Сценарист. Альманах, выпуск 1

Я ни в коем случае не хочу сказать, что мифических героев нельзя или не нужно наделять человеческими чертами, а мифические сюжетные повороты – драмой. Драма, на мой взгляд – жанр, который, как миф, распространился на все остальные. Моё определение драмы: как человек проживает серьезные, драматические события, и на какие поступки (реакция) идёт в результате этих событий. В этом смысле драма равно драматургия. И в той или иной степени драма присутствует во всех жанрах.

Второй главный элемент мифа: путешествие. Путешествие как скелет сюжета. Путешествие как инструмент изменения героя. Путешествие буквальное, соответствующее внутреннему пути героя. И в этом путешествии герой несколько раз встречается с ярко выраженными мирами и/или персонажами, которые так или иначе выражают грани проблематики сюжета (тема) и являют собой самостоятельные, полноценные главы/акты фильма, с цельным, можно сказать, притчевым взаимодействием героя с оппонентами. В каждом случае это – отдельное небольшое приключение, которое повлияло на персонажей определенным образом. Уже начинается сходство с любым другим сюжетом, но здесь важно, что это приключение завязано на определенную остановку в путешествии, уникальный мир/антураж этой остановки, или встречных персонажей и их мир, их особенности.

Falling DownRoad movie (или «дорожное кино») приближено к этой мифической форме, но одно не автоматически равно другое. Например, в таких фильмах-путешествиях, как «Волшебник страны Оз», «С меня хватит», «Трасса 60» и «В пути» Сэма Мендеса, мифическая структура ярко выражена, а в таких, как «Тельма и Луиза», «Успеть до полуночи», «Путешествие» Майкла Уинтерботтома, дорожный хоррор «Тупик» (2003) и даже «Небраска» или «На обочине» Пейна – не особо или вовсе нет. В некоторых из этих примеров основным и единственным «встречным» оппонентом является попутчик, что превращает фильм в бадди-муви. Именно этот жанр становится структурирующим.

Основная слабость такой структуры – ее эпизодичность, фрагментированность. Потенциальная слабость, насколько я понимаю, любого приключенческого фильма со сменой географических локаций. Соглашаясь на такой потенциально утомительный калейдоскоп обстановок и миров, зритель требует, чтобы ему заранее рассказали, чего ради. Четко сформулированная конечная цель путешествия помогает скрепить сюжет ожиданием зрителя. «Куда едем и зачем» становится ключевым вопросом.

Третий важный элемент – эволюция героев. Мощная, поэтапная эволюция, возможно, со связкой роста героя и судьбы страны, планеты, цивилизации, галактики: его уникальность, избранность, миссия. И этот элемент тоже легко спутать с нормальным драматургическим изменением героя в киносюжете. Но если вы вспомните размах и ставки, с которыми связан духовный рост Нео, Люка Скайуокера, Бессоновской Люси или Джейка Салли в «Аватаре»; уникальность миссии, возложенной на Купера («Интерстеллар»), Теодора Фарона («Дитя человеческое») и Фродо; практически любые истории становления супергероев, а также такие сюжеты в кино, как превращение Гэндальфа из Серого в Белого, – всё становится несколько понятнее.

Важно: вы не всегда найдете все элементы мифа в одной и той же истории.

Также, есть интересные варианты сочетания мифа с другими жанрами (запаситесь терпением, мы уже подбираемся обратно к Форресту). Например, драма-миф может превращать буквальное путешествие в путешествие по жизни человека. Тогда речь идет о какой-то более приземленной истории, биографической истории – но в рамках одной жизни ее события предельно важны для ее героя. Ставки не глобальны, и в то же время каждый поворот, каждый личный кризис или триумф для нас важнее войны миров и судеб вселенной. В этом смысле значимость событий фильма предельно подчеркнута. Мирами или главами сюжета могут становиться ключевые вехи человеческого существования: обстоятельства рождения, инициация во взрослую жизнь, первая любовь, брак, самореализация, и пр. Это и становится неким заземленным, драматическим вариантом эволюции героя: обыгрывание вечных, архетипических этапов, ритуалов бытия. Эти же этапы играют роль остановок на пути и встречных оппонентов.

Биографические фильмы страдают от той же слабости, что и мифическая структура. Часто они превращаются в пространное жизнеописание, небезынтересное, но без внятной идеи. В жизни человека крайне сложно обнаружить единое желание/цель, единую потребность, связующую тему. Ярким примером драмы-мифа служит «Миллионер из трущоб». Каждый ответ на вопрос в викторине так или иначе привязан к этапу в жизни героя, и на допросе, пытаясь доказать, что выигрыш не подстроен, Джамал должен убедительно объяснить, откуда знает ответы. Натянутая предпосылка, если подойти придирчиво, но свою функцию она прекрасно выполняет.

Еще один замечательный пример – разумеется, «Форрест Гамп». Особенная придумка создателей сюжета: путешествие протекает не только по вехам жизни человека (преодоление болезни; взросление; любовь – первая, она же и единственная, тоже очень мифическая концепция; потеря родителя; появление ребенка; брак…), но и по вехам американской истории (мир вьетнамской войны, мир оппозиционеров, мир разочарованной Америки, масса других известных событий и фигур, которые пусть и не являют собой целостные, влиятельные столкновения с героем, но помогают придать истории размах и эпичность).

Это – путешествие маленького человека и огромного государства одновременно, бок о бок, сквозь время, сквозь исторические шторма и кризисы, из которых складывается будущее. Форрест – собирательный американец, «everyman», он – сумма обычных людей с их дефектами и недостатками, и в сумме они составляют один монументальный мифический архетип. Через присутствие Форреста на гребне исторической волны, всегда в гуще событий, но как бы не имея на них очевидного влияния; через реализацию героем своей непростой потребности – стать равноправным членом общества; через упрямую любовь к одной женщине всю свою жизнь – «обыкновенное» принимает форму уникального. Форрест перерастает в символ.

Конечно, сложно скрепить такой эпический сюжет, без единого для всех событий желания, и с такой неочевидной потребностью. Для этого здесь жанр любовной истории. Дженни выражает главное желание героя, связанное с его более широко сформулированной потребностью. Зримо или незримо, она присутствует на всем протяжении. Она присутствует и во время битвы во Вьетнаме, потому что именно Дженни сказала Форресту на прощание: «Обещай мне: если попадешь в беду – не будь героем, а убегай, беги прочь!» Позже, четко прорисовав для зрителя важность их связи, неслучайность их случайных встреч, фильм позволяет себе параллелить их жизни, даже когда они находятся в разных местах (Дженни уезжает с попуткой в Сан-Франциско, Дженни нюхает кокаин и почти бросается с балкона). Форрест думает о Дженни, называет своё судно «Дженни», всю свою историю он рассказывает, ожидая автобуса, который отвезет его к ней. Их любовная сцена и появление маленького Гампа соответствуют кульминации истории. Слово «Дженни» используется в сценарии почти четыреста раз. (Для сравнения: «мама» и «миссис Гамп» в сумме фигурируют в тексте около 130 раз.) С момента появления Дженни в сюжете, не более восьми страниц сценария кряду обходятся без её упоминания.

* * *

Анализ в одной статье вряд ли способен передать мастерство написания знакового фильма, и я не буду утверждать, что в точности понимаю, чем руководствовались и как создавали фильм его авторы. Конечный результат проекта – это всегда череда множества решений, от структуры до каждый сцены, каждой строчки диалога, и решения эти отталкиваются от всё тех же базовых вопросов. Как точно определить тему? Может ли поступить так мой герой? Играет ли эта сцена на сюжет? Как сделать ее яркой и удивительной? Как персонажам совершить неожиданное, оставаясь собой? Ставки. Мотивация. Психологическое состояние. Конфликт. Эмоциональные перепады. Где делать ставки на масштаб (мифическое), а где – на чувства (человеческое)? Где выпятить смысл на передний план, а где подзапрятать? Какой эпизод проскочить, а в какой погрузиться? Какие преимущества и недостатки у всякого добавленного элемента, и как он влияет на остальные?

Напоследок – вот как я вижу структуру этого фильма в кратком изложении его основных событий. Обратите внимание на общую динамику эмоционального графика фильма и на то, как перемежаются внутри актов «плюсовые» и «минусовые» по эмоции события. Я не упоминаю массу конкретных небольших сцен, но они тоже помогают поддерживать постоянный «контрастный душ» сюжета.

Акт I. В основном счастливое, беспечное детство, потерянный рай. Не без своих проблем, но в целом с динамикой преодоления, график стремится кверху. Форрест избавляется от скоб и хулиганов, Форрест встречает девочку «красивее, чем что-либо на свете», он становится успешным спортсменом и благодаря этому попадает в колледж. Здесь заявляются его потребность, его основное желание, его ментор; заявляется проблема Дженни.

Акт II. Начинается прогрессия усложнений. Переход во взрослую жизнь, за пределами материнского дома, иной спрос, иные ответственности, мир политизируется, становится сложнее и непонятнее. Дженни отдаляется от Форреста: она выросла, у нее своя жизнь, ухажеры, а Форрест ничего в этом не понимает, он остался ребенком, он мешает ей, ему пора перестать за ней бегать. Даже трогательная сцена, где в общаге женского колледжа она почти соблазняет его, – одновременно об их близости и почти родстве, но и о невозможности для Форреста роли ее любовника. (Сцена эта гениальна потому, что, являясь по сути сценой об отвержении, в то же время рассказывает о том, как Форрест в общем-то потерял девственность с Дженни!) Всё это – предвестники эскалации.

Армия. Форрест обретает друга. Встреча с Дженни. Расставание с Дженни не неважной ноте, она злится на него. Война. Форрест теряет друга. Длительный конфликт с лейтенантом Дэном. Встреча с Дженни. Дженни подхвачена волной политических убеждений. Она остается с оппозиционным лидером, который ее поколачивает. Расставание с Дженни на светлой ноте («Почему ты так добр ко мне?»). Дэн заводит с Форрестом крепкую дружбу. У Дженни – наркотики, депрессия, безысходность. У Форреста – успешный креветочный бизнес. Большая часть проблем осталась позади. Даже Дженни в сцене на балконе отступает от края.

Болезнь и смерть матери: кризис сюжета, его дно. Одиночество.

(Кстати, в линиях Дэна и Дженни – свои кризисы. Дно Дженни – сцена на балконе. Дно Дэна – Новый год. Заметьте, все смещены ближе к концу второго акта. В линии Форреста они исполняют функцию второстепенных эмоциональных перепадов.)

Акт III. Визит Дженни. Любовная сцена. Дженни уезжает. Форрест запутался, потерян. Отправляется в медитативный забег, квест поиска себя. Успокоение.

Откровение Форреста: у него есть сын, нормальный, умный мальчик. Откровение Дженни: Форрест и теперь готов взять ее в жены. Откровение Дженни: Форрест любил ее всю жизнь («Жаль, что меня не было там, с тобой» – «Ты была»). Откровение для обоих: «Я люблю тебя, Форрест».

Послесловие. Смерть Дженни. Начало новой жизни у маленького Форреста – да и у большого.

Гамп всегда любил Дженни, и всегда будет ее любить, только теперь он знает, что это взаимно. Он – отец и муж. У него есть семья. У него есть друг. Он потерял мать, но теперь ему самому есть о ком позаботиться. Он сумеет стать наставником для нового человечка в старом добром родительском доме.

Идеальный сценарист

Александр Молчанов, сценарист, драматург. Сайт – kinshik.ru

Наверное, каждый сценарист мечтает стать идеальным. И наверное, каждый продюсер и режиссер хотел бы найти идеального сценариста. Но вот незадача – не получается ни у тех, ни у других. Почему так? Да потому, что хочется им одного, нужно им второе, а ищут они третье. А получают всегда четвертое.

Итак, чего хочется сценаристу от его работы? Наверное, прежде всего – свободы. Свободы творчества, финансовой свободы, свободы передвижения по миру, свободного графика работы. Работа сценариста этого дать не может ни при каких обстоятельствах. Свобода сценариста всегда ограничена – форматом, техническим заданием, вкусом режиссера и продюсера, дедлайнами и так далее. Нужна же сценаристу, как правило, стабильность и предсказуемость – заказчик, который обеспечит его потоком достойных заказов. А ищет он всегда того, кто потрафит его самолюбию. «Вы гений, мы вас очень ценим» – говорят сценаристу на первой встрече и затем делают с ним все, что хотят. Находят же они заказчиков, которые не ценят ни их самих, ни их работу и не могут обеспечить их заказами.

Продюсеры, особенно если верить их интервью, ждут от сценаристов новых идей и творческой индивидуальности. Хотят – стабильности и предсказуемости. Ищут всегда – людей, у которых уже есть успешные проекты, в надежде, что чудо повторится еще раз, а получают – нестабильных исполнителей, которые не способны выполнить элементарное ТЗ, постоянно срывают дедлайны и нетерпимы к любой критике.

Как видим, главная проблема во взаимоотношения сценариста и продюсера – это отсутствие внятной коммуникации между заказчиком и исполнителем. Результат – продюсеры хором поют, что у нас нет сценаристов, а сценаристы – что у нас нет продюсеров.

Кто в этой ситуации виноват? Конечно, продюсеры! Тьфу, не повернулась рука написать так, как запланировал, взяла свое черная сценарная сущность.

Давайте еще раз попробую. Кто в этой ситуации виноват? Конечно, сценаристы.

Бедные творцы никак не могут осознать свое настоящее место в индустрии. Да, они все это придумывают. Да. Они создают миры. Да, они работают больше всех. И почему-то зарабатывают меньше всех. Актер-звезда за одни съемочный день может получить столько же, сколько сценарист за весь проект. Почему-то сценарист никогда не имеет права голоса по творческим вопросам в проекте, который сам же придумал. Наверное, у каждого сценариста есть в столе написанный сценарий о сценаристе, над которым бесконечно измываются продюсеры. Биография любого сценариста – это череда испытаний его честолюбия и унижений его человеческого достоинства.