Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти

А помогала Родену «его шлюха»: так она заявляет Полю в письме. После встречи с сестрой в 1930 году Поль записывает в своем дневнике: «Камилла в Мондеверге, старая, старая». Камилле в это время около семидесяти лет. Она действительно уже старая женщина, слабая и сгорбленная, которая умеет лишь держать руки сложенными на животе. Ей все запрещают в наказание за вину, которой она не знает. Она говорит, что «больна чумой», но «невиновна». Ни одно ее слово не трогает Поля Клоделя. Она все время умоляет его помочь ей вернуться в Вильнев, в его дом и парк. «Не покидай меня», – говорит ему Камилла. Но на самом деле она полностью покинута. Но, несмотря ни на что, думает о своих родных с самоотречением, которое потрясает читателя ее писем. Она пишет Полю, чтобы узнать новости о племянниках и племянницах. Она, кажется, полностью простила свою «дорогую маму» и вспоминает, какой та была в своем саду. Последние письма Камиллы более спокойны, иногда они даже кажутся свободными от бреда. В лечебнице добиваются, чтобы она занялась скульптурой, но Камилла воспринимает эти старания как приказ и отказывается ему подчиниться. Правда, запись, сделанная одной из медсестер в истории болезни, позволяет предположить, что она все же попыталась создать скульптуру – изображение крестьянина в поле. Но никаких следов этой скульптуры не обнаружено.

Камилла переживает Вторую мировую войну. Условия содержания пациентов в лечебнице, несомненно, становятся более суровыми и жестокими. Медики часто разворовывают еду, предназначенную для больных, и многие пациенты умирают от голода. Отсутствие отопления и халатное отношение медиков к своим обязанностям, вызванное военными тревогами, заставляют каждого думать в первую очередь о личном интересе. В итоге больные предоставлены самим себе, в них едва поддерживают жизнь. И 19 октября 1943 года, после короткой агонии, Камилла Клодель наконец умирает. Ее тело хоронят 21 или 23 октября (точная дата неизвестна) на кладбище Монфаве, на участке, предназначенном для душевнобольных из Мондеверга. Полю Клоделю сообщают, что на ее могиле «стоит крест с цифрами 1943 – № 392. Поскольку мадемуазель Клодель на момент своей смерти не имела никаких личных вещей и никаких бумаг, ценных хотя бы как воспоминание, ее имя не обнаружено в административном досье». Дальше было еще хуже. Прошло уже много времени после смерти Камиллы, когда семья Клодель пожелала похоронить ее «в могиле, более достойной великой художницы, которой она была». Но из Бюро по делам кладбищ пришел ответ: «Я с сожалением сообщаю вам, что этот участок потребовался для служебных целей. Могила не сохранилась».

Значит, история Камиллы и ее знаменитого любовника действительно история проклятия. Мать в конечном счете была права, когда говорила, что Бог справедливо и по заслугам карает дочь за ее дела. Людоед бросился на Камиллу и крепко сжал в когтях, чтобы она ни живая, ни мертвая не могла претендовать на признание своего таланта. Мадам Клодель и остальные члены ее семьи совершили что-то вроде современного преступления во имя чести. Камилла своими причудами и эксцентричностью позорила семью, и за это по справедливости ее требовалось покарать. Камиллу действительно преследовали, но не Роден, как она всегда думала, а родные, не выносившие ее жизнь, ее творчество, ее талант. Самодовольный Поль Клодель торжествовал в Париже и на французской сцене, приобрел роскошный замок Бранг и принял католическую веру при мерцании бликов в витражах собора Нотр-Дам. Но переход в католицизм не уменьшил его «свирепость» по отношению к сестре. Он не ввел ее в свой замок и в свою семью, а бросил умирать на каторге в Мондеверге, где специалисты по тюремному режиму французских психиатрических больниц проявляли к больным изобретательную и зверскую жестокость. Сама Камилла в одном из писем к брату взбунтовалась против того Бога, в которого он так внезапно поверил и который терпел ее мучения. «Поговорим о твоем Боге, который позволяет гноить невиновную женщину в сумасшедшем доме!»[44] – пишет она. Даже Роден после ее смерти прошел через чистилище. Кубизм и примитивизм заслоняли его творчество, которое художники эпохи модерн считали слишком «академичным» и «литературным». Только после Второй мировой войны была признана величайшая важность творчества Родена как связующего звена между классической и современной скульптурой. О творчестве Камиллы молчали еще дольше, хотя появлялись выставки и каталоги ее работ: ее брат, став «великим писателем», участвовал в их организации и подготовке и представлял их. Таким образом, работы Камиллы были окружены молчанием, а ее боль поглотили высокие стены психиатрических лечебниц. Теперь известно, что обе войны были предлогом для того, чтобы держать больных голодными, почти без медицинской помощи и без посещений. Известно и о том, что инструкции администраторов побуждали персонал усердно уничтожать пациентов в целях евгеники. Особенно это проявлялось во время Второй мировой войны, по примеру Германии, где душевнобольных, согласно приказу Гитлера, убивали газом и сжигали. Похоже, что все это не беспокоило Поля Клоделя, который лишь изредка притворялся, будто интересуется судьбой сестры. Поскольку Камилла не получила ни одного из адресованных ей писем, она не прочла того письма, которое ей послал в 1932 году ее давний друг, галерист Эжен Бло, когда-то так активно продвигавший ее творчество. Ничего не зная о том, что она отрезана от внешнего мира, Бло написал ей меланхоличное письмо, наполненное воспоминаниями о времени, когда Камиллой восхищались и курили ей фимиам. Среди этих воспоминаний есть рассказ о том, как однажды Роден, находясь у него в гостях, заплакал перед одной из работ Камиллы.

«Да, заплакал, – писал Бло. – Как ребенок. Прошло пятнадцать лет, как он умер. По-настоящему он всегда любил только вас, Камилла, сегодня я могу это сказать. Все остальное – эти жалкие похождения, эта светская жизнь, смешная потому, что в глубине души он оставался человеком из народа, – только выходы для избытка его натуры. […] Время все расставит по местам». Может быть, эти слова могли бы стать самой правдивой речью над гробом Камиллы. «Время все расставит по местам». В 1982 году актриса Анна Дельбе написала о Камилле книгу «Женщина»[45]. Изданная на французском языке, эта книга произвела эффект разорвавшейся бомбы. Люди узнали об огромном таланте Камиллы Клодель, о ее злоключениях и мученичестве. А также о позорной подлости семьи Клодель и о жалком эгоизме великого поэта Клоделя. Время одним рывком наверстало все, что было упущено раньше. Камилла наконец признана одним из величайших гениев западной скульптуры, и ее работы покупаются на аукционах за астрономические суммы. Она полностью реабилитирована последующими поколениями семьи Клодель и стала символом задушенного искусства – творчества женщины, которую нравы и обычаи эпохи, по словам самой Камиллы, обрекали на «рабство». Не важно, что Роза Бёре и сегодня покоится рядом с Роденом на кладбище Медона и на их могиле стоит знаменитая статуя «Мыслитель», в создание которой Камилла внесла большой вклад. Так даже лучше, потому что от «Мыслителя» исходит могучая сила, а ею смогла наделить его Камилла, глубокая человечность и богатство внутреннего мира, которые были ее отличительным знаком. Она невидимо присутствует рядом с Роденом в скульптуре, в конечном счете ставшей их общим творением и вдохновляющим началом, для которой могла стать только их страсть.

Эдвард Мунк (1863–1944) и Тулла Ларсен (1869–1942)

Сатурнианец и Медуза

Мунку было тридцать пять лет, когда он впервые встретился с Туллой Ларсен. Но уже давно, с 1885 года, о нем спорили. Иногда его отвергали, но в итоге признавали, что он бесспорно талантлив; однако его картины очень плохо продаются. А ведь с первых лет его учебы в Королевской школе искусств и ремесел в Осло преподаватели считали, что у Мунка блестящий талант. Больше всех в него верил художник-натуралист Кристиан Крог, который наблюдал за творчеством юного Мунка и давал ему советы.

Мунк по натуре меланхолик, и эта меланхолия ощутимо влияет на его вдохновение. Им управляет печальная планета Сатурн. Он всегда погружен в глубочайшую грусть и тяжело страдает от какого-то изначального горя, которое не может стереть с души. Это горе постоянно возникает в его пронзительных и зловещих произведениях. В 1885 году Мунк, перед этим короткое время живший в Париже, начинает свой настоящий творческий путь крупным произведением – картиной «Больной ребенок» (иначе «Больная девочка». – Пер.), в которой без пафоса рассказывает о смерти своей сестры Софи, которая, так же как его мать, была больна туберкулезом. Смерть и болезнь не щадили его семью. Сначала, когда ему было всего пять лет, умерла мать, затем Софи, вслед за ней – младшая сестра, страдающая депрессией, а потом, вскоре после своей свадьбы, умер брат. Получается, что вся жизнь художника была отмечена горем, горе преследовало его и определяло тональность и мотивы его творчества. Даже пейзаж не свободен от них. Мрачные краски, отражающие его траурную тоску; печать скорби и опустошения на людях и предметах; привычка прислушиваться к своему внутреннему миру – все это он постоянно вносил в свои произведения. На картине «Ингер на пляже» (1889) изображен берег моря возле маленького курортного городка Осгордстранд, и этот пейзаж Мунк наполнил меланхолией и глубокой грустью. Ускользающие линии, которые потом стали основой его эстетики, каким-то образом соответствуют постоянной опасности впасть в депрессию. В мире Мунка нет ничего стабильного и спокойного, все терпит катастрофу или крушение. Главное впечатление от его живописи – чувство скольжения: скользит земля, соскальзывают из одного состояния в другое ум и психика.

В 1889 году, после выставки своих работ в Христиании, он получает стипендию для учебы в Париже. Но сразу после приезда во Францию узнает о смерти отца, и эта утрата усилила чувство одиночества и невыразимого страдания. В 1890 году он пишет знаменитую картину «Ночь в Сен-Клу»: только синие тона, и в этой синеве угадывается силуэт мужчины у окна. В этой картине чувствуется какое-то постоянное беспокойство, печальная чернота словно делает пейзаж плотней, и эта ночь без звезд становится похожа на темную дыру головокружительной глубины. Но в то время главным для Мунка было его непобедимое желание полностью отдать себя живописи: она была единственным выходом для его отчаяния и единственным способом жить дальше. Его утомляет веселое и шумное общество его друзей – норвежцев, живущих в Париже. Поэтому он предпочитает жить подальше от них, за пределами французской столицы. «Их шумная манера радоваться жизни действует мне на нервы… – записывает он в своем дневнике. – Мне неприятен даже самый слабый шум». Тоска по счастливой семье, уже давно пустившая корни в его душе, не дает ей возможности расцвести и найти хотя бы временный покой.

На всех известных фотографиях Мунка заметна эта его тревога. Изможденное худое лицо с глубокими впадинами глазниц, неподвижный взгляд, всегда отсутствующий вид. Он уверен, что всегда будет одинок. Известно, что он редко встречается с женщинами. Женщину считает тайной причиной своего изначального несчастья: она, по мнению Мунка, заставляет его тратить слишком много сексуальной энергии и мешает направить эту силу в искусство. То есть Мунк считал живопись единственным выходом для своей сексуальности – бесплодной, дикой и тревожной. Разве можно вкладывать себя и в одно, и в другое сразу? И он считает любовное приключение величайшей опасностью, потому что женщина гасит и отнимает вдохновение. Его творчество – не только труд, это еще побег и головокружение. Уже в своих первых полотнах Мунк разрабатывает темы болезни, исчезновения, стирания – в общем, тему смерти. В двадцать семь лет он становится другом норвежского писателя Ханса Егера, который в своем романе «Богема Христиании» изображает его кем-то вроде флоберовского персонажа – художником, отображающим в картинах тоску современной жизни, отсутствие в ней сочности и плотности и мучительную тревогу, которую она несет с собой. Писать для этого художника – значит находить доступ к своему второму зрению. Этим зрением он видит силы, непрерывно размывающие мир, и их движение заставляет его верить в невозможный покой. Его душа плывет по течению в широком потоке несчастного существования, и ей не за что зацепиться, негде пристать к берегу. Как эта текучая река жизни (Мунк часто изображает ее гладкими, ускользающими полосами красок) равнодушна к злоключениям людей! Он хочет написать то, что чувствует человек, тонущий в ней, и его манера писать, его стиль всегда связаны с этим ощущением пустоты и движения по воде. В этом скрытом «неоромантическом» состоянии Мунк старается написать интуитивное чувство «своей собственной жизни». Любой разновидности реализма или натурализма он предпочитает выражение неуловимых мимолетных впечатлений своей чувствительной души. Он делает то же, что делали во французской поэзии Одилон Редон и Стефан Малларме: изображает оборотную сторону вещей, скрытые в них бездны и тьму. Но в Норвегии стал распространяться слух, что Мунк, возможно, сошел с ума. А если так, зачем тратить деньги на стипендию для «эксцентричного человека, который пытается убедить нас, что природа и люди не такие, какими мы привыкли их видеть»? – заявляют члены комитета, уполномоченного распределять стипендии среди молодых художников. Во время своей поездки во Францию Мунк доезжает до Ниццы. Этот город его очаровывает: радостный дух этого города, климат Ниццы, ее ярко окрашенные виллы и прежде всего Средиземное море для Мунка – экзотика, которая его восхищает и почти заставляет забыть о хронической меланхолии. «Ницца, – пишет он, – город счастья, здоровья и красоты». В статье, которую Мунк пишет для норвежской прессы, он коротко рассказывает, что такое искусство живописи, бичуя при этом тех, кто совершенно не ценит его творчество: «Они не понимают… что дерево может быть красным или синим, что лицо может быть синим или зеленым; они думают, что это фальшь. С детских лет они убеждены, что листья и трава зеленые, а кожа розового цвета. Они не способны понять, что это серьезно; они думают, что это обман или блеф – или же сумасшествие, да, это мнение преобладает. Что эти картины написаны искренне, в муках, что они стоили нам наших сил, нашей энергии – это они не в состоянии понять»[46]. Тем не менее Мунк продолжает упорно трудиться, разрабатывая свой подход к пониманию сокровенных человеческих чувств. Он пытается уловить эти чувства изнутри, как провидец. И его ни на миг не покидает желание написать несколько работ, рассказывающих одну историю, что-то вроде повести – ряд картин, которые, перекликаясь по смыслу, рассказали бы о состояниях его души, о душевных шатаниях и несчастьях. Вот что он пишет в своей записной книжке в 1892 году: «Сейчас я делаю наброски для серии картин, в которую войдет большинство моих полотен, напр. «Мужчина и женщина на пляже», «Красный воздух», картина с лебедем. Они были достаточно непонятными. Я думаю: когда они будут вместе, их легче поймут. Речь будет идти о любви и смерти»[47]. Значит, он снова и снова неутомимо разрабатывает те неотступные мотивы, из-за которых рискует потерять критиков и публику. И среди них появляется мотив отчаяния, непостижимого ожидания, которое Мунк пытается выявить и прояснить. Из чего оно состоит? К какой «недоступной звезде», как говорил Малларме, оно направлено? Мунк пишет персонажей без явных характеристик. Такой «непроявленный» человек часто опирается локтем о парапет, а пейзаж вокруг него распадается на слои и вытягивается по прихоти климата на фоне заката или тусклой зари.

В 1893 году он создает свою, несомненно, самую знаменитую работу – картину «Крик», которая стала творческим перевоплощением другой его работы, «Настроения на закате». На лице центрального персонажа смятение, он обхватил руками голову, словно слышит ужасный, невыносимый для него крик, и смотрит на зрителя. Черты лица лишены не только индивидуальных, но и половых признаков, и эта унификация усиливает обобщенное впечатление ужаса и ошеломления. Персонаж и зритель охвачены одним и тем же изумлением, одной и той же мукой. На заднем плане, несомненно, изображена Христиания – мирный город с парусниками и двумя персонажами, судя по внешности, буржуа, которые поспешно возвращаются домой. Небо рассечено кровавыми ранами, и кажется, что все движется, все изменяется под влиянием неистовой силы крика. Краски ощутимо передают мощь этого звука. Редко случалось, чтобы художник с такой безжалостной силой заставил зрителей услышать звук, никогда чувства не были такими взаимозаменяемыми и мощными.

Даже зритель пойман в сеть этой неустойчивости. Больше нет ничего прочного и ничто не находится на своем месте; все ускользает в щели между узкими цветными полосами, которыми Мунк расчерчивает холст, создавая ощущение невиданного хаоса и головокружения. Мунк желал сделать «Крик» частью серии из шести картин и поместить его на последнее место. Картины должны были описывать одну общую историю, а серия называлась бы «Любовь». Она начиналась бы картиной «Летняя ночь», на которой молодая женщина гуляла бы в сосновом лесу возле пляжа, а кончалась бы «Отчаянием» – так вначале назывался «Крик». В 1893 году сам Мунк и его талант так высоко ценятся в среде норвежских авангардистов, что одному молодому критику приходит на ум мысль написать книгу о нем и его творчестве. Этот автор уже ясно ощущает необычность и своеобразие его живописи: «Вся эта глубина и сумрак, все, для чего язык еще не нашел звуков, что выражается лишь как мрачное предчувствие неосознанного стремления, – все это он облекает в краски, и тогда оно проникает в сознание». Благодаря этому верному подходу Мунк становится одним из самых признанных художников модерна. Больше Мунка не интересуют ни импрессионизм, с которого он начинал, ни натурализм – стиль, в котором работают многие его друзья. Он хочет, чтобы его картины были «лоскутами души»[48]: так пишет Пшибышевский, создатель этой книги. А Мунк идет своим узким и до боли тяжелым путем, не обращая внимания ни на какие отзывы критиков, хорошие или плохие. На большом полотне, названном «Мадонна», он изображает женщину с обнаженной грудью и длинными волосами, которые падают ей на плечи. Она – та, кто рожает детей, и потому Мунк посчитал нужным изобразить в нижней части картины нечто похожее на эмбрион, а по периметру картины – ряд странных значков, похожих на сперматозоиды.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Paul Claudel, Ma soeur Camille, каталог выставки, Музей Родена, 1951.

2

«Волна», скульптура Камиллы Клодель, 1897–1903.

3

Camille Claudel, Correspondence, édition d’Anne Rivière et de Bruno Gaudichon, Paris: Gallimard, 2008.

4

Там же, с. 38.

5

Camille Claudel. Указ. соч., с. 37.

6

Camille Claudel. Указ. соч., с. 39.

7

Camille Claudel. Указ. соч., с. 77.

8

Там же, с. 94.

9

Camille Claudel. Указ. соч., с. 117.

10

Camille Claudel. Указ. соч., с. 128.

11

Там же, с. 137.

12

Camille Claudel. Указ. соч., с. 139.

13

Там же.

14

Там же, с. 141.

15

Camille Claudel. Указ. соч., с. 155.

16

Camille Claudel. Указ. соч., с. 165.

17

Там же, с. 166.

18

Camille Claudel. Указ. соч., с. 172.

19

Camille Claudel. Указ. соч., с. 194.

20

Там же, с. 202.

21

Camille Claudel. Указ. соч., с. 206.

22

Там же.

23

Там же, с. 209.

24

Там же, с. 202.

25

Camille Claudel. Указ. соч., с. 212.

26

Camille Claudel. Указ. соч., с. 216.

27

Там же, с. 218.

28

Там же, с. 230.

29

Camille Claudel. Указ. соч., с. 234.

30

Camille Claudel. Указ. соч., с. 244.

31

Там же.

32

Там же, с. 246.

33

Camille Claudel. Указ. соч., с. 252.

34

Там же.

35

Там же, с. 253.

36

Camille Claudel. Указ. соч., с. 258.

37

Camille Claudel. Указ. соч., с. 262.

38

Camille Claudel. Указ. соч., с. 267.

39

Там же, с. 286.

40

Camille Claudel. Указ. соч., с. 288.

41

Там же, с. 276.

42

Там же, с. 268.

43

Camille Claudel. Указ. соч., с. 302.

44

Camille Claudel. Указ. соч., с. 307.

45

Anne Delbée, Une Femme, Camille Claudel, Paris: Presses de la Renaissance, 1982.

46

Atle Naess, Munch, Les Couleurs de la névrose, Paris: Hazan, 2011. P. 91.

47

Atle Naess. Указ. соч., с. 112.

48

Atle Naess. Указ. соч., с. 115.