Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Тысячелетний опыт древнего печатания утверждает незыблемую надежность контактного способа передачи сущностной силы от оригинала к подобию и от подобия – к следующему подобию. Древневосточные печати оказываются – за тысячи лет до фотографии – инструментом массового механического тиражирования изображений-отпечатков, каждый из которых наделен равной магической силой или – первичной магической аурой.

Это всего лишь наиболее выпуклый случай контактной передачи ауры. В дальнейших культурных практиках она расчленяется на две ветви, тесно сплетенные между собой. В одной оказываются визуальные подобия, транслируемые контактным или псевдоконтактным способом, в другом – реликвии, т. е. объекты, не обладающие никакими признаками подобия, но обретающие сакральную ауру благодаря телесной причастности или физическому прикосновению к святости.

* * *

В 1440 году каноник Фюрси де Брюий (Furcy du Braille) возвратился в Камбре из Италии, где он принимал участие в работе Феррарско-Флорентинского объединительного собора. Постановления собора, как известно, к объединению церквей не привели; схизма продолжалась. Но каноник вернулся не с пустыми руками: он привез с собой редчайшее сокровище – образ Богородицы с младенцем, написанный самим евангелистом Лукой. Десяток лет спустя икона была завещана камбрейскому кафедральному собору.

Современные исследования показывают, что образ, привезенный каноником, был – для тех времен – недавнего происхождения. Он был написан в первой половине XIV в., возможно – кем-то из сьенских художников, принадлежавших к кругу Амброджо Лоренцетти. Иконографически икона восходит к византийскому типу, сложившемуся к XII в. О руке евангелиста не может быть и речи, канонику всучили фальшивку. Но иконографический анализ современникам каноника Фюрси был неведом, важна была вера. Слава иконы распространилась быстро, в город устремились тысячные толпы паломников, в их числе были герцоги Филипп Добрый и Карл Лысый, король Людовик XI посещал икону несколько раз. В 1454 г. граф д'Этамп заказал три копии с нее самому Петрусу Кристусу. Через год с небольшим капитул собора заказал еще дюжину копий некоему Эйну из Брюсселя… Вот что думает по этому поводу современный исследователь:

«Принимая во внимание особый характер этой посвятительной иконы, не следует удивляться тому, что камбрейская Notre-Dame de Grâce стала наиболее важным объектом для собора и всей общины в целом. Владея тем, что Беньямин мог назвать „двойной аурой“ – чудесным образом самим по себе и, в то же время, авторством и видением св. Луки, камбрейская Notre-Dame эффективно соединяла два посвятительных культа. Хотя притягательная сила картины тем самым может быть легко объяснима, куда труднее понять действия Жана Бургундского, графа д'Этампа и капитула камбрейского собора… В отличие от обломков Истинного Креста или костей мучеников, относительно которых нетрудно вообразить, будто они взяты от реальной предметности священного персонажа, реплики иконы из Камбре, изготовленные в мастерских Петруса Кристуса и Эйна из Брюсселя, остаются простыми копиями „подлинной“ реликвии-иконы, выставленной в Камбре… Где скрыта их „аура“?»[30]

Хороший вопрос. Следует присмотреться к тому, в каком смысле здесь можно говорить о копии. Заказчики фиксировали в документе свое пожелание в словах «ymagines ad similitudinem»[31]. Мастеру заказывали «подобия» – термин (если это можно так назвать) заметно более расплывчатый. И впрямь – копия, приписываемая Эйну Брюссельскому (из Королевского музея искусств в Брюсселе), будучи поставлена рядом с камбрейским оригиналом, свидетельствует, что, при добросовестном сохранении иконографической схемы, брюссельский мастер середины XV в. написал другую картину, нежели за добрый век до него сьенский живописец, который, в свою очередь, изготовлял подобие византийского образца. Еще более свободным выглядит повторение, приписываемое Петрусу Кристусу или кому-то из его мастерской (из музея Нелсон-Эткинс в Канзас-Сити)[32]. Оба мастера копировали, не копируя, и это полностью отвечало духу времени. Понятие копии в строгом современном смысле неприложимо к средневековым практикам. В то же время понятие копии вообще приложимо ко всякому иконному, шире – сакральному образу в контексте средневекового христианского понимания священных изображений. В конечном счете, при самой широкой амплитуде варьирования образцов, все иконы – копии оригинала, внеположного самой иконописи. Не уникальность этой иконы, но уникальность первообраза наделяет каждую икону неотчуждаемой аурой. Как и в оттисках с древневосточных печатей, здесь предусмотренное Беньямином единство не имеет места: исключение уникальности служит условием и гарантом подлинности.

* * *

Подлинность гарантируется двумя способами. В одном случае сама икона возникает и является в мир чудесным образом, без участия человека. Чудо есть наивысший гарант сходства. Другой способ, так сказать – естественный, это отпечаток. Таковы исходные образы Христа, полученные благодаря прямому контакту ткани с лицом (Плат Вероники, Мандилион и др.). Иконографические образцы, из которых вырастает все каноническое древо иконных подлинников, восходят либо к одним, либо к другим. В дополнение к достоинствам безусловной подлинности, их нерукотворность позволяет обойти ветхозаветную критику изображений, одним из важнейших аргументов которой было утверждение, что сделанное человеческими руками изображение не может быть местом пребывания сакральных субстанций. Надежнейший из мимезисов, мимезис отпечатка, определял сакральную матрицу, которая затем закрепилась в иконографическом каноне.

Однако на равных правах с нерукотворными образами-образцами существует третий род: портреты, якобы написанные святым христианским живописцем с натуры[33]. Это картины евангелиста Луки. Почему эти картины (или картины, выдаваемые за портреты, исполненные св. Лукой), рукотворные и воспроизводящие оригинал дистанционно, с помощью опосредующего зрительного образа, оказываются конкурентоспособными или просто равномощными иконам-отпечаткам? Каким образом подобие, основанное на зрительном впечатлении и нанесенное на доску вручную, может быть равноценным плату-портрету, написанному подлинной кровью и потом с лица Христа?

Вряд ли случайно, что во времена иконоборческой смуты защитникам иконопочитания было удобно оперировать идеей отпечатка. «Разве всякое изображение не есть печать или отпечаток, в самом себе носящий подлинный образ того, чьим именем он называется?» – восклицал Феодор Студит[34]. «… Коль скоро Христос признается имеющим значение первообраза, как и всякий другой человек, то совершенно необходимо признать, что он имеет и изображение, перенесенное с его наружного вида и напечатленное на каком-либо веществе…», – говорил он в другом месте. «Иное – печать, иное – отпечатанное изображение; однако и до напечатления отпечаток находится на печати. Но печать была бы недействительной, если бы она не была изображена на каком-нибудь веществе»[35].

Если это предположение верно, то рукотворная икона апостола Луки становится вровень с отпечатком. «Всякое изображение», говорит Студит, образ, полученный посредством ощупывания зрительным лучом или посредством оттиска на основании «пневматического конуса», столь же верен, сколь верен образ на полотенце, которым Христос отер умытое лицо.

Образ оказывается последним звеном цепи прямых или опосредованных касаний. Сама по себе последовательность тактильных или квазитактильных контактов переживается как чувственно-сверхчувственная связь с сакральным первообразом. Отсюда прослеживаемое на протяжении всего Средневековья родство иконы и реликвии. Реликвия и есть полное, ничем не опосредованное физическое продолжение священной реальности, это целое или фрагментированное присутствие самой плоти первообраза – здесь и сейчас. Отпечаток, находящийся еще на самой печати, как сказал бы Студит, и доставленный сюда нераздельно от нее[36]. Не случайно обсуждение места иконы в культе постоянно скрещивалось с обсуждением места реликвии.

Итак, ряды сакральных изображений ауратически ценны вовсе не своей уникальностью – их подлинность массовая. С точки зрения концептуальной схемы Беньямина это ситуация абсурдная и потому невозможная. Но именно она прочно удерживалась в течение столетий.

Для описания этой ситуации полезно воспользоваться недавно предложенным понятием, имеющим прямое отношение к проблеме преемственного повторения: произведения иконного рода (в широком смысле) можно счесть принадлежащими к «субституциональному» типу, а произведения, чья ценность обеспечивается неповторимостью авторского стиля и способа мышления, – к «перформативному».

Субституциональность – удачный термин, он прямо указывает на первичную замещающую функцию сакрального образа. Такого рода образ – или другой артефакт (сакральное здание, например) – «понимается как знак, представитель, образец, ассоциируемый с мифическим, неясно воспринимаемым источником и осуществляющий структурную и категориальную континуальность в последовательности образцов»[37]. Невзирая на различия в их материальном воплощении, такие объекты «надстраиваются один над другим без утрат и без изменений»[38]. Понятно, что глагол «надстраиваются» здесь употребляется в максимально абстрагированном смысле – он не должен порождать никаких темпоральных или пространственных ассоциаций. Все образы столько же последовательны, сколь одновременны. Это открытый тираж, где каждый экземпляр может служить полноценным субститутом другого экземпляра, поскольку все они суть субституты одного и того же реального оригинала.

Отношение к тиражно воспроизводимому реальному объекту позволяет увидеть другой аспект субституциональной природы иконы. Субституциональность, то бишь функция замещения, отсылает нас к фундаментальным основаниям культуры. Очевидно, что изображения и сопутствующие им знаки были первым способом хранения информации вне тела. Этой информацией они наделялись в той мере, в какой они оказались способными – наряду со словом – репрезентировать, т. е. замещать реальные предметы или действия. Изображение, как и слово, замещая, позволяет оперировать предметом в отсутствие его самого. Изображение и слово, иначе говоря, суть первые универсальные способы моделирования реальности. Нет необходимости специально повторять, что манипулирование с помощью подобий и имен есть символическое манипулирование. Но не менее банальная истина состоит в том, что такое понимание чуждо или, вернее сказать, недоступно первобытному сознанию (и не только первобытному, оно недоступно сознанию определенного типа по сию пору). Поэтому на место семантического отношения полагается онтологическая связь. Иначе чудо замещения кажется необъяснимым.

* * *

Итак, аура сакрального («ритуального») образа не обусловлена его уникальностью. Ее источник находится в другом месте. Признак уникальности экстраполирован из другого типа культуры – того, где искусство стало синонимом креативного начала, где ценностью становится индивидуальное авторство, где произведение не имеет смысла, если оно не отвечает условию эстетической «инсулярности» (Б. Кроче), где вместо «субституционального» принципа господствует «перформативный»[39] и т. д. Короче говоря, на эпохи доминации сакрального образа опрокидывается опыт западноевропейской эстетической ментальности Нового времени. На этот счет однажды, противореча самому себе, проговорился сам Беньямин: «„Подлинным“ средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем»[40]. Но подлинность и аура связаны однозначно. Это показано с помощью нескольких равенств:

– «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится»[41].

– «Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности»[42].

– «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции»[43].

– «То, что исчезает при техническом репродуцировании, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры»[44].

Подлинность либо порождает ауру, либо служит носителем ауры. Во всяком случае, там, где есть подлинность, есть аура, там, где подлинность отсутствует, ауры быть не может. Следовательно, средневековая мадонна во времена своего изготовления (и предписанного ей в момент изготовления функционирования) не обладала подлинностью, это качество было ей присвоено, когда она попала в радикально преображенный культурный контекст XIX столетия. Но там, где нет подлинности, нет ауры. Так замечание, сделанное как бы мимоходом, гасит исходный тезис о «стволовой» связи ауры с религиозно-магическими практиками.

Приходится признать, что все наши предыдущие рассуждения касались какой-то другой ауры. Мы говорили об ауре, которой изображение мадонны обладало именно в контексте средневековой религиозной культуры. В. Беньямин, оказывается, говорит о той, которой будет наделена средневековая мадонна, уцелевшая после всех иконоборческих эксцессов, устоявшая посреди реформации и революций и попавшая в музей, где она окажется рядом (и наравне) с картинами Рембрандта, Буше и Делакруа, Никой Самофракийской и гигантскими ламассу из ассирийского дворца. Иначе – окажется в ситуации, где ей будет присвоена, пользуясь словом Беньямина, экспозиционная ценность.

Именно эту ауру, ничем не похожую на ту, прежнюю, мы должны начать искать заново, ибо она – либо другая, либо вообще единственная. Это о ней: «здесь и сейчас», «подлинность», «уникальность» и нерепродуцируемость. Каждый из этих признаков искушает очевидной амбивалентностью.

Контуры подлинности не менее размыты. Беньямин специально оговорил, что наравне с признанным оригиналом подлинностью обладают копия и подделка: «по отношению к ручной репродукции – которая квалифицируется в этом случае как подделка – подлинность сохраняет свой авторитет»[45].

Действительно, всякое рукотворное изделие уникально – хотя бы благодаря неточностям и ошибкам воспроизведения образца. Если подлинное это уникальное, а подлинное и уникальное – синонимы рукотворного, то для обсуждения собственно художественной проблематики требуются новые ограничения.

Круг был бы замкнут, если бы Беньямин не дал нам прямого описания ауры. Оно известно лучше всего и повторено многократно. Замечательная его особенность – в том, что оно, выпадая из логического дискурса, дается в виде переноса.

Так и не сказав прямо, что такое аура применительно к художественным объектам, он отсылает читателя к иллюстрации.

«Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви»[46].

Развитию образа «близкодалекости», которому суждено было сделаться формулой, сам Беньямин посвятил небольшую, но емкую сноску. Там образ возведен в ранг определения:

«… определение ауры как „уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был“ есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается „отдаленным, как бы близко оно ни находилось“. Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которую оно сохраняет в своем явлении взору»[47].

Сказать, что повторное определение ауры делает понятие более четко сфокусированным, было бы преувеличением. Но появилось настойчивое указание на истоки антиномической структуры ауратического феномена. Их следует искать в сфере «культовой значимости» вообще и в структурной диалектике культового изображения – в особенности. Аура обретает эстетическую автономию в условиях секулярного культа, но строится по теологической модели, выработанной в рамках иудео-христианской традиции.

* * *

Пора, наконец, напомнить, что такие пространственно-временные категории как «близко» и «далеко» имеют смысл только по отношению к некоторой точке отсчета. Беньяминовское «здесь и сейчас» никак не обозначает время-место-нахождение художественного объекта (в музее, на чердаке, в старом замке, в лавке антиквара, в Париже или Киото), но только ситуацию встречи артефакта с реципиентом, делающую возможным переживание ауратического дыхания.

Аура реализуется в субъективном мире воспринимающего: психология ауратического переживания остается увлекательной проблемой, которая, надо признаться, находится за пределами компетенции пишущего эти строки. Психологический аспект, однако, не отменяет других аспектов.

Поговорим о физике ауры. Один из новейших критиков Беньямина придирчиво заметил, что Беньямин только однажды выразился об ауре соответственно ее этимологическим обертонам: когда, в контексте метафоры ближней ветки и дальних гор, он писал о «вдыхании» ауры. В других случаях аура – древнегреческое «веяние», «ветерок» – ведет себя неподобающе. Она может распадаться, разрушаться, подвергаться уничтожению, окружать фигуру Макбета (и актера, играющего Макбета) и т. д. По его мнению, этим описаниям лучше отвечал бы образ ореола, «гало»[48].

Я готов предложить иное соотношение понятий. Обратим внимание на еще одну непростую проблему – физическое отсутствие некогда существовавшего подлинника. Хорошо известны сотни – воспользуемся здесь элегантным выражением П. И. Чичикова – несуществующих произведений, которые, однако, живут в ревизских сказках истории искусства. «Здесь и сейчас» Фидиева Зевса или Миронова Дискобола, фресок Нередицы, «Мы втроем» Ф. О. Рунге или «Каменотесов» Г. Курбе – погашены их физической гибелью. О первых двух напоминают словесные описания и мерцающие отражения в позднейших репликах, тени остальных являются в виде более или менее сносных, растворивших «здесь и сейчас» тиражированных репродукций. Говорить об ауре описаний или репродукций некорректно, ибо противоречит всем определениям, сколь бы расплывчаты они ни были. Тем не менее, нечто от уникальности сохраняется в их мнимом бытии. Может быть, именно здесь стоило бы заговорить об ореоле?

Представим себе небольшую металлическую доску, на которой живописец изобразил смеющегося молодого человека. Картина в течение долгих лет, целый век, находится в частном собрании. Наконец, нынешний владелец решает ее продать, и торговый дом Moore, Allen and Innocent оценивает ее в скромную сумму 3100 долларов, предполагая, что написал ее какой-то современник, возможно даже ученик Рембрандта. В этот момент несколько наиболее авторитетных специалистов признают ее за автопортрет самого двадцатидвухлетнего Рембрандта второго лейденского периода. Картину приобретает анонимный покупатель за 4,5 миллиона долларов. По мнению экспертов, это исключительно удачная покупка, поскольку реальная цена пластины сегодня – примерно 30–40 миллионов долларов[49].

Следуя всем определениям Беньямина, до новой атрибуции аура картины была не меньше и не больше, чем после: ее «здесь и сейчас», равноценное ее уникальности, не изменилось: все те же мазки, та же улыбка, тот же блик на металлической эгиде… Вспомним еще раз: понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. Благодаря аутентичной атрибуции на фоновом свечении подлинности вырисовались контуры неведомой ей прежде уникальной ценности, а вместе с нею и цены, которая, надо сказать, сжевывает уникальность, навязывая вещи универсальные эквиваленты.

Не думаю, что в этой связи надо переосмысливать и без того неопределенную «ауру» Беньямина, превращая ее в семантический контейнер, куда можно сгружать всё новые значения. Оставим кесарю кесарево. Куда рациональней поставить рядом с неуловимой аурой еще одно понятие, схватывающее другие аспекты культурного существования произведения искусства. Следуя примеру Беньямина, можно было бы обозначить это понятие как ореол.

Этимология, к которой не обязательно обращаться за поддержкой, на этот раз оказывается уместной. Беньяминова аура, через латинское aura, восходит к греческому aura – ветерок, дыхание, легкое дуновение, тогда как ореол, через французское aureole, к латинскому aureolus – золотой, сделанный из золота. Акустическое сходство и близость накопленной со временем семантики позволяли не только сближать, но и отождествлять эти понятия. Но этимологические различия могут быть нам на руку.

Опираясь на различия, можно придать понятиям ауры и ореола такой терминологический статус, который позволит упорядочить последующие обсуждения. Семантическая аура, порождаемая этимологией, заставляет ощущать ореол как нечто более осязаемое, материально-чувственное, в отличие от невесомой воздушной ауры, чья прозрачная легкость заставляет видеть в ней скорее духовную эманацию. Аура возвращает нас к греческому началу, к дематериализирующей семантике, к области значений, где неосязаемо обитает дух. Ореол – как гало (halo), диск-сияние вокруг головы, еще в эллинистические времена, а затем и в Древнем Риме окружал голову императора, символически отделяя его от прочих смертных. Примечательно, что в раннехристианских изображениях ореол отсутствовал. Изображения святых начали наделять сиянием сравнительно поздно…[50]

В конце концов, употребление понятия определяется конвенцией.

Опираясь на определения Беньямина, следует, видимо, договориться, что аура есть спонтанное «дыхание» уникального объекта (или дыхание его уникальности?), сопутствующее самому факту его присутствия в поле моего восприятия, тогда как ореол объекту присваивается. Аура обеспечивается (если обеспечивается) самим «здесь и сейчас» объекта, ореол зависит от культурного контекста. Следуя логике Беньямина, будем считать, что небольшая металлическая доска с написанным на ней портретом улыбающегося молодого человека являла свою ауру всякий раз, когда на нее кто-нибудь непосредственно, там и тогда, смотрел как на единственное в своем роде живописное произведение. В культуре Нового времени это было эквивалентно славе Господней – вот она здесь, мы ощущали ее присутствие. Но громы, облака, сияния, шумы миллионов голосов – где они? Мы едва замечали эти эпифеноменальные события, сопутствующие переживанию присутствия, их, можно сказать, как бы вовсе и не было. Новый ореол появился у этой пластины сейчас, когда было установлено авторство Рембрандта. Хотя собственное присутствие объекта, тождественное его подлинности, осталось неизменным, существенным образом изменилось его качество или если угодно – мощность его подлинности. Теперь это не просто подлинная работа голландского живописца первой половины XVII в. – это работа гениального художника. Присутствие сделанной вещи слилось с магнетическим, зримо-незримым присутствием Рембрандта. В личностно ориентированной культуре за вещью появилась смущающая душу «старца великого тень» – ее подтвержденное институционально присутствие, в соответствии с принятыми культурными конвенциями, радикально перенастраивает наше зрение. Картина преобразилась, заняв место в профанно-сакрализованном культурном каноне – и мы уже готовы смотреть на нее другими глазами. Заодно вокруг картины появилось и коннотирующее «вторичное» золотое гало в виде сорока миллионов долларов ориентировочной стоимости.

* * *

Известно, что статья Беньямина «Произведение искусства в эпоху его механической репродуцируемости» сочтена его наиболее значительным теоретическим сочинением. Судьба предложенного там понятия ауры оказалась особенно счастливой, чего ожидать вовсе не следовало. Беньямин выступил как пророк новой, вот сейчас наступающей эры тиражируемого искусства, которая знаменует собою конец элитарного художественного потребления, конец любых форм ритуализации, а с ними – конец ауратического произведения. «Дали» атрофируются, массы получают «близкое» искусство, чья политизированность есть решительный ответ на негативную теологию искусства для искусства… Интеллигентское освоение марксизма казалось даром богов и превращало в Тиресия каждого, кто овладевал методом. Предсказание Беньямина было исполнено оптимизма. Некоторые толкователи, однако, прочли его как реквием.

Тут, полагаю, многое зависело от читательской перспективы. Значительный объем комментариев и интерпретаций надо отнести к области философской и общекультурологической мысли. Там свои подходы и свои фокусы внимания. Что же касается искусствоведческого чтения, то оно увидело ностальгию там, где, по замыслу автора статьи, ее быть не должно. Но в ностальгии по уходящему высокому, элитарному, ауратическому искусству можно было различить некий – пусть тусклый – свет. Для этого существовали определенные основания.