Тем временем пребывание Высоцкого в Латвии продолжается. В отличие от своих друзей, которые нет-нет, но позволяют себе «заложить за воротник», он продолжает с гордостью нести бремя непьющего человека. 29 июля в длинном письме жене вновь звучит радость за себя: «Я расхвастался затем, чтобы ты меня не забывала, и скучала, и думала, что где-то в недружелюбном лагере живет у тебя муж ужасно хороший – непьющий и необычайно физически подготовленный.

Я пью это поганое лекарство, у меня болит голова, спиртного мне совсем не хочется, и все эти экзекуции – зря, но уж если ты сумлеваешься – я завсегда готов…

Было вчера собрание… Впервые ко мне нет претензий – это подогревает морально.

Я, лапочка, вообще забыл, что такое загулы, но, однако, от общества не отказываюсь…»

Высоцкий вывел эти строчки 3 августа, а пять дней спустя в Москве у него родился второй сын – Никита. И счастливый отец пишет через неделю своей жене: «Я тебя очень люблю. А я теперь стал настоящий отец семейства (фактически, но не де-кюре – это в ближайшее будущее), я и теперь чувствую, что буду бороться за мир, за счастье детей и за нравственность».

В это же самое время судьба готовила Высоцкому тот самый крутой поворот, который должен будет серьезно изменить всю его творческую жизнь. На горизонте маячил второй поворотный момент в его жизни – «Таганка».

ГЛАВА ПЯТАЯ

КАК ЛИБЕРАЛЫ ВЗЯЛИ «ТАГАНКУ»

Театр драмы и комедии на Таганке возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А. К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые. Кресло под Плотниковым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять зрителя и превратился в малопосещаемый. Однако не менее важной причиной этой замены было и то, что либералам во власти и культуре необходим был еще один свой театр в самом центре Москвы. И режиссером туда должен был быть назначен их ставленник.

Здесь стоит отметить, что к тому времени в советском искусстве начали происходить весьма серьезные перемены, которые явились следствием все той же борьбы либералов и державников. Как мы помним, когда к власти пришел Хрущев и взялся кардинально реформировать страну, советская элита, в целом поддерживая эти реформы, в то же время видела их развитие по-разному. Однако эти расхождения во взглядах не касались основ самой системы и все политические группировки были едины в главном – систему можно и нужно реформировать. Так началась «оттепель» – период романтических ожиданий всего советского социума, в том числе и его интеллигенции. На этой романтической волне в советской литературе и искусстве появился новый герой – светлый и одухотворенный великим строительством романтик, все помыслы которого устремлены в будущее, которое обязательно будет еще лучше, чем настоящее.

Но этот период длился ровно столько, сколько у либеральной части интеллигенции (в основном ее еврейского крыла) сохранялись надежды, что реформы Хрущева соответствуют прежде всего их чаяниям. После чего пришло разочарование, которое чуть позже сменит осознание того, что эта система в существующем виде под евреев ложиться не хочет. И с этого момента начнется постепенный процесс умертвления ими «красного проекта». А поскольку число этих людей среди советской элиты было достаточно внушительным (больше половины, плюс сочувствующие), то, естественно, их движение в этом направлении предопределило исход сражения в их пользу (горбачевская перестройка это наглядно подтвердит).

«Переворот в мозгах из края в край» (как споет чуть позже Высоцкий) у советских евреев начался в первой половине 60-х с эпохи так называемых «больших и малых фиг в кармане». В том же кинематографе это было заметно особенно. Режиссер Григорий Козинцев на волне «оттепели» снимает в 1957 году романтического «Дон Кихота», а пять лет спустя берется за «Гамлета», где, как уже говорилось, изображает СССР в виде «Дании-тюрьмы» (тюрьмы прежде всего для евреев). Другие режиссеры – Александр Алов и Владимир Наумов – в 1965 году снимают «Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому – откровенный приговор со стороны евреев нереформируемому в их понимании советскому обществу.

Здесь прослеживается параллель с Веймарской Германией, где точно так же еврейская элита сначала поддерживала тамошний режим, а затем от него решительно отреклась. Вот как об этом заявил редактор одного из влиятельных веймарских печатных изданий «Ди Вельтбюне» Курт Тухольский:

«Эта страна, которую я якобы предаю, – не моя страна, это государство – не мое государство, эта юридическая система – не моя юридическая система. Различные лозунги этого государства для меня являются такими же бессмысленными, как и его провинциальные идеалы… Мы – предатели. Но мы предаем государство, от которого мы отрекаемся ради земли, которую мы любим, ради мира и во имя нашего истинного отечества – Европы…»

Но вернемся к Театру на Таганке.

Перемены там начались в конце 1963 года. В ноябре туда пришел новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссера была предложена кандидатура Юрия Любимова. Предложена не случайно, а потому, что либералы увидели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом советской власти. Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущевская «оттепель» выявила огромное количество подобных перевертышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина – славили его, стало модным его поносить – с легкостью взялись и за это. Хотя в случае с Любимовым не все было так однозначно.

В его биографии было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. Причем советская власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала, предпочитая закрыть на это глаза. Ей казалось, что, делая так, она заполучила верного своего приверженца. Как показали последующие события, это было заблуждение.

Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был раскулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец, мать, а также родная тетка. Правда, вскоре мать из тюрьмы освободили (она сумела откупиться, отдав властям то ли часть, то ли все свои прежние сбережения), а вот деду и отцу пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «врагов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. Уже в начале 30-х годов старший из детей Любимовых Давыд вступает в комсомол, а чуть позже по его стопам идет и Юрий. Он поступает в ФЗУ «Мосэнерго», после окончания которого работает сначала рядовым монтером, а потом становится бригадиром ремонтной бригады. В конце 30-х он поступает в театральное училище имени Щукина. Если кто-то подумает, что пример Любимова случай исключительный, то он ошибется: большинство детей «врагов народа» судьбу своих родителей не разделили, и новая власть предоставила им равные со всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 года даже вышел указ об отмене ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учебные заведения и техникумы.

Закончив училище, Любимов был распределен в Театр имени Вахтангова. Но вскоре началась война, и он оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел Лаврентия Берии Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происходил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Юрий Любимов? Да все по той же причине: сын за отца не отвечал. Зачлось Любимову и его добросовестное служение советскому строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца-студента взяли в Театр Вахтангова именно на роли «социальных» героев – то есть правильных советских юношей. И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашен не в рядовые статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

Позже, уже после падения Берии, Любимов вволю отыграется на своем бывшем шефе: с таким же задором, как он конферировал и пел куплеты про торжество советского строя, он заклеймит Лаврентия Палыча: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий…» Хотя никакого героизма в том, чтобы пинать уже убитого своими же соратниками некогда всесильного министра, не было. Вот если бы Любимов спел эти частушки при жизни Берии, вот тогда его имя можно было бы высечь на скрижалях истории. Но в таком случае эта слава досталась бы Любимову посмертно, а он этого, естественно, не хотел. Цель-то у него была другая: обмануть, пережить советскую власть. Ну что ж, теперь уже можно точно сказать, что в этом деле Юрий Петрович преуспел.

После войны Любимов возвращается в родной вахтанговский театр и практически сразу получает главную роль. Причем не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии, что мгновенно открывает молодому актеру дверь в большой кинематограф. Он снимается у Александра Столпера, Николая Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х «Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма – проедется шершавым языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расскажет, как был возмущен происходящим на съемках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую:

«Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: „А скажи, родимый, из какой это жизни снимают?“ Я ей говорю: „Из нашей, мамаша, из нашей“. А у самого на душе вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание – больше никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съемок в «Кубанских казаках» он получает еще одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирила Извекова в одноименном спектакле по роману К. Федина «Первые радости». Спрашивается, чем же «Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина? Разве тем, что в «Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» – миф о Гражданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 году Любимов… вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи-коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить все на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допускал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в проклятую КПСС. А ведь на самом деле все было гораздо проще, можно сказать, прозаичнее. После того как Любимов еще в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа», нет другого пути в этом обществе, как принять его законы, он смирился с этим. Как и миллионы других детей «врагов народа». Но у Любимова было одно «но», которое отличало его от этих миллионов: он стал не просто рядовым членом этого общества, а самым ревностным его служакой. Лучший в ансамбле НКВД, лауреат Сталинских премий, лучший исполнитель ролей правильных советских людей и т. д. – вот они те самые ступеньки, по которым Любимов взбирался на самый верх.

Как выяснится позже, его усердие было деланым. На самом деле пепел репрессированных родственников-кулаков все это время стучал в его сердце, и Любимов только ждал момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Этот момент наступит, когда Любимов встанет у руля «Таганки». С этого дня он превратится в одного из ниспровергателей тех самых устоев, которые он на протяжении долгих лет сам добросовестно и культивировал.

В известном романе Анатолия Иванова «Вечный зов» был очень точно нарисован портрет такого же приспособленца – Федора Савельева, которого всю жизнь точила злоба на советскую власть за то, что она не дала ему возможности унаследовать справное хозяйство купца Кафтанова, у которого он ходил сначала в лакеях, а потом в фаворитах. В эпизоде, где он спорит со своим младшим братом Иваном, последний заявляет: «А ведь ты, Федор, не любишь советскую власть». Брат в ответ возмущается: «Как же я могу ее не любить, если я за нее кровь проливал, партизанил?» На что Иван отвечает: «Это верно. Только случись сейчас для тебя возможность, ты бы против боролся». На мой взгляд, Любимов из той же породы людей, что и Федор Савельев. И обоих раскусила война: только Савельева Великая Отечественная (он перешел на сторону фашистов), а Любимова – «холодная» (в начале 80-х он не вернется на родину из зарубежной командировки). Правда, итог жизни у обоих героев оказался разным: Савельева застрелил его родной брат Иван, а Любимов с триумфом вернулся на родину, когда здесь к власти пришли его единомышленники.

Но вернемся к годам зарождения «Таганки», в первую половину 60-х.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять из себя вполне лояльного власти актера и режиссера. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. Но в 1963 году силами студентов своего курса в театральном училище имени Щукина, где Любимов преподавал, он поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий драматург с еврейскими корнями считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества, за что Брехту изрядно доставалось. Перед войной он эмигрировал в Америку, где прожил шесть лет, но так и не смог поставить там ни одной своей пьесы, издать ни одной своей книги. В итоге драматург вынужден был попросту бежать из США, чтобы не попасть под дамоклов меч комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, под который угодили в основном левые деятели из числа тамошних евреев.

Между тем в Советском Союзе Брехт был очень популярен: здесь на сценических подмостках многих театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «оттепели» у нас появились режиссеры, которые стали по-своему интерпретировать произведения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестает быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 году. Однако за год до этого, уже будучи тяжело больным человеком и удостоившись звания лауреата Ленинской премии, Брехт сказал следующее:

«Мне было девятнадцать лет, когда я узнал о вашей Великой революции, двадцати лет от роду я увидел отблеск вашего великого пожара у себя на родине. Я служил военным санитаром в одном из лазаретов в Аугсбурге. В последующие годы Веймарской республики я обязан своим просветлением трудам классиков социализма, вызванным к новой жизни Великим Октябрем, и сведениям о вашем смелом построении нового общества. Они привязали меня к этим идеалам и обогатили знанием…»

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул острие пьесы в сторону советской власти, создав по сути еще и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля – это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. – Ф. Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нем горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в высшем советском истэблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущеве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой – бюрократии. В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники и государственники-центристы) и мелкобуржуазное (его основа – либералы). Именно последних и представлял Любимов – перекрасившийся кулак.

Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен влиятельный член Политбюро еще сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба это восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Будучи еврейкой, Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чем многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл ее Циолковский и Генерал), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский: «Целиковская – это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов – еще один чистокровный еврей (по матери), который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС – оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран, а Борис Пономарев, о котором речь подробно пойдет чуть позже, – сектором капиталистических стран). В новом детище Андропов видел не только театр, должный объединить под своими знаменами наиболее влиятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе, как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример той же Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, все это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе был необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.

Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточного блока, правда, в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебарщивать, особенно после берлинского кризиса 61-го года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключен из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награжден премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилитирован у себя на родине (после того, как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время – торжество еврокоммунизма по всей Европе, в том числе и в восточной ее части. И немалую роль в этом торжестве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.

Возвращаясь к «Таганке», вновь напомним, что ее создание предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определенного сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надежно ими контролироваться.

Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» – театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвел роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжен один из его людей – сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин. Об этом человеке стоит рассказать особо, поскольку он вскоре стал одним из близких товарищей не только Юрия Любимова, но и нашего героя – Владимира Высоцкого.

Делюсин принадлежал к так называемому поколению «сороковых-пороховых». В 19-летнем возрасте он был призван на фронт и участвовал в одном из крупнейших сражений Великой Отечественной войны – в Сталинградской битве. За участие в боевых операциях был награжден орденами Красной Звезды и Отечественной войны 2-й степени. Вернувшись с фронта, поступил учиться на китайское отделение Московского института востоковедения. Затем учился в аспирантуре АОН при ЦК КПСС и попутно работал обозревателем в газете «Правда». Именно на последнем поприще и обратил на себя внимание высокопоставленных либералов, которые рекрутировали в свои ряды наиболее талантливых и образованных специалистов, могущих достойно противостоять «догматичным охранителям-сталинистам». В том числе и с фронтовым опытом, как Делюсин.

Вообще идейное размежевание между недавними борцами с одним и тем же злом (фашизмом) в те годы было кардинальным. Причем показательно, что фронтовики-евреи сплошь перешли под знамена либералов (в кинематографе – Григорий Чухрай, Александр Наумов и др.; в политике – Григорий Арбатов, Лев Делюсин и др.; в литературе – Василий Гроссман, Григорий Бакланов, Борис Васильев, Давид Самойлов, Булат Окуджава, Борис Слуцкий и др.), а фронтовики-славяне – под знамена державников (в кинематографе – Юрий Озеров, Владимир Басов, Сергей Бондарчук и др.; в литературе – Михаил Алексеев, Юрий Бондарев, Леонид Соболев, Иван Стаднюк, Сергей Смирнов, Иван Шевцов и др.). Впрочем, были и исключения. Например, будущий идеолог горбачевской перестройки «ярославский мужик» (как он сам себя называл) Александр Яковлев слыл либералом. К ним же относился и писатель Борис Можаев («рязанский мужик»). Правда, последний затем сменит свои идеологические пристрастия, но это будет много позже – в перестроечные годы.

Если фронтовики-либералы, что называется, навоевались (их потому так и называли – «пацифисты») и отныне готовы были похоронить классовый подход как в политике, так и культуре (это помогало им быстрее навести мосты с западной интеллигенцией), то представители «русской партии», наоборот, не собирались складывать своего оружия, видя в забвении классового подхода прямой путь к поражению в «холодной войне». В качестве примера приведу воззрения двух писателей: Юрия Бондарева и Василия Гроссмана.

<1...6 7 8 9 10...24 >

На страницу:

Перейти

8 из 24