В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Рядом с Мюссе весьма на него непохожий Теофиль Готье (1811–1872) как бы описал ту же кривую в обратном на правлении: от крайней разочарованности к безмятежному жизнеприятию. Но и у излечившегося в конце концов от «мировой скорби» Готье потери в душевной напряженности и широте кругозора сравнительно с его наставниками из предыдущего поколения сказались столь же ощутимо.

Первые книги жизнерадостного в быту «доброго Тео», как его звали друзья, насыщены перепевами хандры:

Проглянет луч – и в полудреме тяжкой,По-старчески тоскуя о тепле,В углу между собакой и бродяжкойКак равный я улягусь на земле.Две трети жизни растеряв по свету,В надежде жить, успел я постаретьИ, как игрок последнюю монету,Кладу на кон оставшуюся треть.Ни я не мил, ни мне ничто не мило;Моей душе со мной не по пути;Во мне самом готова мне могила –И я мертвей умерших во плоти.«Змеиная нора». Перевод А. Гелескула

Сквозь густую завесу подобных скорбных дум с трудом пробивалось исходно присущее Готье отношение к языку как к палитре живописца, к листу бумаги как к холсту и к прилагательному как к мазку («Мое превосходство над другими состоит в том, что для меня внешний мир существует»). Виртуозного совершенства в способности «рисовать» стихами этот, если верить похвале Бодлера, «безупречный чародей словесности» достиг в последней своей книге – блистательно сделанных и холодноватых «Эмалях и камеях» (1852). Каждая из них действительно похожа на драгоценное изделие: изящные, легкие строки прозрачны, полнозвучны в концевых и внутренних перекличках, обычно подчеркивающих все те же зрелищные подробности, плотно и гибко пригнаны друг к другу, образуя выверенную до последних мелочей соразмеренность целого, сработанного с предельным тщанием.

Наслаждаясь сам и приглашая восхититься других своим умением, Готье иной раз вызывающе берется за труднейшие задачи, казалось бы, выполнимые разве что кистью, однако же подвластные и его перу. Скажем – передать множество едва уловимых оттенков белизны, сплетя звено к звену цепочку сопоставлений белоснежной девичьей груди с залитым светом луны горным ледником, подвенечным нарядом невесты, лебе диной шеей, изморозью на оконном стекле, паросским мрамором, морской пеной, крыльями мотылька, распустившимися лепестками боярышника, голубиным пухом… («Мажорно-белая симфония»). В других случаях – как в портрете цыганки, в чьем «дразнящем уродстве есть щепотка соли тех морских вод, из каких древле родилась Афродита», – нагнетание цветовых полутонов черно-смуглого взрывается ударными пятнами противоположной, кроваво-крас ной, но столь же сочной окраски:

Кармен тоща – глаза СивиллыЗагар цыганский окаймил;Ее коса – черней могилы,Ей кожу – сатана дубил.………………………………

Теофиль Готье. Рисунок И. Кричевского. 1964

На бледности ее янтарной, –Как жгучий перец, как рубец, –Победоносный и коварныйРот – цвета сгубленных сердец.«Кармен». Перевод А. Эфрон

За этой звонкой, раскованно и ладно играющей словесной живописью ощутима неприязнь Готье к стертой блеклости обывательского прозябания, равно как и к вялому «скорбничеству», не внемлющему благодати тех даров, какими богаты и природа, и все изобилие рукотворных вещей. Дело только в том, что радостное упоение прекрасным у Готье слишком часто уподобляется музейному коллекционерству «за ставня ми, захлопнутыми от урагана» бушующих вокруг людских страстей, в первую очередь – гражданских. Вдохновение тут заметно мельчится; бившая ключом тревожная романтическая мысль сникает, свертывается до любовного созерцания разрозненных крупиц и блесток сущего, превращенного взором собирателя в хранилище роскошных безделушек.

Причины такого обеднения лирики у последнего романтика и первого из парнасцев, охотно признавших в Готье[15] своего старшего наставника, коренятся в выдвинутом им еще в 1835 г. лозунге «искусство для искусства» («прекрасно только то, что ничему не служит; все полезное – уродливо») и вытекавшем отсюда культе самоценного мастерства, каковой он как плодовитый очеркист, прозаик, видный критик затем с неизменной запальчивостью исповедовал до конца своих дней.

Подобно тому как поздний Готье подчеркнутой описательностью своих миниатюр знаменовал очередную смену вех во французской поэзии, по существу выводя ее за пределы собственно романтизма, так и однокашник его по лицею, Жерар де Нерваль (1808–1855), – предтеча поисков, возобладавших в ней лишь к концу XIX в.

Сиротское детство, проведенное у родственников рано умершей матери, пока отец, военный врач, колесил с наполеоновским войском по городам и странам; на пороге взрослой жизни крушение свободолюбивых надежд, взлелеянных в канун революции 1830 года и быстро увядших в «гнилом болоте» Июльской монархии; развал служившего отдушиной богемного содружества «бузенго»; годами – изнурительный труд поденщика пера, безденежье и бездомность; несчастная любовь и смерть обожаемой женщины, оставившие в памяти так никогда и не зарубцевавшуюся рану вместе с подозрениями о каком-то, унаследованном от далеких предков, злом проклятии; учащающиеся приступы неисцелимого душевного недуга и в конце концов гибель (скорее всего – самоубийство) в глухом парижском проулке – Нервалю (настоящее имя: Лабрюни) достался удел «про́клятого поэта», как окрестит вскоре Верлен таких, не столь уж редких во Франции в XIX в., пасынков литературной судьбы. Сам Нерваль скажет об этом с пронзительной грустью в сонете «El Desdichado»[16], одном из самых проникновенных во французской лирике за все ее века:

Я безутешен, вдов, на мне печать скорбей,Я аквитанский принц, чья башня – прах под терном,Моя звезда мертва, над лютнею моейЗнак Меланхолии пылает солнцем черным.Перевод И. Кузнецовой

Оставленное Нервалем-стихотворцем[17] исчерпывается – если не считать гражданственно пылких, однако ученически подражательных проб пера, о которых он потом сам избегал вспоминать, – всего двумя короткими циклами: «Оделетты» и «Химеры». Оба они так невелики, что он был вынужден печатать их не отдельно, а в приложениях к другим своим книгам. Наряду еще с несколькими вещами, разбросанными там и здесь либо вовсе оставшимися в рукописях, сюда же, к лирике, следует по праву отнести и многие страницы таких повестей Нерваля, как «Сильвия» (1853) и «Аурелия» (1855), где рассказ о действительно случившемся спаян со сновидениями и местными народными поверьями средней Франции.

Жерар де Нерваль. Гравюра Ж.-А. Анрио. 1878

Нервалевские «малые оды», или «оделетты», напоминают возрожденческих, а иногда и средневековых лириков своими строфико-метрическими приемами, своей прелестной свежестью, мягкой грустью, порой напевным изяществом:

Пройдут, как грезы,Здесь час и год!Утихнут грозы,И грусть уйдет,Как след угрозыС затихших вод.Впасть на мгновеньеВ блаженный бред!Лишь в нетерпеньеСтрастей секрет:Миг наслажденья –И их уж нет!«Хор любви». Перевод И. Кузнецовой

Гораздо более сумрачные сонеты «Химер» (1854) томимы какими-то трудными философскими прозрениями. Отгадку как собственной участи на земле, так и таинств вселенной Нерваль, переводчик «Фауста» Гёте на французский язык и поклонник немецких романтиков, пробует отыскать в легенде. Отголоски мистерий Ближнего Востока (Нерваль ездил туда в продолжительное путешествие), древнегреческих мифов, христианских преданий, старинного фольклора, алхимических учений, позднейшего масонства – все это сплетено здесь в причудливо личную нервалевскую мифологию, добычу наперебой оспаривающих друг друга толкователей. Подобному сознанию, во всем склонному видеть тайнопись, мироздание чудится одушевленным в каждой своей клеточке, поющим на тысячи голосов для уха, умеющего их расслышать:

Подумай, человек! Тебе ли одномуДарована душа? Ведь жизнь – всему начало.Ты волей наделен, и сил в тебе немало,Но миру все твои советы ни к чему.Узрев любую тварь, воздай ее уму:Любой цветок душой природа увенчала,Мистерия любви – в руде, в куске металла.«Все в мире чувствует!» Подвластен ты всему.И стен слепых страшись, они пронзают взглядом,Сама материя в себе глагол таит…Ее не надо чтить кощунственным обрядом!Но дух божественный подчас в предметах скрыт;Заслоны плотных век – перед незримым глазом,А в глыбе каменной упрятан чистый разум.«Золотые стихи». Перевод А. Ревича

Причаститься к сокровенному смыслу, а быть может, преднамеренному умыслу этого неумолчного бытийного круговорота, в котором смерть и воскрешение чередуются как залог надежды, Нерваль хотел бы через сновидчество. В вихрении грез, по его предположениям, вещает о себе впрямую, без вмешательства рассудка, сама природа, ее судьбоносные божества-зиждители. Вникнув в эту заповедную правду, душа, омраченная жизненными утратами, не раз смущенная жуткими предчувствиями и догадками о своей потерянности во вселенском хаосе, могла бы обрести согласие с собственным прошлым, настоящим и будущим, примиренно вписаться в распорядок и ход вещей. Жажда допытаться обетованной истины своих земных дорог – а ведь такая истина рано или поздно, осмысленно или неосознанно манит каждого как утешающее оправдание пережитого – и составляет притягательность «Химер», делая их доступными и для тех, кто не искушен в мистико-мифологических намеках, образующих подспудный пласт нервалевской мысли.

Вместе с тем убежденность, будто «земные происшествия могут совпадать с событиями сверхъестественными», а «сон есть другая жизнь», больше того, будто в нем-то и таится ключ к насущно данной нам яви, побудила французских символистов в конце XIX в., а потом особенно сюрреалистов XX столетия возводить к Нервалю одну из ветвей своей родословной.

Неистощимое чудо по имени Гюго

Единственный глашатай романтического движения во Франции, кого скорбническая хворь всерьез не затронула, – Виктор Гюго (1802–1885), признанный вождь этой «школы» на протяжении всей ее истории. С отрочества, когда он сразу же успел проявить себя как недюжинный мастер, и до своей патриаршей старости Гюго был наделен редким душевным здоровьем, а его роскошно поставленный basso profundo шестьдесят с лишним лет подряд органно плыл над разноголосьем всех прочих стихотворцев во Франции, заставляя с восторгом ему внимать, относительно него настраиваться, хотя бы и на другой, подчас противоположный лад.

Сам Гюго горделиво уподоблял себя божественному духу, который сеет плодоносящие семена всюду, где захочет. Огромное, с трудом обозримое, на сотни тысяч строк, наследие его и в самом деле поражает способностью Гюго-лирика с возрастом менять ипостаси, всегда оставаясь самим собой. Молодой Гюго, в 20‑е годы, был зачарован пестротой обычаев средневековой старины и восточных нравов, пылом жгучих страстей. Он слепил радугой красок, водопадом фантазии, богатством словаря, невиданной версификациониой удалью, неслыханным умением звукописать все, от лязга оружия или грохота бури до полночной тишины:

Порт сонный,Ночной,ПлененныйСтеной;Безмолвны,Спят волны, –И полныйПокой.Странный ропотВзвился вдруг.Ночи шепот,Мрака звук,Точно пеньеИ моленьеДуш в кипеньеВечных мук.………………Громче рокот шумный,Смутных гулов хор.То звонит безумноПроклятый собор.То толпы смятеннойГрохот непреклонный,Что во тьме бездоннойРазбудил простор.О боже! Голос гроба!То джинны!.. Адский вой!Бежим скорее обаПо лестнице крутой!Фонарь мой загасило,И тень через перилаМетнулась и застылаНа потолке змеей.Стая джиннов! В небе мглистомЗаклубясь, на всем скакуТисы рвут свирепым свистом,Кувыркаясь на суку.Этих тварей рой летучий,Пролетая тесной кучей,Кажется зловещей тучейС беглой молньей на боку.……………………………Вопль бездны! Вой! Исчадия могилы!Ужасный рой, из пасти бурь вспорхнув,Вдруг рушится на дом с безумной силой.Все бьют крылом, вонзают в стены клюв.Дом весь дрожит, качается и стонет,И кажется, что вихрь его наклонит,И оторвет, и, точно лист, погонит,Помчит его, в свой черный смерч втянув.«Джинны». Перевод Г. Шенгели

Вслед за этим, в 30–40-е годы, и для бурлящего, жизнерадостного, звонкого Гюго настала пора осенней задумчивости, умудренного созерцания жизни в пограничье трепетно блуждающих лучей и теней, в загадочной двойственности её покойных ликов и грозных бездн.

Как в дремлющих прудах среди лесной глуши,Так видим мы порой на дне людской душиИ ясную лазурь, где проплывают тучи,Где солнца луч скользит, беспечный и летучий,И тину черную, где мрак угрюмо спит,Где злобных змей клубок невнятно шелестит.Перевод Е. Полонской

Вулканическая лава на какой-то срок задремала в недрах мужавшей личности.

Она снова выплеснулась наружу, на сей раз в виде меднотрубной гражданской лирики, после потрясения, испытанного Гюго в дни государственного переворота 1851 года, когда власть в стране захватил племянник Наполеона – «Наполеон Малый», как метко его пригвоздил Гюго. Встав без колебаний на защиту попранных республиканских свобод, Гюго внезапно превратился из осыпанного почестями украшения словесности и политики в изгнанника, удостоенного самой лестной из наград – запрета на сочинения, со страниц которых гневно вопияла раненая совесть непокорившейся родины.

Извечная в глазах Гюго схватка двух исполинских соперников – Добра и Зла, Света и Тьмы – обрела злободневные исторические обличья в его «Возмездиях» (1853), урагане поношений и издевок, обрушенных на головы само званых имперских властителей, клятв в несгибаемом сопротивлении произволу насильников и зажигательных призывов к повстанчеству:

Живые – борются! А живы только те,Чье сердце предано возвышенной мечте,Кто, цель прекрасную поставив пред собою,К вершинам доблести идут крутой тропоюИ, точно факел свой, в грядущее несутВеликую любовь или священный труд!Таков пророк, над кем взнесен ковчег завета,Работник, патриарх, строитель, пастырь… Это –Все те, кто сердцем благ, все те, чьи полны дни.И вот они – живут! Других мне жаль: ониПьянеют скукою у времени на тризне.Ведь самый тяжкий гнет – существовать без жизни!Бесплодны и пусты, они влачат, рабы,Угрюмое житье, без мысли и борьбы.Зовут их vulgus, plebs – толпа, и сброд, и стадо;Они ревут, свистят, ликуют, где не надо,Зевают, топчут, бьют, бормочут «нет» и «да» –Сплошь безыменные, безликие всегда;И бродит этот гурт, решает, судит, правит,Гнетет…Перевод Г. Шенгели[18]

Надежды, питавшие Гюго в его двадцатилетнем – он вернулся на родину только в канун Парижской коммуны, в 1871 г., – сражении пером за справедливость и народное благо, он чер пал в своем философском воззрении на историю человечества как на неуклонный исход из хаоса и тьмы времен к лучезарному будущему, вопреки всем срывам и откатам вспять. Плод заимствований из различных источников, от теософских книг и монастырских хроник до просветительских учений, перетолкованных порой на мистический лад, эта святая вера послу жила Гюго мыслительной основой для легендарного эпоса – обширного свода сказаний «Легенда веков» (1859–1883). Исторически достоверная порой канва щедро расшита здесь узорами вымысла, и все овеяно дыханием чудесного, прорастает мифом, подразумевает нравственное учительство.

Поздний Гюго перенес свое не лишенное наивности воодушевленное верование еще и в космические пространства, на вселенские подмостки, и это дало эпос мистериально-визионерский с его диковинно химеричными видениями как бы въяве пережитого при захватывающем дух мысленном погружении в бескрайние просторы мироздания:

Вокруг исчезло все… Горой вставали волны.По книге Бог читал, все обратилось в прах,И шелест слышался, как будто в небесахЛистает список он, страницу за страницей.Лишь бездна ведала, пронзенная зарницей,Где ныне горы, где людские голоса.С травой морскою кедр в одной волне слился:К звериным логовам рвалась волна другая,И птицы падали в валы, изнемогая.Сквозь воды рвущейся во все концы волныМелькали города, казалось, что видныВерхушки крыш, дворцов уродливые стены,Соборов купола средь зыбкой белой пены.………………………………………………

Виктор Гюго. Рисунок Натана Альтмана. 1961

Последний огонек был гребнем вод покрыт.Ни дня, ни ночи нет. Есть только плач навзрыдДа темень. Не давал восток рассвету хода,Казалось, сожрала пучина свет восхода.С небес, раскрывшихся пучиною без дна,Исчезли без следа и солнце, и луна.Из необъятности, из этой черной пастиПолил свирепый дождь и выползло ненастье.Гроза и вихрь свились и бросились в разгул.Из глуби слышались, перекрывая гул,Вселенским ужасом наполненные крики.Вдруг замолчало все. Смирился ветер дикий.Над горной кручею, не устремляясь вниз,Восстал огромный вал и в небесах повис.Закон стихии тверд – усильем небывалымПоследнего орла накрыть последним валом.Конец. Вселенная наказана, и вотНезыблемая мгла легла на лоно вод.Молчание царит в пустом и мрачном мире.Земля, шар водяной среди небесной шири,Беззвучна и темна, бездвижна и гола,Огромною слезой во мраке поплыла.«Конец Сатаны». Перевод В. Орла

Долголетнее кипучее реформаторство Гюго сказалось в раскрепощении едва ли не всех отраслей писательской работы от окостенелых установок. Решительнее, чем кто бы то ни было из его круга, ломал он привычные перегородки между жанрами, понуждавшие прибегать к заштампованным раз и навсегда условностям-«поэтизмам», освежал свой слог токами обиходного языка. И в этой перестройке, как и в своих вольнолюбивых убеждениях, Гюго по праву считал себя достойным проводником освободительных заветов революции конца XVIII в., отважившимся «на дряхлый наш словарь колпак надвинуть красный».

Нет слов-сенаторов и слов-плебеев! ГрязьНа дне чернильницы я возмутил, смеясь.Да, белый рой идей смешал я, дерзновенный,С толпою черных слов, забитой и смиренной,Затем что в языке такого слова нет,Откуда б не могла идея лить свой свет.………………………………………………Я взял Бастилию, где рифмы изнывали,И более того, я кандалы сорвалС порабощенных слов, отверженных созвалИ вывел их из тьмы, чтоб засиял их разум.Я перебил хребты ползучим перифразам.Угрюмый алфавит, сей новый Вавилон,Был ниспровергнут мной, разрушен и сметен.Мне было ведомо, что я, боец суровый,Освобождаю мысль, освобождая слово.«Ответ на обвинение». Перевод Э. Линецкой[19]

Могучий дар Гюго, ошеломляющий своей избыточно обильной всеумелостью, воспринимался во Франции XIX века как «неистощимое чудо» (Бодлер) даже теми, кто намеревался в своих исканиях пойти дальше и другими путями. XX век сохранил почтительное изумление перед этой богатырской мощью и в тех нередких случаях, когда оспаривал ее достоинства, ссылаясь на встречающиеся у Гюго пустоты, многословие, гулкие прописи, – так подмечают пятна на солнце.

Хладнокровные мастера

Грозовое трехлетье в истории Франции, открывшееся революционной «весной народов» в феврале 1848 года и плачевно завершившееся декабрьским государственным переворотом 1851 года, когда власть в стране захватил племянник Наполеона Луи Бонапарт, оказалось переломным и для всей французской культуры. Пересмотр былых ее установок обрел отчетливость в поэзии даже раньше, чем где бы то ни было, с появлением в 1852 г. двух книг: «Эмалей и камей» Готье и «Античных поэм» Леконт де Лиля. Словно бы сделав у Готье изящно-легкий прощальный кивок в сторону романтических излияний раненого сердца и пылкого проповедничества, французское стихотворчество откачнулось от всего этого по указке Леконт де Лиля с сердитым раздражением.

Как выяснилось полвека спустя, дорога, предпочтенная тогда, была скорее тупиковой, хотя и не без своего сравни тельно успешного начального отрезка – двадцатилетия между поражением революции 1848 года и Парижской коммуной. Он завершился выходом в 1866 г. альманаха «Современный Парнас», печатавшегося отдельными авторскими выпусками, и подготовкой к 1869 году следующего, сводного сборника, появившегося два года спустя; третий был опубликован в 1876 г. под тем же названием, уже тогда не лишенным налета намеренной старомодности. Отсюда и прозвище тех, кто там сотрудничал, сперва прозвучавшее насмешливо в устах их соперников, однако подхваченное почитателями и обращенное в похвалу: «парнасцы». Правда, самые одаренные из них – Верлен, Малларме – вскоре предпочтут совсем другие, самостоятельные пути; Бодлер же, давший в альманах несколько своих вещей, и сразу был до статочно чужд отправным посылкам составителей. Тем не менее ряд собственно парнасцев – парнасцев не просто по принадлежности к этому писательскому кругу, но по коренным воззрениям и вкусам: Леконт де Лиль, Эредиа, Теодор де Банвиль, ранний Анатоль Франс – снискали немалое при знание и во Франции, и в других странах, включая Россию, где среди их поклонников были Анненский, Брюсов, Гумилев, Лозинский.

При обычной для подобных содружеств разнице между отдельными его приверженцами все они сходились в своих стараниях приглушить, загнать под спуд былую личностную исповедальность, перенеся упор на описательную зарисовку – если не вовсе бесстрастную, то долженствующую выглядеть безличностно-отстраненной: пластическая зрелищность, застывшее скульптурное равновесие явно подминают здесь душевное самовыражение. О себе и сегодняшнем тут упоминают крайне неохотно, гораздо увлеченнее зарываются в прошлое. Однако и тогда сбивчиво приблизительная, зато одухотворенная мифотворческая историософия романтиков вытесняется скрупулезной, но зачастую тяжеловесной археологической ученостью знатоков. Природа, не скупившаяся раньше на вести о себе, приветливые или грозные, пред стает у парнасцев безмолвной, еще более безучастной к людским заботам и вопрошаниям, чем это было у Виньи. И если предшественники превыше всего ставили свежесть вдохновения, вольный полет вымысла, сердечную откровенность, то на сей раз самой чтимой добродетелью признается искушенное, опосредованное книжными источниками, трудолюбивое умение. Дар отныне не искра Божья, а врожденные задатки, выпестованные благодаря прилежным занятиям. Парнасец мыслит себя не певцом во власти нахлынувшего вдруг безотчетного восторга или нестерпимой боли, а усердным мастером, вознамерившимся придать своим словесно-стиховым изделиям безукоризненную выверенность, расчисленность до малейших оттенков столь же строгую, как точна в своих расчетах наука.

С предельной заостренностью подход сотрудников «Парнаса» к своему делу выразил (как бывает в таких случаях) запальчивый молодой новобранец их кружка Верлен – незадолго до того как покинуть эту стезю. В эпилоге к «Сатурническим стихам» (1866) он – в противовес непроизвольности «наших Вдохновенных, чьи сердца воспламеняются от случайно брошенного взора и кто вверяет себя всем ветрам, подобно березе», – набрасывал перечень заповедей своих единомышленников, «изготовляющих взволнованные стихи с холодной головой», памятуя, «что искусство вовсе не в том, чтобы выплескивать собственную душу – ведь Венера Милосская из мрамора, не так ли?». «Нам же, склонившимся у стола при свете лампы, нам нужно овладеть наукой и укротить сон, приложив руку ко лбу, как Фауст со старинных гравюр, нужны Упорство и Воля… Наш долг – предаться неустанным ученым трудам, обзавестись способностью к неслыханным усилиям и беспримерным под вигам, ибо только по ночам, из суровых ночных бдений, медленно-медленно рождается Творение, точно восходящее Солнце». Совет по существу своему наиклассичнейший – до воскрешения пусть не буквы, но уж во всяком случае духа французских классицистов XVII–XVIII вв.

Конечно, предписания взнуздать творчество обдуманно безупречной выучкой были внушены отчасти оправданной неприязнью к тем небрежностям исполнения и отделки, что снисходительно благословлялись романтической погоней за раскованностью признаний. Но была здесь и вольная или не вольная ставка на то, чтобы при помощи добросовестного ремесленничества, которое осеняет себя клятвами верности культу взыскательного мастерства, возместить нехватку духовного кислорода в воздухе имперской Франции, зажатой в казарменных тисках, мелкотравчато пошлой в своей деля ческой лихорадке. Помыслы взять вдохновение под опеку хладнокровного интеллекта, никогда не теряющего само обладания и всегда во всеоружии проверенных секретов письма, – намерение, по-своему разделявшееся тогда же и Бодлером, а вскоре доведенное до крайней изощренности Малларме, – сулили стихотворческому хозяйству Франции очередное упорядочение после предыдущей обновленческой «бури и натиска». И все же преувеличенное поклонение если не стародавним правилам, то гладкой правильности одновременно скрывало и выдавало вялость сильно пере охлажденного жизнечувствия, ослабленное напряжение духовно-мыслительной работы у парнасцев, сопутствующую ей одышку. Всем существом они «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает» (Леконт де Лиль) и жаждут избавиться от витающей повсюду, куда ни подайся, удушливой заразы безвременья с такой страстью, что вслед за тем же Леконт де Лилем иной раз бывают готовы забыть о данном себе зароке безучастия: