Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1.

Фрагмент росписи. VI в.

Бодхисаттва с лотосом.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1. Фрагмент росписи. VI в.

Предаваясь эстетическому созерцанию росписей Аджанты, большая часть сюжетов которых мне неизвестна, а менталитет и религиозная ориентация буддистов далеки от моего внутреннего мира, я с удовлетворением замечаю, что это ни в коей мере не мешает моему восприятию их искусства. Я наслаждаюсь красотой именно живописи, хотя она и плоховато сохранилась. Тем не менее опытное эстетическое сознание, видимо, активно достраивает (на уровне эстетического предмета) частично утраченные прекрасные цвета и формы, донося до моего духовного мира эти росписи практически в их первозданном виде. И это при том, что сам тип людей, в частности женщин, изображенных в аджантских росписях, далек от нашего европейского идеала человеческой красоты, сформировавшегося на образцах античного и ренессансного искусства прежде всего. Да и просто европейской генетической памяти, заложенной в нас.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 1.

Фрагмент росписи. VI в.

Между тем многие из женских образов в Аджанте доставляют подлинное эстетическое удовольствие. Кажется, уже в раннем буддизме сложился тот тип женской красоты, который прошел затем через все буддийское (Аджанта здесь один из главный примеров) и индуистское (в нем прежде всего в скульптуре) искусство. И он восходит, как можно понять из дошедшей до нас мифологии, к легенде о возникновении самой живописи. Оказывается, именно с созданием прекрасного женского образа древнеиндийская традиция связывает само происхождение живописи. В раннем индийском трактате о живописи говорится о том, что этим искусством сначала овладел бог Нарайян, передал его небесному зодчему Вишмакарме, а тот одарил этим людей.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 2. Фрагмент росписи. VII в.

Самого же Нарайяна побудили изобрести живопись небесные красотки апсары, пытавшиеся соблазнить его своими прелестями во время строгих молитв и духовных подвигов. Нарайян противостоял их чарам тем, что соком дерева манго написал образ обаятельной большеглазой нимфы с обворожительными формами, с которой не могла сравниться по красоте ни одна земная женщина или богиня. Посрамленные апсары оставили Нарайяна в покое, а созданное им изображение было названо Урваши и стало, согласно легенде, идеалом красоты в индийской живописи. И в росписях Аджанты мы воочию видим этот идеал молодой женщины с хорошо развитой большой грудью, крутыми бедрами и тонкой талией в расцвете ее эрогенной энергетики. Развитие этой иконографии уже в скульптуре мы находим во многих джайнских и индуистских пещерных храмах Эллоры и Аджанты. Ничего подобного мы не найдем, конечно, в христианских монастырях.

Аджанта.

Скульптурная группа. Пещерный храмовый комплекс

Наслаждаясь созерцанием этой яркой жизнеутверждающей, радостной живописи, изображающей фактически обычную жизнь древних индусов, хотя и наделенную для буддистов религиозной, в основном назидательной, символикой, я размышлял вот о чем. Сами буддийские храмы (чайтья), в том числе в Аджанте и Эллоре, предельно аскетичны внутри. Пустое строго организованное в архитектурном плане пространство, в котором господствует ступа или статуя Будды в позе лотоса. Здесь царит дух подлинной духовной аскезы, отрешенности от всего земного и мирского, дух медитации и созерцательного покоя. А в соседнем зале, в вихаре, на стенах и потолке бьет ключом роскошная мирская жизнь со многими ее соблазнами и прелестями, включая и многочисленные чувственно-эротические образы. Как это совмещается в буддизме? Понятно, что на внешнемуровне здесь вроде бы все логично. На стенах размещена «книга для неграмотных» (в основном иллюстрации к Джатаки), которую монахи изучают перед чисто духовной практикой. Однако реально, по-моему, все значительно глубже и серьезнее.

Главное ведь заключается в том, как представить эту «книгу для неграмотных». Древние египтяне, ассирийцы или те же византийские иконописцы научились ее представлять в живописных образах достаточно условных, лишенных какой-либо чувственности. Совсем иное мы видим в Индии, в частности в тех же росписях Аджанты. Мудрость индийских художников заключается, по-моему, в том, что их искусство способствует сохранению глубинной гармонии человеческого бытия между духовным и чувственным началами. Сугубо абстрактная духовность буддийского храма, в принципе-то чуждая человеческой природе, как и любая строгая аскеза, уравновешивается здесь на эстетическом уровне выразительной живописью, являющей монаху полнокровную жизнь, к которой он когда-то, возможно, принадлежал и которая кипит за пределами храма, а главное – генетически присуща человеку как существу прежде всего чувственному. Подобную сугубо эстетическую гармонию между духовным и чувственным я усматриваю и в индуистских храмах со строго организованным огромным внутренним архитектурным пространством и чувственной скульптурой (храмы Тамилнаду); или, напротив, с очень ограниченным, каким-то хтоническим, темным внутренним пространством и чувственным пластическим пиршеством внешнего архитектурного облика и органично вплавленной в него скульптуры (храмы в Кхаджурахо). Более того, нечто близкое я усматриваю и в европейской готике, где подобная гармония достигается также между строгим геометрически-математическим взлетом к небу архитектуры, удерживаемой на земле прекрасной, хотя, понятно, и не столь чувственной, как в Индии, скульптурой. Однако все это требует серьезных размышлений и обсуждения.

Здесь я дал лишь первые беглые импрессионы от раннесредневекового индийского искусства. Об этом надо еще думать и попробовать упорядочить свои сильные, но во многом и противоречивые впечатления. Может быть, когда-то и удастся написать что-то связное исключительно для нашего домашнего обмена впечатлениями. Важно, что при восприятии этих памятников осуществлялся яркий, глубоко духовный эстетический опыт, наполненный новыми сильными переживаниями, чего я, честно говоря, не ожидал. Тянуло просто чисто профессиональное желание увидеть то из сферы шедевров мировой культуры, чего еще не видел. А неожиданно получил и мощный духовно-эстетический заряд.

Сейчас мне опять пришли на ум мысли о необычайном многообразии и универсальности эстетического опыта, которыми мы обменивались в конце прошлого года. Вспомнилось и развернутое письмо о. Владимира о его личных сферах эстетического опыта. Действительно, у каждого из нас они свои, но есть и некоторые универсальные пространства, где каждая личность, обладающая высоким вкусом и не лишенная основ духовного опыта, испытает эстетическое наслаждение, приобщится к полноте бытия. Таковым для меня стало путешествие ко многим индийским памятникам. Об индуистских я уже писал в прошлые наши беседы[7]. Если продолжать разговор о сферах эстетического опыта, начатый Вл. Вл., то очень близкий мне опыт знакомства с произведениями прошлых эпох я бы назвал, условно говоря, синтетическим. Посещая сохранившиеся до наших дней памятники древних цивилизаций или даже близкой к нам средневековой культуры, которые представляют собой, как правило, некие сооружения, мы воспринимаем их целостно в единстве архитектуры, живописи, скульптуры и того ландшафта, в который они вписаны. Для эстетического восприятия современного человека древнеегипетские пирамиды и гробницы, древнеиндийские храмы и пещерные комплексы, средневековые европейские соборы – это многомерные целостные эстетические объекты, неразрывно связанные эстетической аурой с окружающей их средой. Однако об этом надо как-то поговорить специально.

Между тем в пещерных храмах Аджанты и Эллоры я снова вспомнил вдруг о теме еще одних наших последних разговоров – о художественной символизации. С особой ясностью понял, что именно она и работает здесь, инициируя эстетическое восприятие. На духовно-интеллектуальном уровне основная символика и буддизма, и индуизма мне почти неизвестна, что не мешает вершиться эстетическому восприятию вплоть до уровня художественного символа. Теоретически в этом для меня нет ничего удивительного. Я сам немало писал об этом, разработал кое-что в этом направлении, но на практике всегда приятно поражаюсь и удивляюсь могучей и универсальной во многом силе искусства. Особенно искусства, возникшего в культурах, далеких от нашей средиземноевропейской.

Еду в институт. Начинаются трудовые будни.

Просто хочу известить вас, что я уже здесь, готов к нашим беседам и жду от Вл. Вл. давно обещанных текстов по символизации в искусстве, а от Н. Б. любой письменной весточки, ибо реально-то мы увидимся уже через несколько часов в институте.

Вскоре займемся и издательскими делами. Там обещали начать с нами активно работать с конца января.

Всем сердечный привет.

Ваш В. Б.

173. Н. Маньковская

(Москва, 27.01.11)

Дорогие коллеги,

не могу не откликнуться, хотя бы кратко, на темы, затронутые в ваших последних письмах. Особенно хотелось бы поддержать разговор о многообразии сфер эстетического опыта. Действительно, каждого из нас они свои, но в целом и общие для всех нас. Мне, например, совершенно не чужды все те области, о которых пишет Вл. Вл., хотя относительно музейной – она у меня несколько иная, чем у него. Для меня практически все художественные музеи, в которые удается попасть, становятся в момент их посещения родными, почти моим домом, однако одного любимого музея-дома вроде бы и нет. Возможно, потому что в Москве нет музея, адекватного Эрмитажу, с которым связана юность Вл. Вл. Да и в период жизни в Мюнхене он жил в окружении нескольких прекрасных музеев мирового уровня, в которые мог ходить ежедневно, как к себе домой, а я была в них всего несколько раз. То же самое могу сказать и о личном общении с живыми мастерами искусства. Подобных друзей у меня в жизни не случилось, если не считать нашего общего друга В. В., тонкого поэта и мыслителя, который, к сожалению, достаточно скептически относится к своему поэтическому дару и редко позволяет ему объективироваться в нечто, доступное всем нам. Близка мне и та сфера эстетического опыта, которую В. В. обозначает как синтетическую. При моих частых поездках по памятникам разных стран я регулярно погружаюсь в этотопыт, доставляющий мне большую радость, подпитывающий меня духовно.

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 26

Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 19

Я рада, что В. В. побывал в Аджанте и Эллоре и проникся их эстетической аурой. В свое время меня они тоже поразили своей художественной мощью. Открытием было то, что в пещерных храмах Аджанты Будда предстает не только в знакомом европейцам антропоморфном обличии (его взгляд сопровождает вас во всех уголках пещеры), но и в сугубо абстрактном, нефигуративном виде – в качестве стилизованной буддийской ступы с подобием лестницы (но не той, что ведет в небо, а той, по которой спускаются с небес) или многоярусных шарообразных конструкций в глубине колоннады. Мощная символика, и сугубо художественная! Впечатляет и природный ландшафт Аджанты: в глубине гигантской чаши, образованной базальтовыми скалами, в которых и вырублены пещерные храмы, бьет водопад, сверкает река, буйствует зелень, а выше, сколько видит глаз – обрамляющие это таинственное место джунгли. Храмовое пространство столь протяженно, что некоторые путешественники осматривают его, восседая на паланкинах, за другими же за небольшую плату носят их обувь – как и во всех индуистских святилищах, ее принято оставлять у входа.

Аджанта. Общий вид пещерного храмового комплекса

Что же касается Эллоры, то наиболее сильное впечатление произвели на меня два момента. Первый из них тоже связан с элементами суперусловного абстрагирования, на этот раз в джайнских храмах. Фигуры божеств застыли здесь то ли в медитативном трансе, то ли в глубоком сне – и в этом состоянии к их ногам льнет весь животный и растительный мир. Фигуры эти кажутся обнаженными, но присмотревшись, обнаруживаешь, что их тела облачены в прозрачные одеяния, обозначенные тонким контуром (однажды, возвращаясь из Хампи в штате Карнатака, я увидела посреди оживленной шоссейной трассы процессию джайнистов – по традиции, мужчины обнажены, женщины в белых одеждах, все босые; как известно, джайнисты передвигаются только пешком, и автомобилисты почтительно уступают им дорогу).

Но еще больший прилив эстетических эмоций вызвал второй момент, связанный с Кайласанатхой – грандиозным храмом, вырубленным в базальтовой скале. Несколько поколений индусов трудились над его созданием на протяжении почти двух столетий, причем работы велись не снизу и не фронтально, а с вершины скалы, приходилось буквально вгрызаться в сверхпрочную породу. И в результате возникло нечто поразительное: при всей своей масштабности Кайласанатха подобен легкой, изящной ювелирной шкатулке, изукрашенной искусной резьбой, скульптурами и мелкой пластикой.

Лежащий Будда. Аджанта.

Пещерный храмовый комплекс. Пещера № 19

Н. Б. в Аджанте

Созерцая подобные художественные шедевры, с особой силой ощущаешь универсальность эстетического опыта, воздействующего поверх расовых, национальных, религиозных предпочтений и тем более предрассудков (если они есть).

Эллора.

Монолитный храм Кайласанатха. VIII в.

Эллора.

Монолитный храм Кайласанатха. VIII в.

Но вернемся к нашим баранам. На протяжении всей сознательной жизни я активно живу в таких сферах эстетического опыта, как литература, поэзия, театр, кино, живопись. И театр для меня является таким же домом-храмом, как для Вл. Вл. Эрмитаж или Старая Пинакотека. Не какая-то конкретная театральная площадка, но театр как постоянно развивающийся, динамический вид искусства. На протяжении многих десятилетий я с неослабевающим интересом слежу за тем, как эволюционирует режиссерская мысль в процессе сценической интерпретации классики.

Н. Б. в Эллоре

Н. Б. в Эллоре

Так что эстетический опыт очень многообразен, имеет множество сфер и подсфер, и я рада, что у нас, возможно, разовьется разговор на эту тему. Эстетикам здесь есть о чем подумать.

С дружескими чувствами Н. М.

Символизация в пространстве эстетического опыта

174. В. Иванов

(28.01.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

прекрасно, что один из членов нашего Братства находит в себе силы и мужество трижды совершить паломничество в Индию. Сам я вряд ли решусь туда отправиться, но с тем большим интересом вчитываюсь в Ваши письма, в которых Вы делитесь с нами своими впечатлениями от этих экзотически-эстетических поездок. Пытаясь поставить себя на Ваше место и посмотреть на древние храмы Вашими глазами, нахожу некоторую адекватность своему собственному созерцательному опыту, т. е., иными словами, могу себе представить себя в роли паломника в Страну Востока. Очевидно, если бы это путешествие совершил я, а Вы бы сидели в Москве, то, вероятно, мои последующие письма в некотором отношении напоминали бы по своему содержанию нынешние Ваши. Я имею в виду не детали и частности, а итог, суммирующий переживания, полученные во время поездки: произведения древнеиндийского искусства – независимо от наших познаний в области индуизма и буддизма – способны вызвать у странника-реципиента мощные и поражающие душу духовно-эстетические чувства наслаждения и даже своего рода экстаза.

Если сделать еще один шаг и, отвлекаясь от индийской проблематики, попытаться вывести некий закон, лежащий в основе эстетического опыта, то следовало бы сказать: произведение искусства является таковым в той степени, в которой оно способно вызывать эстетическое наслаждение в абсолютной независимости от всех внеэстетических элементов, в нем имплицитно, тем не менее, присутствующих. Можно было бы говорить в таком случае о – сознательно совершаемой реципиентом – эстетической редукции, благодаря которой мы освобождаемся от всех внеэстетических смыслов, в той или иной мере выраженных в рассматриваемом произведении искусства. При удачно проведенной редукции мы предаемся безмятежному наслаждению в сфере эстетической отрешенности. Пребывая в этой сфере, православный реципиент может – без угрызений своей догматической совести – погружаться в созерцание статуй Шивы или Будды. В свою очередь, скажем гипотетически, реципиент-буддист, проведя аналогичную редукцию, способен насладиться созерцанием Троицы Андрея Рублева, не обременяя себя сравнением своих убеждений с тринитарным учением Православной Церкви.

Я предполагаю, что все кресельные собеседники согласятся с двумя вытекающими из предшествующих рассуждений тезисами:

1) Есть сфера эстетической отрешенности.

2) В эту сферу попадают благодаря сознательно проведенной эстетической редукции.

Мне кажется, что оба эти тезиса имеют характер абсолютной истинности, подтверждаемой как непосредственным опытом, так и философским его осмыслением. Другое дело, что одновременно возникает вопрос: каково отношение этой сферы к миру символов (результатов символизаций)? Поставив такой вопрос, мы сразу nolens volens начинаем обсуждение темы, предложенной Вами в конце прошлого года для дальнейших кресельно-касталийских бесед. Мне кажется, как я уже об этом писал, что трудно себе представить другую, более захватывающую, волнующую и экзистенциально значимую тему. В то же время ни к какой другой теме я не приступил бы с такой осторожностью, благоговением и, выражаясь теологически, со страхом Божиим. Поэтому, вероятно, было бы наиболее разумным начать с тщательного прояснения понятий, которыми мы привыкли пользоваться, говоря о символизме и символизациях. Не предвижу существенных расхождений по существу, но подозреваю возможность больших недоразумений в частностях (вследствие собственных терминологических привычек).

Успокоить и внушить надежды на адекватное понимание друг друга в столь существенном вопросе может лишь то обстоятельство, что мы (в данном случае: В. В. и Вл. Вл.; о других собеседниках пока в данном отношении ничего не могу сказать) воспитали себя на русской религиозно-философской традиции, в рамках которой удалось в главном дать законченное определение символа, символизма и символизации. Вряд ли можно что-нибудь добавить после трудов Флоренского, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Бердяева и Лосева. Разумеется, есть смысловые и терминологические нюансы, нуждающиеся в спокойном прояснении, но в целом основная работа уже проведена. Остается только удовлетворенно и почтительно согласиться с результатами уже проведенной гигантской работы.

В то же время – поскольку мы не только пассивно усваиваем драгоценные уроки, но и прилагаем их к своей жизни в сфере эстетического опыта, именно здесь открывается широкое поле для развертывания собственных концепций.

Уже в силу того, что мы, люди конца XX – начала XXI в., пережили события в истории искусства, радикально изменившие рельефы эстетических ландшафтов, наши представления о символизме с необходимостью претерпели определенные изменения в сравнении с тем, как они формировались в рамках Серебряного века. Поэтому мы не обязаны только ученически повторять полученные уроки, но – со всей скромностью и подобающим случаю смирением – не бояться осмыслять свой опыт без того, чтобы его постоянно подтверждать классическими цитатами.

Не буду далее утомлять Вас этими очевидными истинами и перейду теперь к делу: уточнению нашей терминологии (пока в той мере, в какой она использована Вами в Ваших двух последних письмах).

В письме от 25 января сего года Вы пишете о художественной символизации, что она «инициирует эстетическое восприятие». В каком смысле? В моем словоупотреблении символизация означает не результат, а сам творческий процесс. При таком понимании термина уже готовый результат в качестве символа – а не процесс символизации, восприятию реципиента не данный, – переживаясь созерцателем, пробуждает в нем чувство эстетического наслаждения.

В декабрьском письме Вы пишете о символизации как «конкретно-чувственном выражении смысловой предметности». В этом качестве она «составляет основу практически любой художественной активности». Опять-таки: символизация как выражение – имеется в виду процесс или результат? И потом: символизация – основа художественной активности или сама эта творческая активность? Не будет ли в таком случае основой такой деятельности не символизация, а инициирующий ее архетип (эйдос)? Далее Вы уточняете понятие символизации. Она дана как становление художественного произведения. Значит, символизация – это процесс. То, как Вы излагаете дело, по сути, снимает мой вопрос, хотя остается все же чувство некоторого недоумения, когда обращаешься к Вашему январскому письму. Повторяюсь: как может символизация (т. е. процесс) инициировать эстетическое восприятие?

Далее: Вы пишете, что малое знакомство с индуизмом и буддизмом (похвальная скромность! Но предполагаю, что объем Вашей эрудиции достаточно велик) «не мешает вершиться эстетическому восприятию вплоть до уровня художественного символа». Как это понимать? «Вершиться» – в значении «подниматься» или «восходить»? Или это означает, что реципиент начинает переживать художественный образ как символ? Можно ли в таком случае отделить символ от его религиозно-духовно-мистического смысла? К какому архетипу возводит нас тогда символ? Чисто эстетическому? Или такому, в котором религиозный и эстетический смыслы имманентны друг другу: единосущны и нераздельны?

Еще один вопрос: является ли художественная символизация единственно возможным типом символизации? Или есть внеэстетические символизации? Если есть (безусловно, есть), то каково соотношение между ними? Можно ли сказать, что любой процесс становления художественного произведения следует обозначить как акт символизации? Мне кажется, что только определенный класс произведений искусства имеет характер символов. Следовательно, огромное число прекрасных творений являются результатами не символизации, а художественной активности, не имеющей цели создать символ.

Вот, пожалуй, и все для начала. Хотелось просто – без промедлений – откликнуться на Ваше письмо и тем самым показать свою готовность продолжать наши дружеские беседы, потребность в которых не только не уменьшается вследствие больших перерывов и ритмических сбоев, но непрестанно возрастает.

Относительно письма Н. Б., которое я получил, собираясь послать эти мои вопросы В. В., и бегло просмотрел, я могу с удовлетворением отметить, что затронутые ею проблемы действительно достойны нашего внимания и над ними будем размышлять в ближайшее время.

С касталийским приветом и наилучшими пожеланиями

Ваш В. И.

175. В. Бычков

(07.02.11)

Дорогие друзья,

я собрался было добросовестно ответить на вопросы, заданные мне в последнем письме Вл. Вл. по поводу терминологии, связанной с темой наших ближайших разговоров – символизацией, да призадумался…

И есть над чем. С одной стороны, мне вроде бы очень просто ответить на эти вопросы, тем более, что фактически эти ответы имплицитно содержатся и в моем инициирующем послании от ноября, кажется, прошлого года. Символизация – это, конечно, процесс и т. п. А с другой – не все так просто. Складывается впечатление, что желательно было бы определить весь основной круг терминов, связанных с процессом художественной символизации, и прояснить и для себя самого, и для членов нашего братства вкладываемый в них смысл, чтобы в дальнейшей беседе избежать недопонимания и возвращения к постоянным вопрошаниям о смыслах, вкладываемых в употребляемые термины.

Это и символ, и художественный символ, и образ, и символизация, и объект символизации и т. п. И у каждого из нас, возможно, окажутся еще свои, значимые для этой темы термины.