Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Сопоставление аншлифов образцов красочного слоя с результатами анализов пигментов дало автору возможность установить сильное изменение цвета живописи, возникшее в результате ряда причин. Все древнерусские стенные росписи имеют не те соотношения тонов, которые были первоначально. Этого до сих пор не учитывали историки искусства при изучении стенной живописи.

Монографии и статьи иностранных специалистов

Часть иностранных книг о монументальной живописи переведена на русский язык. Переводы начали публиковать в 30-е гг. в связи с возрождением в нашей стране техники стенной живописи. В тот период вышли в свет: книга Э. Бергера, книга об искусстве Ченнино Ченнини и книга П. Бодуэна «Техника фресковой живописи»[52]. В ней коротко освещены этапы использования фресковой живописи во Франции. Технология материалов в основном относится к позднейшим временам и к древнерусской живописи отношения не имеет. Из старинных способов гашения извести автор считает наиболее технологичным тот, который описывает Ченнино Ченнини и который отличается от принятого в средневековой России.

Чешский специалист Б. Сланский в книге «Техника живописи» подробно пишет о средневековых и современных темперных и клеевых красках для живописи, и в том числе для стенной[53]. Техника фрески, составы и технология штукатурного слоя, так же как и у П. Бодуэна, восходят к трактату Ченнини, однако в книге достаточно полно даны технологические характеристики материалов стенной живописи, что может пригодиться при изучении древнерусской стенописи.

Итогом состояния изучения техники стенной живописи в Европе можно считать доклад П. Филиппо на конференции Международного совета музеев в Ленинграде в 1963 г.[54] П. Филиппо доложил об особенностях техник живописи стран Западной Европы в различные эпохи и их взаимосвязи. Вслед за живописью римской эпохи в Италии он рассмотрел особенности ранневизантийской стенописи, отметил, что сочетание фрески с техникой альсекко преобладает над чистой фреской, и под твердил это на примере росписей церкви Санта-Мария Антиква, катакомб церкви Климента в Риме и Кастельсеприо, около Милана. П. Филиппо сообщил о способах нанесения штукатурного слоя, разметках композиции, исполнении рисунка и особенностях построения красочного слоя. Из памятников XI–XVII вв. балканских стран он остановился на тех, которые расположены на территории Югославии. Из известных рукописных источников он ссылается на Нектария, на манускрипт «Книга об искусстве зографов» из Хиландарского монастыря на Афоне и ряд других рукописей. Большинство их содержит сведения, характеризующие влияние западноевропейских приемов на позднегреческую (афонскую) живопись.

П. Филиппо отметил прямую близость техники византийской с греческой и балканской, сопоставил на основании публикаций югославского специалиста З. Блажича сведения из манускриптов с результатами современных исследований техники и материалов монументальных росписей, сохранившихся на территории Югославии. Эта часть текста доклада П. Филиппо содержит материал, свидетельствующий об общих чертах в стенописи стран балканского полуострова и древнерусской монументальной живописи.

В разделе о технике живописи романского и готического искусства П. Филиппо приходит к выводу о близости их к византийской (следовательно, балканской и русской) стенной живописи. Изучая стенописи этого времени, он отметил идентичность манеры и последовательности нанесения красок в монументальных росписях с последовательностью живописного процесса производства миниатюр, описанного в манускрипте Теофила. Результаты современных исследований живописи эпохи итальянского Возрождения он сопоставляет с текстами Ченнино Ченнини.

К технике древнерусской живописи близко исполнение стенописи в памятниках Болгарии, особенно относящихся к XI – XIV вв. За последние 20 лет техника болгарской монументальной живописи в основном изучена Л. П. Прашковым на основании химических и физических исследований образцов штукатурок и красок. Результаты исследования Л. П. Прашков сопоставляет с историческими сведениями о памятниках. Благодаря его систематической работе техника монументальной живописи, ее изменения и местные особенности исследованы начиная с XI в. (стенописи в Бачковском монастыре)[55].

На основании изучения технологии росписей в церкви Георгия в Софии Л. П. Прашков убедительно датирует разновременные ее части XI–XIV вв.[56] Технике стенной живописи XIII в. посвящен его специальный доклад[57]; об особенностях техники живописи XIV в. церкви Сорока мучеников в Тырново опубликована статья[58]. Методике исследований и их результатам посвящены еще две статьи[59]. Последняя, написанная Л. П. Прашковым совместно с химиком З. М. Желнинской, посвящена методике и результатам химических анализов[60]. Технические особенности стенописи Болгарии с конца XII по конец XIV в. последовательно изложены Л. П. Прашковым в его диссертационной работе[61].

Из книг и фундаментальных статей по технике живописи, не переведенных на русский язык, некоторые могут быть полезны при изучении древнерусской живописи. Специальное издание о настенной живописи вышло в Братиславе в 1954 г. Его автор – крупнейший чешский специалист Ф. Петр[62]. Первая часть книги посвящена технике, вторая – реставрации стенной живописи. В тексте содержится много рецептов по технике средневековой стенной живописи. Общими с русской живописью являются разделы, посвященные пигментам и связующим.

Для изучения древнерусской живописи определенный интерес представляет книга итальянского специалиста Л. Роза[63]. В ней разбирается последовательность нанесения красочных слоев как в римской, так и в средневековой живописи, в том числе ранние манеры византийской живописи именно в том аспекте, как они были восприняты в домонгольской Руси.

В статье «Материалы стенной живописи» И. Плестерс изложены результаты химических исследований штукатурного и красочного слоев[64]. Автор выделяет киноварь и ультрамарин как пигменты, затираемые на органических связующих, в отличие от остальных красок, используемых в технике фрески. Статья в основном посвящена стенописи храма Софии в Трапезунде.

В книге К. Вельте «Материалы и техника живописи» большое внимание уделено стенописи[65]. Для изучения древнерусской стенной живописи представляют интерес исследования средневековой европейской живописи. Автор приводит технологические сведения о красках, часть из которых применялась и в древнерусской живописи. Отмечается значение использования для изучения стенной живописи микрошлифов, особенно на косо направленном срезе, так как на нем легче наблюдать даже очень тонкие красочные слои.

В изучении древнерусской стенописи особое место принадлежит польским исследователям истории и техники монументальной живописи. Это обусловлено тем, что на территории Польши есть росписи, созданные в XIV–XVI вв. русскими художниками или выполненные в традициях русско-византийской живописи. Это росписи в Сандомире, Супрасле и Люблине. В. Моле, описывая эти памятники, ограничивается общими определениями, констатируя, что техника росписей, исполненных на территории Польши, тяготеет к русским техническим традициям[66]. Л. Лебединска считает, что супрасльские росписи по технике ближе к той, о которой сообщается в «Типике» Нектария, и относит их технику к русско-византийской[67], что не исключает, на наш взгляд, возможности исполнения этих росписей приехавшим из России мастером.

Польские исследователи П. Рудневский, М. Самборский[68] и В. Залевский[69] анализируют особенности техники и стиля росписей в Люблине в связи с проводимой реставрацией. Сведения их конкретны, обусловлены непосредственными наблюдениями и аналитическими исследованиями грунтов-штукатурок, характера и приемов прорисовки изображений, а также технических приемов исполнения живописного слоя. Технике монументальной живописи посвящены статьи Ф. Зудера[70] и П. Рудневского[71], рассматривающих результаты анализов штукатурок и красочного слоя памятников Супрасля и Люблина. В статье П. Рудневского сопоставляются краски, штукатурки и особенности стенных росписей часовни в Люблинском замке (1418) с супрасльскими росписями, исполненными около 1550 г.

Обзорная статья по материалам и технике этих же стенных росписей написана С. Стависким[72]. К ней приложен обширный список литературы. В небольшой по объему работе С. Ставиский дает сжатый, но четко построенный обзор опубликованных рукописных источников – афонских и русских. Основное внимание он уделяет грунту стенной живописи – известковой штукатурке, сопоставляя сведения из рукописей с исследованиями советских специалистов. Особое предпочтение среди рукописей он отдает «Типику» Нектария. Одним из выработанных в России способов приготовления известковой штукатурки он считает смешение извести старого и свежего гашения. По его мнению, из стран византийского круга цемяночные штукатурки первыми начали применять русские мастера. Автор отмечает также, что русские единственные из всех средневековых мастеров применяли левкасные гвозди. Технические особенности росписей, исполненных русскими художниками в Польше в XV и XVI вв., С. Ставиский сравнивает с результатами исследований советскими специалистами памятников на территории СССР. Важный раздел о красках очень краткий. С. Ставиский скептически относится к возможности употребления в живописи органических связующих. Те связующие, которые были обнаружены исследователями в результате химического анализа, он считает не первоначальными, а внесенными при позднейших поновлениях и реставрациях. Будучи недостаточно осведомленным в истории развития техники стенной живописи в России, С. Ставиский приходит к выводу, что в России техника живописи «…на протяжении веков по своей сути оставалась фресковой, темперная же или какая-нибудь другая техника имели второстепенное значение». Этот неточный вывод основывается на том, что находящаяся на территории Польши русская стенная живопись, бесспорно, имеет черты фресковой живописи. Таким образом, С. Ставиский исключает колоссальное количество стенных росписей XVI–XVII вв., занимавших в истории русского искусства значительный период, когда преобладала темперная техника.

В работах иностранных специалистов приведено много полезных сведений о красках, используемых во всех видах живописи, и в том числе стенной. Это особенно относится к публикациям последних десятилетий, так как приведенные в них выводы построены на химических и физических анализах, выполненных с применением новейшей техники.

А. Аугусти сообщает о красках помпейских стенных росписей и средневековых красках[73].

В статье Г. Вольфарта даны сведения о пигментах, применявшихся в западноевропейской живописи, и их приготовлении[74] (пигменты-краски этого же состава использовали и древнерусские художники).

Интересна статья А. Рафта по исследованию синей краски «лазурь»[75]. Статья построена на химических исследованиях проб красок, взятых с произведений средневековой живописи, и сравнении их с описанием «лазури» в трактате Теофила. Обычно под этим термином подразумевали краску «азурит» – медную синюю, А. Рафт выяснил, что этот же термин относится к краске из ляпис-лазури – ультрамарину. Выяснение этого факта важно потому, что в древнерусской живописи применяли обе краски и терминология их также недостаточно уточнена.

Статьи об отдельных памятниках

Как правило, эти статьи опубликованы в различных исторических и технических сборниках или специализированных журналах. Одни из них в основном посвящены материалам, технике и особенностям технологических приемов монументальной живописи, другие – историко-искусствоведческим или химико-технологическим вопросам, связанным с техникой стенописи.

Разделить эти два типа исследований невозможно, так как «технолого-искусство ведческие» и «историко-искусствоведческие» работы, особенно в последние десятилетия, очень сблизились. Среди изданий обоих типов особенную ценность представляют статьи об отдельных памятниках, написанные на основании результатов химических и других исследований с привлечением современных достижений точных наук.

Перечислять или систематизировать все историко-искусствоведческие работы, содержащие отдельные сведения по технике, манере и последовательности исполнения росписей, почти невозможно, к тому же в большинстве их содержатся очень краткие и не всегда компетентные с точки зрения технологии высказывания. Однако некоторые работы отражают весьма существенные наблюдения над приемами исполнения росписей и этим разъясняют отдельные вопросы техники древнерусской стенной живописи.

В 1882 г. была выпущена статья М. Соловьева в связи с очередным поновлением росписей в Кремлевских соборах[76]. Автор описывает технику росписи 1642 г. московского Успенского собора на основании документов XVII в., опубликованных И. Забелиным.

Первое исследование состава штукатурок под стенными росписями Софии новгородской было выполнено в начале 90-х гг. и опубликовано в 1894 г. В. В. Сусловым[77]. Он сообщил, что в Софийском соборе стены первоначально были покрыты обмазкой, составленной из извести с наполнителем из порошка обожженной керамики, а также применена штукатурка с добавлением соломы злаков.

При исследовании собора, проведенном Г. М. Штендером[78], наблюдение В. В. Суслова было подтверждено и уточнено.

О росписи начала XII в. в барабане собора, об особенностях ее трехслойной штукатурки, верхний слой которой содержит фибровые наполнители (солома, костра, волокна льна или пенька), а также идентичности ее состава составу штукатурки первого престола написано в статье В. В. Филатова[79]. Статья посвящена в основном пигментам красочного слоя, особенностям построения штукатурного слоя и обнаруженному изменению тонов живописи, происшедшему более чем за 800 лет.

В Софийском соборе Новгорода росписи исполнялись в разное время, поэтому состав штукатурок различен. Например, на мартирьевской паперти под «Деисусом» XII в. штукатурка нанесена в один слой с незначительным вкраплением частиц кирпича, песчинок и волокон льна. Манера исполнения живописи на ней также своеобразна. Об этом пишут В. Г. Брюсова[80] и А. Л. Монгайт[81].

Из приведенных выше источников видно, насколько разрозненны сведения по технологии создания одного памятника. Не лучше обстоят дела с изучением техники стенописи и многих других памятников.

В 1924 г. была издана статья М. Макаренко, посвященная древнейшим русским росписям сооружений XI – XII в.[82] Автор считает, что в этот период на Руси не применяли технику фресковой живописи, а делали росписи по сухой штукатурке, красками на яйце или другом клеющем составе. Это мнение не нашло подтверждения при исследованиях с применением современных физических и химических средств экспертизы и было опровергнуто.

Много различных мнений имеется по поводу росписей Софийского собора в Киеве. Свои наблюдения над особенностями стилистических манер и приемов наложения мазка кистью во фресках XI в. (связанные с раскрытием части росписей собора) высказали П. Юкин и К. Некрасов[83]. Более полные сведения после раскрытия всех сохранившихся древнейших частей росписей приводит Г. Н. Логвин[84]. Для каждой части храма он отмечает характерную последовательность нанесения штукатурного слоя, основываясь на особенностях соединения разновременных штукатурок по местам их стыков. Мастера, как правило, исполняя росписи, продвигались слева направо и сверху вниз. В некоторых местах обнаружены нарушения этого правила. Штукатурку наносили на поверхность, предназначенную для завершения одной композиции в технике фрески.

Отмеченные Г. Н. Логвиным особенности характерны как для византийских, так и для русских стенных росписей и сохраняются вплоть до первой половины XVIII в.

Аналогичного типа наблюдения и описания, касающиеся росписей конца XII в. в Дмитриевском соборе Владимира, даны в работах И. Э. Грабаря[85],[86], А. И. Анисимова[87], В. Н. Лазарева[88],[89] и Н. П. Сычева[90]. В этих исследованиях авторы высказывают свое мнение об исполнении различных частей росписи собора двумя группами мастеров: византийскими и русскими. Рассматриваются исполнение рисунка и различные манеры работы кистью. Н. П. Сычев, кроме описания приемов и последовательности наложения красок, дает анализ разметки композиции сидящих апостолов.

В статье о росписях в Дмитриевском соборе А. И. Анисимов приводит описание особенностей живописного слоя росписей XII в. в соборе Антониева монастыря в Новгороде, а также приемы наложения красок различными группами художников, исполнявших роспись конца XII в. в церк ви Спаса-Нередицы под Новгородом. О различиях манер пяти групп мастеров, работавших в Спасе-Нередице, пишет М. И. Артамонов[91]. Эти же наблюдения он высказывал и несколько раньше, описывая особенности приемов наложения пробелов двумя различными группами художников, исполнявших росписи Спасского собора Мирожского монастыря в Пскове[92].

В статье А. В. Бетина[93], написанной на основании наблюдений стенописи Успенской церкви в селе Милетово под Псковом в период реставрации, отмечены особенности состава трехслойной штукатурки, колорит и приемы построения красочного слоя.

Особенностям фресок на внутренних и наружных стенах древнейшего памятника русского зодчества – Успенского собора в Киево-Печерской лавре и древней традиции полихромного решения экстерьера архитектурных сооружений посвящена совместная публикация В. В. Филатова и А. П. Шептюкова[94].

В работе А. Л. Монгайта о фресках XII в. в Спас-Евфросиниевском монастыре в Полоцке кратко сообщается о своеобразии техники и колорите росписей[95]. Автор констатирует особенность штукатурного раствора – цемяночного с мелкотолченой крошкой и наличие графьи, а также отмечает, что лица на фресках написаны в светло-желтых тонах с коричнево-красными контурами.

В результате наблюдения над раскрытием древних стенописей XII в. в церкви Бориса и Глеба в Кидекше под Суздалем Н. П. Сычев дает подробное описание особенностей рисунка и красочного слоя[96]. А. Д. Варганов при аналогичных условиях подробно исследовал манеру исполнения росписей начала XIII в. в Рождественском соборе Суздаля[97].

Статья Н. Н. Воронина посвящена безымянному храму конца XII в., обнаруженному в результате археологических раскопок за речкой Рачевкой в Смоленске[98]. Н. Н. Воронин проводит визуальное обследование раскрытых росписей и дает подробное описание манеры живописи (в дополнение к своей предыдущей публикации[99]). Он отмечает, что росписи выполнены в мало свойственной тому времени комбинированной манере. Фрески сочетаются с многочисленными темперными прописями деталей изображения, это придает произведению пастозность и особую звучность цвета. Рисунок по штукатурке выполнен традиционно – контуры прорисованы желтой охрой.

По манере трактовки форм автор устанавливает, что мастеров было несколько, причем одни тяготеют к живописной передаче изображения, а другие – к графической. При больших объемах храма поражает обилие небольших фигур росписи, сохранившейся в нижних частях сооружения.

В методике Е. Г. Шейниной по снятию росписей храма на Рачевке приведены существенные дополнения к описанию техники живописи, сделанной Н. Н. Ворониным[100]. Установлена толщина штукатурного намета (от 10 до 25 мм), в котором имеются вкрапления угля. Штукатурка в основном однослойная, местами двухслойная, но состав слоев одинаков. Древние мастера проводили предварительную разметку рисунка с применением графьи. Рисунок выполнен желтой и местами красной охрой. Использованы краски минеральные, охры желтые, красные, коричневые, зеленые, ультрамарин синий, толченый уголь (черная краска), известковые белила (белые краски).

Аналогичные сведения о манере исполнения стенной живописи в другом памятнике XII в. – церкви Архангела Михаила в Смоленске сообщает В. Г. Брюсова[101].

С. С. Чураков, наблюдая в процессе реставрации росписи Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе во Владимире, сделал свои выводы об особенностях работы этих двух великих русских художников и высказал предположение по поводу того, какие из композиций стенописи исполнены тем или другим из мастеров[102].

В. Н. Лазарев суммировал свои исследования об организации и распределении работы в дружине древнерусских художников, о значении мастера в ней, о различии манер исполнения стенной живописи[103].

В последние годы вышло несколько научных статей о приемах геометрического построения произведений древнерусской живописи.

Н. В. Гусев опубликовал свои наблюдения о системе построения композиций, о соотношении пропорций фигур с архитектурными модулями зданий церкви Спаса-Нередицы, Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире и церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря[104]. Вопрос о построении композиции центрального коробового свода под хорами в Дмитриевском соборе затронут также в упомянутой статье Н. П. Сычева, а позднее в моей работе[105].

На основании вышеприведенных статей историко-искусствоведческого характера получить исчерпывающие и бесспорные сведения о материалах и технике древнерусской стенной живописи невозможно. Безусловно, более надежные сведения, часто уточняющие атрибуцию, дают результаты химических, физических и, в частности, оптических исследований. Подобного рода исследования необходимы также и для того, чтобы раскрыть особенности технологии и материалов живописи предшествующих эпох и применить их для создания современных высокопрочных стенных росписей.

Первый опыт изучения химического состава штукатурок древнерусских стенных росписей был выполнен в Высшем художественном институте в конце 1920-х гг., когда была вновь создана кафедра монументальной живописи. Н. П. Коротков провел химический анализ штукатурок стенных росписей XII–XVI вв.: фрески «Константин и Елена» XII в. в Софии новгородской, росписи церкви Бориса и Глеба XII в. в Рязани, Успенского собора во Владимире, Рождественского собора (рубеж XV–XVI вв.) Ферапонтова монастыря, Покровского собора XVI в. в Александрове и др.[106]

Особенно широко подобного рода исследования стали проводиться в конце 40-х – начале 50-х гг. В 1955 г. П. М. Лукьянов опубликовал результаты анализа красок стенной живописи Георгиевского собора в Новгороде (XII в.), церкви Покрова на Козлене в Вологде (XVIII в.), Рождественского собора Ферапонтова монастыря (начало XVI в.), Смоленского собора Новодевичьего монастыря (XVI в.), церкви Бориса и Глеба (XII в.) в Кидекше и др.[107]

О красках росписей, исполненных Дионисием с сыновьями в соборе Ферапонтова монастыря, в начале XX в. писал В. Георгиевский[108]. Он первым обратил внимание на возможное использование для живописи местных цветных камешков и глин. Его предположения были подтверждены химическими анализами, результаты которых опубликовал П. М. Лукьянов[109]. О возможности использования местных ресурсов в качестве материалов для живописи высказал свое мнение и Н. М. Чернышев.

Не менее интересные результаты были получены нами при исследовании красок стенных росписей ряда других памятников.

Особенности колорита, манера нанесения красок в живописи Дмитриевского собора во Владимире изучались с привлечением химических и физико-оптических средств исследования. Так же исследовались особенности состава красок и техника исполнения росписей XVI в. в диаконнике московского Архангельского собора[110]. На основании анализа красок и рассмотрения стилистических особенностей памятника высказано мнение о том, что роспись исполнена художником, приехавшим с Балканского полуострова. Еще две статьи[111],[112] посвящены краскам, технике исполнения и первоначальному колориту росписи XII в. в барабане Софийского собора в Новгороде, выявленным на основании химических и оптических исследований. В этих же статьях подчеркивается значение фотографирования стертых изображений стенописи в фильтрованных ультрафиолетовых лучах для выявления утраченного рисунка росписи Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе Владимира.

Целесообразность применения ультрафиолетовых и инфракрасных лучей для выявления не видимых глазом изображений в стенной живописи памятников Грузии убедительно доказал И. Н. Гильгендорф[113].

В моей статье «Особенности техники и состояние снетогорских росписей» опубликованы результаты анализа красок, проведенного во время раскрытия стенной живописи, выполненной около 1313 г.[114] Высказывается мысль о первоначальном полихромном колорите живописи и технике исполнения росписи, а также мнение об особенностях строения штукатурного слоя. Выявлен необычайный для древнерусской стенописи факт использования поверхности нижнего слоя штукатурки для нанесения на ней рисунка всей росписи. Разность в составах слоев штукатурок и наличие рисунка на нижнем слое сближает прием исполнения этой росписи с традициями художников итальянского Возрождения.

На основании физико-оптического изучения микроструктуры штукатурного слоя проведена датировка разновременных штукатурок церкви Рождества Богородицы в селе Городне и определено время исполнения самого раннего из сохранившихся фрагментов[115].