Семиотика мифа об Орфее и Эвридике

Арам Асоян

Семиотика мифа об Орфее и Эвридике

Посвящается Елене Александровне и памяти Пэми

Глава первая

…античный миф все еще не только определяет материал, но и самые формы нашей творческой мысли.

И. Анненский

Критерий здесь не точность, а глубина (…). Это область открытий, откровений, предузнаний, сообщений…

М. Бахтин

Философские мифы Платона показывают, как старая истина и новое понимание могут быть соединены воедино.

Г.-Г. Гадамер

Мифы, говорил Саллюстий, повествуют о том, «чего никогда не было, но всегда есть»[1]. Миф – мудрость, выраженная языком символов, и уже поэтому исключает какую-либо однозначную трактовку. Он, как оракул в Дельфах, не изъясняет, не указывает, а знаменует.

Одно из знамений мифа об Орфее и Эвридике связано с космогонией, ибо архетипическим ядром мифа всегда оказывается некое космогоническое событие. «Космогония, – писал М. Элиаде, – является образцовой моделью всякого созидания»[2]. Хтоническая мифология греков подтверждает справедливость этого замечания, она начинается с космогонии, где происхождение богов и космоса связано с появлением четырех первостихий: Хаоса, Геи, Эроса и Тартара. Все они имеют прямое отношение к топике мифа об Орфее и Эвридике. Но еще важнее для понимания этого мифа, его онтологики – мотив инцеста в происхождении мира.

Согласно «Теогонии» Гесиода, Мать-Земля рождает из самой себя Небо. От инцестуозного брака Урана и Геи рождаются титаны и боги. Подобный брак прослеживается и на позднейшей ступени развития греческой мифологии: Зевс становится мужем своей сестры Геры. Это приводит к онтологической нестабильности, но борьба Зевса с титанами заканчивается образованием антихтонического олимпийского порядка. Рождение Афины из головы Зевса символизирует окончательное отделение небесного начала от хтонического. В результате, космогонический процесс воспринимается как эволюция нарастающей дехтонизации. В итоге эволюции хтоническое начало нейтрализуется, изолируется и, наконец, заключается в Тартар как антиструктурное и деструктивное. Оно отделяется от верховного божества олимпийской религии, трактуется как темное и опасное, при этом маркируется как женское, поскольку олимпийский пантеон ярко выраженного патрифокального характера.

В свете такого космогонического процесса миф об Орфее и Эвридике символизирует попытку прервать этот процесс, иными словами, задержать дехтонизацию. Ради ретардации Орфей и спускается в Аид. При этом на хтоническую природу Эвридики, – в данном случае, благоприобретенную, – указывает змеиный укус, ибо мифологический змей связан с «нижним миром», с хаосом, противополагающим себя космическому порядку[3]. Сексуальное преследование Эвридики, когда она и была ужалена змеей, также коннотируется с хтонизмом. Об этом свидетельствует имя преследователя – Аристей. Он манифестировал «широко распространенное и по отдельным местностям разноокрашенное олицетворение плодоносящей силы подземного (как это явствует из эвфемистического имени) Пра-Диониса»[4]. Будучи ипостасью Аида, Аристей пытался овладеть супругой Орфея. М. Детьен на основе ассоциаций, которые вызывали у древних народов пчелы (ассоциаций сексуальной чистоты и невинности), отметил связь между виновностью Аристея в преследовании Эвридики и потерю им своих пчел[5]. В результате можно сделать вывод, что возлюбленная Орфея погибла в «медовый месяц».

Таким образом, случись возвращение Эвридики, это означало бы деструктуризацию космоса. Но в период утверждения олимпийского миропорядка попытка Орфея обречена на неудачу. Гея, которая своими чудовищными порождениями, – Горгонами, Тифоном, титанами, – сопротивлялась олимпийскому муженачалию и стала Матерью-Смертью, уже не может вступить в очередной инцестуозный брак с Ураном, а это означает, что инцестуозные отношения, подобные тем, которые ранее были присущи Земле и Небу, невозможны между Орфеем, чье имя по одной из версий означает «исцеляющий светом»[6], и Эвридикой, ставшей хтонической, то есть присвоенной Матерью-Смертью… – и это несмотря на всю силу Эроса.

В русле космогонической драмы миф об Орфее и Эвридике приобретает еще один смысл. Обычно акцентируют внимание на самоотверженности Орфея, не побоявшегося спуститься в Аид. Но если вспомнить, что Медуза была некогда красавицей, а в крылатое чудовище, со змеями вместо волос, она обращена через хтонизацию[7], или перемещение из мира живых в мир мертвых, то запрет Орфею оборачиваться предстанет как желание Аида предупредить гибельный для поэта поворот, ибо увидеть мертвое лицо Эвридики[8] – то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы[9]; ср.: «Усопших образ тем страшней, Чем в жизни был милей для нас…» – Ф. Тютчев). Возможно, нечто подобное имел в виду «последний писатель античности» Боэций, когда, вспоминая в трактате «Утешение философией» об Орфее, наставлял:

Страстно хотите, чтоб разумК свету вас вывел, но будетМраком погублен, кто взглянетВ бездны его, и утратитВысшее счастье навеки[10].

Следовательно, исчезновение Эвридики могло быть вызвано ее стремлением спасти Орфея[11]. Недаром она соотносится с Вечно-Женственным в природе, а природа (Земля) амбивалентна: она и спасительна, и чревата неотвратимой смертью. Иначе говоря, в Эвридике угадывается не только пассивное, страдательное, но и активное начало. Так, в «Повести о Платоне» П. Акройда, известного писателя современной Англии, приводится незамысловатое соображение, что Эвридика нарочно окликнула Орфея, чтобы он обернулся и поглядел на нее, ибо она состарилась, и ей не верилось, что он сможет любить ее[12]. Несоизмеримо сложнее природа инициативного начала в лирической героине М. Цветаевой, в стихотворении «Эвридика – Орфею» (1923).

Но смысл цветаевских стихов определяется не столько мифологическим планом, сколько психологическими особенностями личности Цветаевой и ее экзистенциальным самоопределением, самосознанием поэта, в котором интенции духа сильнее женской страсти. В результате возникает мотив Отказа:

Не надо Орфею сходить к ЭвридикеИ братьям тревожить сестер[13]

В 1926 г. Цветаева писала Б. Пастернаку: «Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея – дело рук Эвридики. («Рук» – через весь коридор Аида!) Оборот Орфея – либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!) либо… приказ обернуться и потерять. Все, что в тебе еще любила последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертия.

С бессмертья змеиным укусомКончается женская страсть»[14].

Эти стихи Цветаевой – о себе, как поэте, с его предпочтением «безмерности в мире мер», с предпочтением духовного бессмертия – смертному, «душевному». Для Цветаевой – Эвридики призыв Орфея – очарование, свойственное чувственно-земному миру. Но Эвридика, временно обольстившись очарованием, остается с неизменной сущностью, если это даже сама смерть. И. Бродский в эссе «Девяносто лет спустя» заметил: «Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные силы: его – к жизни, ее – к смерти. То есть на него претендует конечное, на нее – бесконечное»[15]. В приверженности Цветаевой-Эвридики к абсолютам и бесконечному – истоки ее «невстречи» с Орфеями, Э.-М. Рильке и Пастернаком. Одному из них она писала: «Через все миры, через все страны, по концам всех дорог Вечные двое, которые никогда не могут встретиться»[16]. Для Цветаевой пути любви – «топография духа», а не «география встреч».

На приоритет в ее психике духовного, «мужского» обратил внимание А. Кушнер, откликнувшись на слова Цветаевой, адресованные в 1926 г. Пастернаку:

О да, она могла б внушить ОрфеюВ тревоге не оглядываться… С ней,Германию любившей и ВандеюНе страшен был бы путь в стране теней.Писавшая в Москву об этой силеСвоей и твердом шаге, – не лгала.Как в юности стихи ее любилиМы, как потом любовь изнемоглаПод тяжестью взросленья, пониманья,Отталкиванья от таких страстейИзбыточных… Сильней очарованьяВ поэзии нас ждали и нежней,Таинственней и вкрадчивей… МужчиныИзвилистее в речи стиховой,Морские им доступнее пучины,Их слух тесней братается с листвой.Душа, хотел сказать я и запнулся,Их женственна, не ведая о том.Поэтому Орфей и оглянулся,При всем своем уме, забыв о нем[17].

Но вернемся к мифу. Эссе Бродского «Девяносто лет спустя» посвящено стихотворению Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904). В этом стихотворении прообразом Эвридики стала муза и подруга поэта Лу Андреас-Саломе. Она встретила Рильке, когда ему исполнилось двадцать лет. Их роман возник сразу и продолжался четыре года. Трагическое чувство поэта к Лу зашифровано во многих его стихах. В стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», ставшее криптограммой их драматического разрыва, Рильке писал:

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,уже не аромат и остров широкого ложа,уже не собственность идущего впереди.Она уже была распущена, как длинные волосы,и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,и растрачена, как изобильные запасы.Она уже стала корнем.И когда внезапно бог ее остановил и,страдальчески воскликнув, произнес слова:«Он обернулся!» —Она ничего не поняла и тихо спросила: «Кто?»[18]

Бродский, размышляя над стихами, задается вопросом, кто предопределяет трагическую судьбу влюбленных. Он полагает, что древние знали ответ и наверняка сказали бы: «Хронос». Это суждение кажется нам бесспорным, но почему именно Хронос виноват в том, что попытка Орфея спасти Эвридику закончилась неудачей? Такая задача отсылает нас к древнегреческим представлениям о времени. Естественно, самым древним, ибо Орфей, согласно преданию, родился за одиннадцать поколений до Троянской войны и прожил девять колен.

Архаические представления о времени связаны в истории греческой культуры с именами Гомера и Гесиода. Существует легенда о поэтическом соперничестве великих аэдов. Знаменательно, что победу в этом состязании приписывают Гесиоду, хотя традиция полагает, что Гомеру нет равных. Причина симпатий к Гесиоду одна: по сравнению с Гомером, он оказался более чувствителен к идее времени[19]. Гесиод первый из эллинов внес момент поступательности и стадиальности в представление о цикличности бытия. Более того, в «Теогонии» космогония выглядит как «прогрессирующий ряд периодических разрешений от бремени женщины-матери. Сначала это Гея-Земля, восходящая к древнейшему образу Великой Матери богов, олицетворяющему вегетативно-созидательную мощь природы, затем дублирующие и дочерние персонажи Геи: Ночь, Тефия, Метис, океанида Стикс и другие женские хтонические божества. Все они привлекаются для иллюстрации органического становления космоса»[20]. «Теогония» Гесиода призвана выявить генезисно-динамический характер бытия.

В мире Гомера подобная динамика отсутствует. Здесь царит регулярный циклический ритм; в «Илиаде» он описывается стихами:

Сходны судьбой поколенья людей с поколеньями листьев:Листья – одни по земле рассеиваются ветром, другиеЗеленью снова леса одевают с пришедшей весною.(V1, 146–149, пер. В. Вересаева).

В круговороте природы, в циклическом временном ритме, провоцирующем идею «вечного возвращения», прошедшее и будущее оказываются тождественны настоящему. Миф о «вечном возвращении», свойственный гомеровской картине мира, служит «инструментом уничтожения времени»[21]. В результате мир Гомера изначально исключает хронологию, этот мир ПРЕБЫВАЕТ, а не СТАНОВИТСЯ. Для него актуальна не ХРОНОЛОГИЯ, а ТОПОЛОГИЯ. Здесь царит принципиально аисторическое бытие.

Но какое отношение это имеет к мифу об Орфее и Эвридике? Дело в том, что идея «вечного возвращения» влечет за собой представление о» золотом веке» как прерогативе минувшего; он всегда мыслится позади. Мифу о «вечном возвращении» противополагается идея линеарного развития, идея прогресса, при этом «золотой век» толкуется как атрибут будущего. Орфей – человек гомеровского мира, он – лирник, как Аполлон, и через него связан с небесной религией олимпийцев, которая впервые в своем целостном виде дана в «Илиаде» Гомера. Причина трагедии Орфея – поворот головы назад, а семиотически – в прошлое. Оборачивание – важный симптом. Ритуал оборотничества связан с тотемизмом, религией архаического коллектива. Вместе с тем, оборачивание – это еще и вспоминание о «золотом веке», который позади. Вот почему в «нетерпении сердца» Орфей оборачивается назад, но пожинает горе. Трагический исход предприятия Орфея, опять же семиотически, означает, что идея «вечного возвращения», а с ней и представление о «золотом веке» как прерогативе минувшего уже изжили себя. Иными словами, идея СТАНОВЛЕНИЯ всего сущего потеснила миф о «вечном возвращении». Гомеровскую картину мира сменила картина мира по Гесиоду, более молодая, а главное – иная.

Миф «вечного возвращения» не мыслит конечного момента бытия. В идеале он не знает смерти. Мир линеарного развития впервые осознает ее величие. Вот почему запрет оборачиваться исходит от Гадеса, бога мертвых. Для каждого Гадес, Аид – эмблема будущего; недаром его место на Олимпе, где ничего не становится, а только пребывает, оспаривается.

С идеей «вечного возвращения», которая в одном из орфических гимнов Кроносу выражена в словах «Ты все расточаешь дотла и вновь возвращаешь»[22], связана вера орфиков в метемпсихоз, в круговорот рождений. Пребывание в царстве Персефоны понималось ими как время очищения от грехов земной жизни; для большинства людей обитель Аида являлась своего рода Чистилищем. Тот же, кто провел земную жизнь, уважая волю богов и обычаи предков, тот и в царстве Персефоны обретает блаженство, «пока голос необходимости не призовет его обратно на землю для новых испытаний»[23]. В этом плане в «Фиваиде» Стация есть интересный эпизод. Плутон, рассказывая об Орфее, спускающемся в Аид, замечает, что при звуках его лиры Парки ЗАНОВО начали плести нить жизни Эвридики в надежде на ее возвращение к солнцу:

… видел я сам сей позор, как под звуки чарующей песнислезы текли Эвменид и Сестры урок повторили.Так же и я… Но лучше блюсти закон беспощадный[24].

«Закон беспощадный» – не что иное, как необратимость смерти, и уже современник орфиков поэт Алкей не верил в метемпсихоз, вот почему полагал, что «Орфей насиловал судьбу», когда убеждал «людей, рожденных на свет, смерти бежать»[25]. Ссылка Плутона на «закон» и неприятие Алкеем поступка Орфея приоткрывают еще одну завесу над семиотикой мифа: фиаско Орфея может рассматриваться как преодоление в этом мифе идеи метемпсихоза[26] и родового сознания, ибо именно род не знает, по существу, смерти. Человек, чья судьба не отделена от родовой жизни, как бы еще не стал индивидуальностью и не обладает личностным самосознанием, а значит и не ведает о той роковой бездне, которая маячит на горизонте индивидуального существования, когда личность сама себе является единственной субстанцией. Соотнесенность неудачи Орфея с изживанием в греческой культуре родового менталитета подтверждается уже тем, что случай нарушения запрета фигурирует только в позднейших версиях мифа об Орфее и Эвридике[27]. Как крушение идеи «вечного возвращения» и насилие Орфея над судьбой миф об Эвридике и ее возлюбленном был воспринят Вал. Брюсовым. Его стихотворение «Орфей и Эвридика» (1904) написано в форме диалога, и уже в первой реплике героя звучит намек на мифологическую доктрину «вечного возврата»:

Орфей: Слышу, слышу шаг твой нежный,Шаг твой слышу за собой.Мы идем тропой мятежной,К жизни мертвенной стопой[28].

Обычное течение бытия – от жизни к смерти. Орфей надеется на реализацию иного направления, от смерти к жизни. Эта надежда напитана сокровенными интенциями и самого Брюсова, в годы декадентского эгоцентризма склонного к некрофильским соблазнам:

Я бы умер с тайной радостью.В час, когда взойдет луна.Овевает странной сладостьюТень таинственного сна[29].

Впрочем, в подобном некрофильстве скрывалось романтическое убеждение, что жало смерти придает небывалую остроту сущностным переживаниям, вот почему муссировалась идея – «К жизни мертвенной стопой». Но этот путь заказан для Эвридики. Когда Орфей призывает ее: «Верь мне! верь мне! у порога Встретишь ты, как я, весну! Я, заклявший лирой – бога, Песней жизнь в тебя вдохну!», она выдыхает ему:

Ах, что значат все напевыЗнавшим тайну тишины!Что весна, – кто видел севыАсфоделевой страны![30]

Лира Орфея может зачаровать самого Гадеса, ибо смерть и бессмертие не мыслились в изоляции, – «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают»[31], – звучащая лира может открыть врата Аида живому поэту, но она не способна вернуть Эвридику на землю, ее смерть необратима.

Как феномен греческого мира, необратимость смерти утверждается в V веке до н. э., то есть во времена возникновения и расцвета классической трагедии. Она предстает средоточием эллинской культуры и знаменует перелом в человеческом самопознании. В этом жанре человеческое, точнее, героическое самосознание открывает свою трагическую природу и уже не может отождествиться ни с материнским (хтоническим), ни с отцовским (олимпийским) началом. Сверхчеловеческие силы сталкиваются в сознании героя, приводя его в собственное сознание, в себя[32], так рождается в противовес родовому личностное сознание, которое начинает мыслить время как «отца всех вещей». Идея времени и «открытие сознания» (А. Ахутин) оказываются атрибутами трагедии, которая, как считал Ф. Ницше, возникает из духа музыки, из дионисийского музыкального оргиазма, когда с человеком «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей»[33]. Этот трагический патос нуждался в строе, интеллектуально-оформляющем, аполлоническом начале. Так трагедия совместила в себе «мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его зиждительными началами закона и строя»[34]. В единстве двух миров, в единстве аполлонического и дионисического, заключена природа трагического, или катартического, эффекта как следствия приобщения героя к безднам бытия и, наконец, освобождения, благодаря аполлоническому началу, от смущающих душу переживаний.

Взаимосвязь исторической исчерпанности идеи «вечного возвращения», что нашло семиотическое отражение в мифе об Орфее и Эфридике, с «открытием сознания» в греческой трагедии предполагает рассматривать «поражение» Орфея как предсказание о необходимом появлении этого жанра в эллинской культуре. Но если в трагедии Дионис и Аполлон, как два художественных инстинкта, выступают в неразрывном единстве и, по сути дела, являются формой становления трагедии[35], то в мифе аполлоническое и дионисическое, «надземное и подземное», сознательное и бессознательное оказываются объективированными в Орфее и Эвридике, более того, – и это представляется в семиотическом отношении важнейшим, – катастрофически разделенными.

С другой стороны, крупнейший знаток античности Вяч. Иванов считал, что Орфей был для эллинов «пророком обоих (Диониса и Аполлона. – А. А.), и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник, как Феб, и устроитель ритма, он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнца, сам ночное Солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он. Мусагет мистический, – говорил Иванов, – есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного, внутренне-опытного знания»[36]. Вящей убедительности этого мнения служит предание, что после смерти Орфея его голова оказалась в святилище Диониса, а лира – в храме Аполлона[37]. «Двуликость», о которой писал Иванов, актуализирует представление о женско-мужской природе Орфея, ибо Дионис – это бог чувств, «женское» в человеке; Аполлон – интеллектуальное, «мужское» начало. В связи с этим интересен североамериканский миф, о котором рассказывает М. Элиаде. Человеку, подобно Орфею потерявшему жену, удается спуститься в Ад и найти ее там. Повелитель Ада разрешает взять совершившему катабазис жену с собой, но при условии, если он сможет провести ночь без сна. Человек пытается выполнить предписание, но перед рассветом неожиданно засыпает. Испытание повторяется, однако снова заканчивается неудачей, и испытуемый вынужден вернуться на землю один.

Этот миф о «бодрствовании» означает тяжбу «сознательного» с «бессознательным». Оставаться «бодрствующим» значит обладать в полной степени своим сознанием, присутствовать в мире духа[38]. В свете североамериканского мифа, – а все мифологическое или архаическое аналогично, – коллизия Орфея и Эвридики интериоризируется, ее суть переносится во внутренний мир героя, как нисхождение в Аид в стихотворении французского поэта Эредиа «Реки Мрака»:

Для подвига Любви не как певец Орфей,Нет, без обола я в Эреб сошел, без зоваК реке без памяти на берег тот суровый,Где волны не шумят, откуда нет путей.Через какую дверь вступил я в мир теней —Из рога ли она, из кости ли слоновой —Не знаю. Но в ночи я к свету вышел снова,Хотя, как Пирифой, я слепнул от огней[39]

На сновидческий характер нисхождения указывают предположительные эпитеты, которыми маркируется дверь. Они отсылают к античным текстам, в частности, к стихам 893–896 шестой книги «Энеиды» Вергилия и XIX песне «Одиссеи», где Пенелопа обращается к неузнанному супругу:

Странник, конечно, бывают, и темные сны, из которыхСмысла нельзя нам извлечь; и не всякий сбывается сон наш.Создано двое ворот для вступления снам бестелеснымВ мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой.(560–564, пер. В. А. Жуковского)

Но вернемся к американскому мифу. В контексте этого мифа, «бодрствовать» означает для Орфея смотреть вперед, не оборачиваться, сохранять ясность сознания. Оглянуться – значит отдаться стихии бессознательного. Быть «бодрствующим» – быть верным «мужскому» началу своей личности. Утратить «бодрствование» – значит, уступить «женскому» в себе, или тому, что называется «анимой». Анима – олицетворение всех проявлений женственного в психике мужчины: смутных чувств и настроений, способности контакта с подсознанием и восприимчивости к иррациональному. Анима – это «женщина внутри». Она обладает свойством проекции, тем самым ищет узнавания в женском образе, во внешнем по отношению к себе. В психоаналитическом плане Эвридика не что иное, как анима Орфея. Такой она предстает сознанию лирического героя Л. Н. Гумилева. Его стихотворение «Поиски Эвридики» имеет знаменательный подзаголовок – «Лирические мемуары». Оно послано с фронта Э. Герштейн.

Я был один под вечной вьюгой —Лишь с той одной наедине,Что век была моей подругой,И лишь она сказала мне:«Зачем нам трудиться да ранитьсяБесплодно, среди темноты?Сегодня твоя бесприданницаДомой захотела, как ты.Там бредит созвездьями алымиНа окнах ушедший закат.Там ветер бредет под каналамиИ с моря несет аромат.В воде, под мостами горбатыми,Как змеи плывут фонари,С драконами схожи пернатымиНа вздыбленных конях цари».И сердце, как прежде дурманится,И жизнь весела и легка.Со мною моя бесприданница —Судьба, и душа, и тоска[40].

Мотив Эвридики – анимы не редок у русских поэтов. Исключительно интересен его поворот в «Стихах к Блоку» (1921) М. Цветаевой, где она указала на глубинную причину трагической смерти поэта:

…Пустые глазницы:Мертво и светло.Сновидца, всевидцаПустое стекло.Не ты лиЕе шелестящей хламидыНе вынесОбратным ущельем Аида?Не эта ль,Серебряным звоном полна,Вдоль сонного ГебраПлыла голова?[41]

Топоним в предпоследней строке недвусмысленно отсылает нас к Орфею. Для Цветаевой Блок – Орфей. В результате третья строфа читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и, одновременно, ассоциируется с мыслью Блока, высказанной в программной статье «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад (…) По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель.»[42]. Так обладательница «шелестящей хламиды» предстает Эвридикой, душой Блока, не сумевшей найти обратный путь из ада Страшного мира. Вместе с тем для цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, шире – женские оргиастические культы средиземноморья[43], но и роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Софии (в связи с этим особый интерес представляет мнение, что растерзание Орфея – «результат непримиримой вражды дионисийской и аполлонийской музыки»[44]). На фоне этих коллизий в судьбе поэта его творческий путь правомерно толковать как движение от пророка сокровенного знания, певца Прекрасной Дамы и Беатриче – к Орфею, пытавшемуся вызволить из тьмы Страшного мира свою аниму, Эвридику; спасти ее от «вечно наползающей дряни», от «эстетики конечного» (С. Кьеркегор), от примитивно-благопристойного буржуазного существования. В «Ямбах» Блок писал:

Я ухо приложил к земле.Я муки криком не нарушу.Ты слишком хриплым стоном душуБессмертную томишь во мгле.

В одном из произведений, которое Блок относил к группе стихотворений, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас»[45], он писал:

Ты, Орфей, потерял невесту, —Кто шепнул тебе: «Оглянись…»?[46]

Орфический мотив звучит в сочинениях Блока с различно темперированными, но всегда тревожными модуляциями, в неожиданном образном воплощении: