все ополчится против него: сознание отвергнет его с логической точки зрения – как абсурд, с экспериментальной – как невозможность, с интимной – как прóклятое воспоминание. Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью»67. Если читатель поймет соотнесенность «архетипов воды и крови», страница читабельна; если нет – страница потеряет всякий интерес, перестанет быть понятной. Башляр не сводит поэтический вымысел к психоаналитической истине, как Бонапарт, но отсылает – через идею табуированности слова – к представлению о сакральном. Невольно вспоминается в связи с этим образное сравнение Гейто Газданова: «Когда колдун из „Страшной мести“ просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью. Книги Э. По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы»68.

Следует заметить, что для концепции динамического и материального воображения Башляра По оказался как нельзя более подходящей фигурой. Вопрос о материи у Башляра (а тем более у По) сам по себе достаточно спекулятивный. Но важно то, что в ходе своего анализа Башляр каждый раз обнаруживает за материальными первоэлементами «грез» По телесную образность. Динамика падения вниз, характерная для его поэзии и прозы, это динамика головокружения69. «Тяжелый» воздух смешивается с дыханием, вода становится кровью не только в «Пиме», но и в других текстах: «…Для таким образом настроенной психики все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно прóклятой крови, несущей с собою смерть»70. Комментируя концепцию Бонапарт и Башляра, С. Н. Зенкин высказал интересное предположение. С одной стороны, «ассоциации „волшебной воды“ с кровью, предложенная Мари Бонапарт, не объясняет всех свойств таинственной жидкости и даже прямо противоречит некоторым из них. В самом деле, кровь течет по жилам и прожилкам, но не содержит их в себе, а волокнистая структура чудесной воды заставляет скорее вспомнить об устройстве мышечной ткани». С другой стороны, «ассоциация с кровью возникает закономерно…: в мире „тяжелых“, вязких, потенциально пятнающих субстанций, да еще и связываемых либо с человеческим злом и насилием (кровожадные дикари), либо с абстрактным ужасом смерти (гигант в саване), идея крови и кровопролития приходит на ум сама собой, по мере того, как образность морского и авантюрного романа в последних главах мало-помалу сменяется поэтикой романа готического»71. Иными словами, мы имеем дело с некоторым обще-поэтическим, метафизическим представлением о крови, которое не столько поддерживается точностью физиологических деталей, сколько подсказывается «общей поэтикой текста»72.

Другой известный автор, писавший о По под влиянием психоаналитического учения – английский писатель Дэвид Герберт Лоуренс. Лоуренса в самом широком смысле интересует тема желания – как любовного обладания, так и гибельного (само) разрушения. Автор «Любовника леди Чаттэрлей», говоря о По, часто использует слово «вожделение» («lust»). И страсть, и убийство в новеллах последнего неразрывно связаны с вожделением, которое в конечном счете оказывается влечением к смерти. Возлюбленные и убийцы По алчут прежде всего завладеть душой, самой «сущностью» своего объекта, однако желание направлено и на тело. Женское тело, например, становится «machine á plaisir» героя. Познание для последнего – это форма обладания; он буквально анатомирует тело возлюбленной, разбирает его на части, вожделенно пытается проникнуть в основу основ73. Вместе с тем желание в рассказах По нельзя назвать утробным, «полнокровным»; скорее оно носит невротический характер. О По как о «писателе нервов» (l’écrivain des nerfs) писал, кстати, еще Бодлер, сравнивая его с таким «сангвинистическим автором», как Дидро74.

Ролан Барт, анализируя рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», использует психоаналитическое понятие «символа» (опираясь правда, не столько на психоанализ Фрейда, сколько Лакана). В методологическом заключении статьи «Текстовой анализ одной новеллы По» он поясняет: «символ – это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание»75. Если Башляр пишет о «табуированной крови» в повести По, Барт полагает, что «символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть»76. Мертвец, введенный в гипнотический транс post mortem, говорит, что он умер. Символическая «перемещенность» связана с языковым скандалом, с буквализацией метафоры. «… Само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа [языка], находящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящаяся минуту вибрация означает и устремленность к наслаждению, и устремленность к слову: это вибрация Желания, устремленного к некой цели»77. Желание Барт понимает, разумеется, иначе, чем Лоуренс. Это не столько влечение к смерти, сколько потребность нарушить, «взорвать» табу, отменить символ, дать выход психозу: «необыкновенность историй По – это необыкновенность безумия»78.

Приведенные примеры говорят о том, что наиболее интересное чтение возникает чаще всего тогда, когда психоанализ перестает навязывать свои законы и правила игры, но участвует на равных правах с другими методами (феноменологическим Башляра или «текстовым» – Барта) и является скорее вдохновляющим, организующим моментом, нежели догмой. Башляр исследует динамику материального означаемого, Барт – подвижную структурацию смыслов и символические перемещения, с ними связанные. Желание и познание понимаются Лоуренсом в расширительном смысле. Тело «освобождается» от жестких психоаналитических категорий: на первый план выходит проблема взаимоотношения тела и письма, материальности и воображения, репрезентации.

Психоанализ оказался методом, который изначально подвергал тексты По процедуре «герменевтического подозрения». Рациональность? Слишком очевидно. Нравственная чистота и духовность? Сомнительно. В рамках предлагаемого языка описания стал возможен разговор не только о материнском теле и связанных с ним понятиях кастрации, vagina dentata, фаллического, но и о теле «неназываемом» (Башляр) или «перемещенном» (Барт).

В самом деле, рассказы По очень часто располагают к тому, чтобы быть прочитанными буквально, на уровне того, что называется; они как бы навязывают очевидные, притчевые смыслы: «Маска Красной Смерти» – рассказ о всесилии смерти, «Уильям Уилсон» – притча о совести и т. д. «При первом прочтении повести [„Повести о приключениях Артура Гордона Пима“], в годы, когда душа наша „увлекалась позитивизмом“, мы не замечали в ней ничего, кроме чересчур несложного авторского произвола», – пишет Башляр79. Отказ от «позитивистского» взгляда не подразумевает произвольный поиск в текстах По того, что в них нет. Скорее это смещение перспективы, с одной стороны, и интерес к нестыковкам, неясностям, пробелам, шероховатостям самого письма, с другой стороны. Возможность подобного соскальзывания с предлагаемых, очевидных и несложных, смысловых моделей заложена в самих текстах По, с их нарочитой, избыточной литературностью, непременной отсылкой к «готовым» образцам культуры; в них, если воспользоваться емкой характеристикой Луиса Ренцы, заранее встроено их неправильное прочтение («plotted misreading»)80.

Современные подходы

Несмотря на поиск телесного подтекста в текстах По в рамках самого психоаналитического направления и в работах, написанных под его влиянием, телесная тематика стала полноправным объектом исследовательского интереса лишь последние несколько десятилетий, в связи с радикальным переосмыслением его творчества в целом. Недавний академический поворот в отношении к По совпал с более широкой проблемой пересмотра истории американской литературы. «Эскапизм» По, его положение вне традиции, двусмысленный статус не вполне американского классика были подвергнуты сомнению в той мере, в какой прежние модели описания национальной культуры были признаны несостоятельными или недостаточными81. Последнее касается и Американского Ренессанса как корпуса канонических текстов и набора культурных архетипов82, и американской готики, которая стала прочитываться в контексте социальных проблем Юга – прежде всего рабства и расизма83. Наследие По в этой связи стало интересно, прежде всего, как продукт своего времени и одновременно как симптом его внутренних конфликтов и противоречий. По превратился в «человека толпы»84, одного из многих американских литераторов, с большим или меньшим успехом реагировавших на актуальные проблемы современности. Соответственно он уже никак не мог быть «отлучен» от телесности; как раз напротив, отношение к телу – прежде всего, к черному телу раба – стало первостепенным для его понимания.

Современных американских исследователей интересует преимущественно концепт «социального тела» – т.е. комплекс представлений о расе, сексуальности, которые По так или иначе разделял. Эти представления не выражают себя эксплицитно, но «зашифрованы» в образах, метафорах, оборотах речи, отсылающих к коллективным страхам и предрассудкам. Еще Лесли Фидлер85, а за ним и Тони Моррисон86 обратили внимание на динамику черного и белого цветов в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», которая указывает на расовый подтекст романа. С тех же позиций были интерпретированы «Ворон» и «Черный кот»87. Вообще, бестиарная образность По, будь то орангутанг-убийца в «Убийствах на улице Морг» или ряженые орангутанги в менее известном рассказе «Прыг-скок» («Hop-Frog,» 1849), оказалась как нельзя более востребованной. Образы животных, прирученных и истязаемых, как кот, или, напротив, неукротимо-агрессивных, вырвавшихся на волю, как орангутанг, воплощают расистские представления того времени: черная раса считалась низшей и одновременно опасной. В качестве аргументации обычно приводится массив журнальных текстов, политических и научных трактатов, где рабы сравниваются с домашним скотом и дикими зверьми и тем самым подчеркивается их «телесное», как противоположное разумному, начало.

В фокусе исследования – и так называемая «метисизация» текстов По – амальгамное наложение цветов и рас88. В известной интерпретации Джоан Дайян черные, вьющиеся волосы и черные глаза «выдают» в Лигейе По мулатку; причем немаловажно, что герой рассказа предпочитает ее белокурой и голубоглазой англосаксонской леди. На черное лицо как бы надевается белая маска, происходит смешение кровей и рас: в финале рассказа «темная леди» оживает в теле «белой» героини89. Интерес вызывает, тем самым, тело маркированное, отмеченное гипотетическими знаками расовой принадлежности (вьющиеся волосы) или причиненным насилием (белая полоса на шее черного кота). Такой поворот любопытен при сопоставлении По с современными ему американскими авторами, прежде всего, Натаниэлем Готорном и Германом Мелвиллом, у которых телесная метка часто становится основой сюжета или важнейшей характеристикой персонажа. Можно вспомнить, скажем, татуировку туземца Квикега или шрам на лбу Белого кита в «Моби Дике».

Вопрос об отношении По к рабству оказался болезненным для современной американской критики. Это подтверждают как ожесточенные дискуссии, так и, например, «полевение» традиционных исследователей По, их переход в ряды яростных обличителей его расизма90. Не касаясь сейчас обличительного и потому, на наш взгляд, не вполне научного дискурса, можно в целом говорить о двух преобладающих позициях. Тексты По выражают базовые представления его соотечественников (Теренсом Уоленом был в этой связи даже предложен термин «среднестатистический расизм», «average racism»91) или же представляют собой, более или менее осознанную, деконструкцию бытовавших в его время мнений и взглядов. Вместе с тем, работы и первого, и второго направления обладают одной общей особенностью. Они почти всегда прибегают к технике «дешифровки», считывания и интерпретации знаков. Как и в практике классического, прикладного психоанализа, знаки отсылают к «готовым», неизменным означаемым: если дом и склеп указывают на материнское лоно, то черный цвет – это всегда цвет кожи. Мари Бонапарт оправдывалась перед читателем за вынужденную монотонность своей книги, поясняя: «Но в этом виноваты не мы, а человеческое подсознание, черпающее из собственной предыстории вечные темы, поверх которых оно впоследствии вышивает тысячи разнообразных узоров. И тогда что же удивительного в том, что под арабесками этих вариаций всегда всплывают одни и те же темы?»92 Под словами Бонапарт, очевидно, подписалось бы большинство исследователей, извлекающих из произведений По расовый / расистский подтекст, заменив «человеческое подсознание» на коллективное бессознательное эпохи.

Безусловно, изучение телесности у По не ограничивается одной только расовой проблематикой. Можно привести в пример феминистские исследования, правда, с одной оговоркой: По традиционно мало интересовал феминистских критиков. Как заметил Скотт Пиплз, для феминизма он слишком очевиден; в его новеллах не составляет особого труда выделить дихотомию: мужской взгляд и женское тело, нарциссическое воображение рассказчика-мужчины и женский образ как его отражение93. Еще в 1970-ые годы Элен Сиксу сравнила героиню рассказов По с Олимпией из «Песочного человека» Гофмана. С одной стороны, это воплощение красоты и величия, с другой стороны – автомат, кукла (la poupée). Женское тело не поддается описанию, это тело фантастическое, химерическое – но при этом легко разбирается на части движимым «желанием-знанием» героем94. В интерпретации Сиксу нетрудно увидеть следы влияния работы Лоуренса, в частности его идею вожделенного познания.

В американских феминистских исследованиях поднимаются, например, такие темы, как превращение женского тела в объект искусства95 или «андрогинность» мужских персонажей, заявляющая о себе на уровне телесных микрознаков96. Сексизм обычно приписывается не самому По, а его повествователям, прежде всего потому, что «женскость», как утверждают исследователи, представляет собой самостоятельную и активную творческую силу в его текстах; женское начало почти всегда торжествует97. Начиная с 1990-ых гендерная проблематика творчества По неизменно сопровождается расовой98.

Властные отношения между субъектом и объектом наррации, «подавление» голоса и самовыражения, насилие, осуществляемое на уровне языка и дискурса – вопросы, которые содержат, на наш взгляд, интересный и до конца не разработанный исследовательский потенциал. Дэвид Леверенц обратил внимание на то, что драма власти и ее потери, господства и унижения в принципе характерна для прозы По. В фокусе его внимания оказывается деперсонализация тела, его фрагментация, сведение к материальному остатку независимо от пола. Правда, описанный им сценарий власти в текстах По сам Леверенц редуцирует к расовой проблематике и соответственно к дихотомиям: плантатор-южанин / раб, разум / тело99.

Телесность неизбежно оказалась в фокусе еще одного сравнительно нового направления в исследовании По – квир-теории. Речь идет о гомосексуальном желании, которое, с помощью готических конвенций, заявляет о себе преимущественно в рассказах, написанных на сюжет о социопатологиях – «Уильям Уилсон», «Сердце-обличитель», «Человек толпы», «Бочонок Амонтильядо»100. Эти рассказы сфокусированы на отношениях «между мужчинами» (between men), говоря словами Ив Кософски Седжвик101, и включают в себя такие эротизированные сюжетные коллизии, как, скажем, преследование или подсматривание. Исключение составляет анализ «Лигейи» Валери Рохи, в котором телесная динамика финала – леди Лигейя пытается возродиться в теле умершей Ровены – интерпретируется в категориях лесбийского секса и насилия102. Безусловное достоинство такого подхода – в расширении наших представлений об эротизме По, который отличает принципиально неявный, рассеянный, сублимированный и субверсивный характер и который интересен как объект исследования per se. Основная проблема – в неизбежности ретроспективного видения. В своей убедительной, основополагающей для направления статье, которая так и называется «Queer Poe,» Леланд Персон приводит примеры гомосексуальной паники в английских школах, но его источники датируются более поздними годами, чем годы учения По в Стоук Ньютоне, описываемые в «Уильяме Уилсоне»103. В. Рохи красноречиво назвала свою статью о «Лигейе» «Ahistorical», потому что в ней говорится о смыслах, легко считываемых в наши дни, но которые в рассказе По были преждевременными, еще не став предметом культурной рефлексии.

Другой поворот в изучении «социального тела» предлагают критики, напротив, связывающие По с современными ему историко-культурными и литературными тенденциями. Особого внимания заслуживают работы Джонатана Элмера. С его точки зрения, эффект, достигаемый По, как правило рассчитан на сильное потрясение, сходное по своей силе с обмороком (syncope). Тем самым По противопоставляет себя авторам сентиментальной поэзии и прозы, прежде всего Лидии Сигурни и Хэрриэт Бичер-Стоу, и одновременно как бы конструирует тело читателя «литературы ощущений» (sensational literature), получающего наслаждение от переживания невозможного. Отталкиваясь от концепций Фрейда, Лакана и Жижека, Элмер делает По avant la lettre современной массовой культуры, в основе которой лежит мазохистский, по своей природе, принцип удовольствия. Что вызывает возражение, так это упрощение, по-видимому неизбежное, к которому в конечном итоге приводит данная концепция. Рассматриваемые тексты представляют интерес, прежде всего, в качестве «симптома» зарождающейся массовой культуры, в то время как сам По превращается в машину по производству эффектов, наподобие голливудской индустрии104. Бесспорной заслугой этой и подобных интерпретаций можно назвать интерес к социокультурным практикам эпохи, остраняющим чтение классика. Контекст, открытый заново или увиденный под иным углом зрения, существенно меняет привычное восприятие, разрушает стереотипы. Столкновение прозы По и Бичер-Стоу как двух разных моделей конструирования «социального тела» читателя заведомо интереснее, чем ставшее привычным традиционное сравнение поэтики По, Ирвинга и Готорна.