Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Таким образом, для живописи характерно не столько абсолютная плоскостность самих образов, сколько суммирование в плоскости – как бы мозаичное сопоставление в плоскости – точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования. Ясно, что при разной удаленности от глаза разных частей поля зрения плоскостная сумма (взаимное расположение) зрительных восприятий возможна только при большей или меньшей выдержанности единства точки зрения, которую произвольно выбирает живописец и которая затем становится обязательной для зрителя. Если живописец изображает некоторый крупный ансамбль форм, он может каждую из них изображать так, как он себе ее оптически представляет, с особой точки зрения: когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой-нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз. И вот это-то единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя – столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность.

Итак, зрительное воображение, суммируя и сопоставляя точечные восприятия, получаемые с одной точки зрения, порождает образы, умещающиеся в двухмерной плоскости. Деятельность, выявляющая такие образы, называется живописью, какова бы ни была плоскость, и к каким бы материалам и техническим приемам ни прибегал художник, чтобы осуществить свой замысел.

Зрительное воображение может идти дальше: оно может суммировать (связно и в определенном порядке сопоставлять) вот эти двухмерные плоскостные образы в трехмерном пространстве. Получаются образы скульптурные. При осуществлении художником замысла, выражающегося в трехмерных скульптурных образах, появляется изваяние, предмет, допускающий – требующий! – множества точек зрения. С каждой отдельной точки зрения изваяние (все равно какое: малое или великое, изобразительное или неизобразительное) есть живописное, – т. е. двухмерное, плоскостное, – целое; скульптурное впечатление оно произведет лишь тогда, когда мы его осмотрим со всех сторон и как-то в себе скомбинируем все полученные отдельные живописные впечатления в новое целое высшего порядка, в которое моторные элементы и пространственные представления будут входить в гораздо большей мере, чем в образы живописные.

Выработка скульптурных трехмерных образов далеко не всем по силам. История искусства всех народов – даже таких, как греки, обладавшие исключительным именно скульптурным дарованием, – показывает, как трудно ваятелю отделаться от фронтальности, т. е. живописного единства точки зрения, каких усилий и какого времени требует завоевание подлинной трехмерности и множественности возможных точек зрения. Скульптор, изображая, например, человека, признает сначала только одну – «главную» – фасовую точку зрения, потом соединяет с ней две боковые, профильные, в силу необходимости добавляет четвертую, тыльную, которая его, по существу, нимало не интересует и которой он охотно жертвует, прислоняя изваяние к стене; получаются четыре плоскостных изображения одной и той же фигуры, сходящихся под прямыми двугранными углами, и усилия художника направлены к тому, чтобы выщербить ребра призмы и плоскости в соответствии с контурами изображений и смягчить и согласовать переходы от одной грани к другой. Лишь в эпоху полной зрелости эллинского искусства, в IV и III веках до нашей эры, скульптор стоит на высоте своего искусства и создает изваяния, которые могут и должны быть рассматриваемы со всех возможных точек зрения.

Все эти точки зрения лежат вне рассматриваемого предмета, фактически и психологически. Скульптор ведь может, при соответствующих экономических и технических условиях, взяться за оформление какой-нибудь гигантской по размерам массы, так что изваяние может оказаться полым, внутри пустым; получившееся внутри пространство может быть оформлено и использовано как угодно или вовсе не оформлено и не использовано – изваяние, как таковое, со всем этим связи не имеет и от использования и оформления ничего не выигрывает и не проигрывает.

Следовательно, ваяние есть искусство, выявляющее зрительно-моторные трехмерные образы, получающиеся в результате суммирования и связного сопоставления в новое целое двухмерных живописных образов; ваяние оформляет трехмерную массу снаружи, так что для полного усвоения художественного замысла необходимо рассмотреть изваяние с нескольких – или многих, или всех возможных – точек зрения. Вместе с тем, надо подчеркнуть, что ваяние есть такое же искусство именно зрительно-моторных образов, как и живопись: и ваяние имеет дело исключительно с протяженностями (формами) и с светом (цветом), которые познаются зрением, а не с качествами вещества, которые познаются осязанием, обонянием, вкусом, мускульным напряжением, – представления о качестве вещества могут ассоциироваться со зрительными представлениями по смежности, но органически с ними не связаны, и живописец, ваятель и зодчий, даже когда задаются целью выявить чисто репродуктивные образы, с качеством вещества вовсе не считаются, высекая из камня листву деревьев, отливая из бронзы человеческую фигуру, рисуя на холсте гранитные скалы, и небо, и тучи, и все что угодно. Репродуктивное ваяние в своем пренебрежении к подлинному веществу оригинала идет иногда так далеко, что воспроизводит исключительно трехмерную форму, заменяя подлинную расцветку цветом того материала, который использован художником.

Все изделия рук человеческих, все предметы, окружающие человека, являются изваяниями, поскольку человек оформил их со всех сторон: вся домашняя посуда, утварь, мебель, жилище – все это человек делает по своему «вкусу», т. е. в прямом соответствии со своим «внутренним миром», с миром своих представлений и своих эмоций. Все эти вещи, вместе взятые, составляют ту обстановку, среди которой живет человек, наполняют и расчленяют и отграничивают от всего прочего мира то пространство, частью которого человек себя если и не сознает, то (подсознательно) «чувствует». Представления о трехмерных предметах обстановки, об отдельных гранях этого пространства, которое целиком и сразу так же невозможно увидеть, как невозможно сразу охватить взором со всех сторон отдельной предмет, – опять как-то суммируются в воображении человека. Рождается образ архитектурный, опять зрительно-моторный, но уже с настолько сильной моторной примесью, следовательно – с такой сильной примесью элемента времени, что я готов идти очень далеко в его квалификации с точки зрения измерений: живопись, суммируя одномерные (линейные) точечные суммы, становится двухмерной; ваяние, суммируя двухмерные живописные образы, становится трехмерным; зодчество, суммируя трехмерные скульптурные образы, должно, по аналогии, быть признано искусством четырехмерного пространства.

Трудность созидания четырехмерных архитектурных образов так велика, что народы, стоящие на сравнительно высоких ступенях культурного развития, знающие очень сложные ритмы и комбинации форм во всех прочих искусствах, стоят на самых первоначальных ступенях в своем архитектурном развитии, довольствуются в оформлении пространства или простейшими начатками ритма, или наиболее простыми ритмическими формами. До сложных ритмов даже греко-римский мир дорос лишь в самом конце своей долгой и высокоактивной художественной жизни, осуществив свои архитектурные идеалы в константинопольской Софии, непревзойденной и по сей день. И, тем не менее, при чисто теоретическом формальном анализе, если отвлечься от эффектов живописной и скульптурной отделки, София оказывается, правда, довольно сложной комбинацией, но чрезвычайно элементарных стереометрических форм – куба, полушария и цилиндра (или, говоря языком планиметрии, прямых вертикалей, прямых горизонталей и полукругов). Из всего необозримого разнообразия пространственных форм великие зодчие Иустиниана13 сумели использовать только эти наипростейшие! Сложные ритмы – все впереди и будут осуществлены тогда, когда человечество разобьет разобщающие национальные, вероисповедные, классовые перегородки и найдет громадные и, по необходимости, сложнейшие ритмы своей общей и единой трудовой жизни, а вместе с тем – овладеет и техническими средствами, о которых мы сейчас можем лишь смутно мечтать.

Нам остается вкратце коснуться еще вопроса об изобразительной архитектуре. Что живопись и ваяние могут быть и изобразительными, и неизобразительными – общепризнано даже западноевропейскими теоретиками, как ни чуждо им неизобразительное пластическое искусство «Востока» (т. е. пастушеских и земледельческих культур); архитектура же признается обычно исключительно неизобразительным искусством. Но надо признать, что и у архитектора могут быть репродуктивные образы, которые осуществляются в оформлении пространства, напоминающем природные образования: искусство гротов и садов в точности подходило бы под определение изобразительной архитектуры.

§ 8

Мы уже указали выше, что именно произведения пластических искусств находятся в особо благоприятных условиях изучаемости (§ 5), а потому и теория пластических искусств наиболее разработана. Мы только что убедились в том, как тонко расчленяется искусство зрительных образов по признаку двух-, трех- и четырехмерности оптических представлений (§ 7). Гораздо более грубы расчленения искусств пространственно-временного (моторного) и чисто временного (акустического): тут мы дальше различения изобразительных искусств и неизобразительных обычно не идем.

Зависит это от того, что мы совершенно по-разному чувствуем себя во времени и пространстве. Пространство в нашей власти, в нем мы передвигаемся, как мы хотим, пространство наполняется, расчленяется, ограничивается веществом, а потому мы, оформляя вещество, тем самым можем распоряжаться пространством как нам в каждый момент угодно.

Напротив того, мы во власти времени, мы перемещаемся во времени всегда в одном и том же направлении от прошлого к будущему, перемещаемся помимо нашей воли и согласия, и всегда время для нас распадается на бесконечное прошлое, которого не воротить, и на бесконечное будущее, которого не остановить, и всегда между прошлым и будущим есть вечно передвигающаяся грань – «сейчас».

Некоторую кажущуюся власть над временем дает нам наша власть над самими собой: мы можем – так или иначе (работой, наркотиками и т. д.) «наполняя время» – как будто ускорить его движение, т. е. сделать промежутки времени менее или даже вовсе незаметными; мы можем – приводя в ритмический порядок свои впечатления (например, метрономом) или свои действия – как будто по своему произволу дробить время и его оформлять. Но наши искусства времени оформляют, на самом деле, конечно, не время само по себе, а лишь движения, протекающие в пределах времени. И сколько бы нам ни повторяли, что время есть лишь категория человеческого мышления, ежемгновенный опыт нашей жизни убеждает нас, что время течет объективно – вне нас, вокруг нас, увлекая неудержимо каждого из нас… «река времен в своем теченьи уносит все дела людей».

Человек – существо подвижное настолько, что долгая неподвижность неприятна или даже мучительна. Младенец начинает двигаться еще в утробе матери. С движениями связаны важнейшие физиологические процессы организма (например, кровообращение), из движений состоит всякая человеческая деятельность, только посредством движений люди общаются друг с другом. Ясно отсюда, что моторные образы у всех людей накапливаются в большом количестве, у многих становятся господствующими. Этими моторными образами обусловлены постоянно производимые человеком мышечные сокращения, совершенно независимо от того, имеется ли в виду придать им общественный – художественный – характер или нет.

Ч. Дарвин в своем знаменитом исследовании «О выражении эмоций у людей и животных» (1872), показал, как действия, бывшие на ранних ступенях органической эволюции чисто целесообразными и отнюдь не предназначенными для постороннего наблюдателя, со временем стали чрезвычайно выразительными и как, напротив того, действия, первоначально исключительно и чисто выразительные, предназначенные для воздействия на другие живые существа, со временем стали непроизвольно-рефлекторными. Такое элементарное выражение горя и боли, как плач, в основе своей есть не что иное, как ряд безусловно необходимых сокращений той части нашей мышечной и железистой системы, которая непосредственно обслуживает глаза, и все эти сокращения направлены только к тому, чтобы охранить от повреждений именно эти драгоценные органы при известных обстоятельствах, – плач, следовательно, первоначально ничего общего ни с эмоциями, ни, тем более, с сообщением этих эмоций кому бы то ни было не имел; но так как данные мускульные сокращения были нужны всегда и только при условиях, вызывающих во всех людях такие-то эмоции, он прочно с ними ассоциировался и потому может быть сознательно использован для воздействия на мир эмоций зрителей. Напротив того, крик с самого начала есть средство общения живых существ между собою: весь очень сложный голосовой аппарат амфибий, млекопитающих, птиц, людей создался ради крика, ради возможности общения. Со временем крик, однако, стал неудержимо-рефлекторным, и люди кричат от испуга, от ужаса, от боли, даже и тогда, когда это не нужно или вовсе не желательно.

Моторные искусства начинаются тогда, когда животное или человек сознательно производит те или другие воспринимаемые зрением телодвижения для выражения своих эмоций и для сообщения их зрителям. Когда все внимание художника поглощено жизненными процессами, обусловленными общим бытием, рождается неизобразительное искусство танца; когда же эмоции становятся острыми и специфическими, они вызывают представления о тех обстоятельствах, при которых такие именно эмоции возникают, и тогда рождается изобразительное драматическое искусство.

Нетрудно видеть, что под словами «танец» и «драма» мы объединяем весьма разные художественные проявления. Когда действует один человек в расчете на активного зрителя – партнера, когда действуют два или три человека, согласуя свои телодвижения, в расчете на пассивного зрителя и когда человеческие массы организованно движутся по замыслу художника, для зрителя или даже без расчета на какого бы то ни было зрителя, кроме самих участников коллективного действа, – все это искусства разного порядка, хотя бы по признаку нарастающей пространственности и обхвата зрителя. Тут напрашиваются аналогии с расчленением пластических искусств.

§ 9

Моторные искусства неразрывно связаны с акустическими: танец с трудом воспринимается без музыки, драма сопровождается словами, и если музыка и слова отсутствуют, мы это ощущаем не как норму, а как тягостное исключение. Мы выше говорили о том, как, ради крика, т. е. ради возможности акустического общения живых существ между собою, выработался в дыхательном горле голосовой аппарат; надо добавить, что уже целый ряд животных, а тем более человек, не довольствуясь голосовым аппаратом, изобрели разные другие способы издавать звуки, как аккомпанемент телодвижений. Сверх всего этого, человек выработал в себе способность к членораздельной речи, сотворил слово и тем самым сделал возможным изобразительное акустическое искусство.

Что такое слово? Одним этим термином мы обозначаем, обыкновенно, совершенно разные, хотя и тесно между собою связанные вещи.

С точки зрения физиологии слово получается в результате весьма сложной совокупности сокращений мускулов, как тех, которые управляют дыхательным аппаратом и голосовыми связками, так и тех, которые управляют гортанью, языком, челюстями, губами. В результате действия первой группы мышц получается звук, в результате действия второй группы мышц получается артикуляция. Таким образом, произносимое слово есть комплекс движений, слышимое слово есть комплекс членораздельных звуков; моторный и звуковой элементы в физиологическом слове нераздельны.

Чтобы написать слово, требуется совершенно иной комплекс движений руки и установление прочных ассоциаций между этой работой мышц и зрительно-моторными впечатлениями; как правило, эти два комплекса у грамотного человека неразрывно связываются с моторно-слуховым по смежности, но бывает – в китайской литературе тому есть примеры – и так, что комбинации письмен непосредственно связываются с соответствующими представлениями, так что данное произведение словесности вслух прочтено быть не может.

Но прежде чем произнести или написать слово, нужно его «иметь в душе». Весь сложный физиологический механизм, который приводится в движение для того, чтобы родилось произнесенное или, тем более, написанное слово, человеку вовсе не был дан сразу и в готовом виде, а вырабатывался и развивался упорным трудом и с величайшим напряжением всех творческих способностей в течение тысячелетий. Была, значит, какая-то непреоборимая необходимость, побуждавшая человека к постоянным усилиям именно в этом направлении. Слово было безусловно нужно человеку как средство общения, дававшее явное преимущество в коллективной борьбе за существование, как средство добиться согласования действий многих особей.

Многие животные умеют произвольно издавать звуки и пользоваться ими для общения между собою и для воздействия на других. В огромном большинстве случаев изобразительности тут нет – ритм, темп, интонация, сила, высота, тембр служат лишь для того, чтобы выразить общее «настроение» певца, течение его жизненных процессов. Но иногда издаваемые звуки получают значение общепонятных сигналов, ассоциируемых с конкретными внешними обстоятельствами, т. е. становятся изобразительными. Человек удержал из своего звериного прошлого и неизобразительную музыку, и попытки изобразительного использования звуков, развил эти последние до размеров словесного искусства, именно из речи сделал главное средство для установления взаимного понимания.

Связь между словом физиологическим, комплексом моторно-слуховых или моторно-зрительных ассоциаций, и словом психологическим, эквивалентом представления любого порядка, может быть троякая. Никакому сомнению не подлежит, что – особенно на первых порах, когда слова, имеющиеся в распоряжении человека, еще очень немногочисленны и обозначают только совершенно конкретные отдельные предметы или определенные действия или яркие качества, – слово, и в представлении того, кто его произносит, и для того, кто его слышит, есть некое звуковое изображение того, что оно обозначает. На первых порах, таким образом, между словом и его значением имеется связь внутренняя, ассоциация по сходству (сплошь – у детей!). По мере того как язык обогащается все новыми словами и осложняется этимологически и синтактически, первоначальная внутренняя связь все более заменяется связью внешней, ассоциация по сходству – ассоциацией по смежности: и говорящий, и слушающий пользуются словом по памяти и по привычке, а вовсе не потому, что именно оно и только оно по-настоящему соответствует представлению или понятию, им обозначаемому. Наконец, ассоциация по смежности может ослабеть или даже утратиться вовсе, слово физиологическое может отколоться от слова психологического, и тогда оно становится чисто музыкальным, т. е. неизобразительно-эмоциональным звуковым сочетанием, но таким, где к обычным музыкальным качествам добавлено еще одно – членораздельность, словоподобие. Из всего изложенного следует, что грань, отделяющая музыку от словесности, вовсе не имеет характер незыблемости и безусловности и что акустические искусства чрезвычайно тесно связаны с моторными. «Синкретизм» (т. е. внутреннее единство) всех мусических искусств так велик, что полное обособление каждого из них в «чистом» виде должно быть признано не нормой, а исключением, наблюдаемым лишь в определенных и недолговечных условиях.

Более точно установленной кажется граница между мусическими и пластическими искусствами. Но уже одно то обстоятельство, что танец и драма рассчитаны на зрительное восприятие, так же, как живопись, ваяние и зодчество, должно подсказать осторожность и в этом вопросе. Действительно, мы вкратце наметили нарастание пространственности при осложнении моторных искусств, а ранее мы установили нарастание временности при осложнении зрительных образов. И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков – подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не во временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в акком-панированной мелодии мы получаем уже как будто два пространственных плана звучаний; наконец, «симфонические» звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплавные, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя. Возможно, что на признаке пространственности слуховых образов удастся построить новую классификацию мусических искусств.

§ 10

Кроме рассмотренных нами классификаций по содержанию (§ 1), по материалам и технике (§ 2), по образотворческим мозговым центрам и их работе (§§ 3–9), существуют классификация пластических искусств на «чистые» и «прикладные», классификация мусических искусств на «высокие» и «обиходные», классификация всех изобразительных искусств по «сюжетам». Рассмотрим по порядку еще и эти различения.

«Чистым» пластическое искусство называется тогда, когда художник нарочито изготовляет данный предмет только для того, чтобы при его посредстве выразить и передать другим людям свои переживания; «прикладным» пластическое искусство признается тогда, когда предмет сам по себе имеет практическое назначение и только оформляется художником. Ясно, что в пределах «чистого» искусства художник гораздо более свободен, чем в пределах «прикладного», где он должен, по необходимости, считаться с назначением предмета; ясно, далее, что в пределах прикладного искусства, естественно, будет преобладать ритмическая неизобразительность, тогда как в «чистом» искусстве может доминировать – и обыкновенно доминирует – изобразительность.

Так как европейское пластическое искусство по преимуществу есть искусство индувидуалистское и изобразительное, то у европейских теоретиков установился пренебрежительный взгляд на искусство «прикладное» как на искусство низшего порядка, как на полуремесло, и его даже принято называть «декоративным», т. е. украшающим, и считать утилитарным, подчиненным техническим требованиям, угождающим массовому вкусу.

За годы революции у нас, наоборот, часто слышались разговоры о смычке искусства с производством, «чистое искусство» отрицалось как «буржуазная» или даже «идеалистическая» роскошь; признавалось лишь искусство, непосредственно обслуживающее те «широкие массы», без которых не обходилось ни одно публичное выступление об искусстве, искусство, непосредственно выражающее трудовые производственные процессы и т. д.

Для материалиста, признающего искусство лишь как результат игры весьма сложных сочетательных рефлексов художника, для социолога, видящего в искусстве лишь средство эмоционального общения людей между собою, средство воздействий одного человека на других людей, – различение «чистого» и «прикладного» искусства не представляется существенным: и то, и другое выражают мир образов художника, и то, и другое рассчитаны на то, чтобы пробудить отклик в других людях, оба порождены общественным и материальным бытием данного коллектива.

§ 11

То же следует сказать и о различении «высокого» и «обиходного» искусств в области мусической. Между тем, именно здесь в ходячих представлениях это различение проводится очень резко – до полного отрицания художественного значения за искусством обиходным. Несмотря на совершенную очевидность того факта, что самый вдохновенный оратор и самый косноязычный обыватель только и делают, что: 1) произносят членораздельные звуки, выражая при их посредстве мир своих переживаний, чтобы пробудить подобные же переживания в других людях; 2) меняют тембр, силу и темп издаваемых звуков в соответствии с содержанием речи; 3) помогают выразительности речи и движениями торса и конечностей (жестикуляцией), и сокращениями мышц лица (мимикой) – несмотря на все это, только нарочитое выступление «художника слова» признается произведением искусства, а обывательские речи как художественные проявления в счет не идут. Мы не признаем актером – а только хитрецом или обманщиком – того обывателя, который совершенно сознательно, всем своим поведением, своею наружностью (костюмом, гримом), подбором слов и т. д. вводит в заблуждение своих сограждан, с заранее обдуманным намерением «играя роль», даже если он свою роль играет профессионально (как, например, многие попрошайки… всех разновидностей), и даже если он ее играет мастерски.

Кто хочет изучить искусство во всем его объеме и понять его в его творческих глубинах, и как индивидуально-психологический, и как социальный факт, должен совершенно отказаться от условных и призрачных перегородок, от фетишистского превознесения «чистого», «высокого», «вдохновенного» искусства.