Марина Цветаева. По канату поэзии

Имя Ахматовой, в отличие от имени Блока, – псевдоним. Иосиф Бродский писал, что имя было первой удачной поэтической строкой Ахматовой, пояснив, что взяв это имя, Ахматова сделала первый шаг к поэтическому совершенству и безграничным поэтическим амбициям: «<…> пять открытых “а” Анны Ахматовой обладали гипнотическим эффектом и естественно поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии»[98]. В случае с Блоком Цветаеву мучает невыносимая правда и подлинность его имени. Поэтому цель стихотворения, открывающего цикл ее стихов к Блоку, – замаскировать и таким образом трансформировать первичный звуковой смысл имени Блока – творческой блокады, паралича, – аккумулировав отзвуки совершенно иного семантического поля, передающие значения движения, полета, перемены. В случае с Ахматовой, напротив, раздражает притворство выдуманного имени. Поэтому в первом стихотворении ахматовского цикла, «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..», Цветаева ставит перед собой обратную задачу: обнаружить и разоблачить латентный смысл имени (и судьбы) Ахматовой, который та скрывает.

Ключом к этому разоблачению служит поразительное обилие обычно редкого звука х во второй строфе стихотворения:

И мы шарахаемся и глухое: ох! —Стотысячное – тебе присягает: АннаАхматова! Это имя – огромный вздох,И в глубь он падает, которая безымянна.

Другие велярные (заднеязычные) этих строк (к и г) интенсифицируют горловой звук экзотического ахматовского х; сибилянты (свистящие) (ш, с, ч, з) добавляют шипящий компонент к велярным, тогда как преобладающие открытые гласные а и о дополнительно отсылают к вокальной мелодии имени Ахматовой. Так Цветаева посредством поэтической логики выводит скрытую сущность имени и поэта Анны Ахматовой: дикий, стихийный ужас (передаваемый глаголом шарахаться); первобытная, дословесная страсть (ее передает «глухое» восклицание ох!); и бездонная, сокрушительная меланхолия («огромный вздох»). Финальная строка строфы, которая вырастает не столько из фамилии поэтессы, сколько из ее имени, Анна (и с ним рифмуется), соединяет все эти три подразумеваемые значения в образе падения имени в безымянную глубь (слово женского рода), которая, по аналогии, становится воплощением самой Ахматовой. Более того, рифма Анна / безымянна привлекает внимание к тому обстоятельству, что «Ахматова» – это, на самом деле, подделка, придуманное имя, маска – свидетельство попытки поэтессы уклониться от смысловых импликаций своей подлинной фамилии, «Горенко».

Таким образом, через посредство звучания Цветаева обнаруживает Ахматову, весьма отличную от той, которую сама Ахматова стремится изобразить в своих стихах с их изысканной, сдержанной, почти классической простотой выражения и образов. Некоторые исследователи, например, Виктория Швейцер, возможно, не ошибаются, предполагая, что Цветаева любила в Ахматовой как женщине-поэте «то, чего сама была лишена, прежде всего ее сдержанность и гармоничность», однако мне не кажется верной характеристика стихов «Ахматовой» как «восхищенных, славословящих, коленопреклоненных»[99]. Гораздо ближе к мнению Цветаевой Александр Жолковский, который, оценивая Ахматову, пишет о «продуманном и холодном <…> разыгрывании роли», «сосредоточенной на себе самой театральности» и «великолепной фальши» этой женщины, «чья поэзия, личность и жизнь образуют совершенный культурный артефакт»[100]. Цветаева поэтическую тактику Ахматовой оценивает в высшей степени амбивалентно, поскольку гармоничность поэтического «я» Ахматовой она воспринимает не как выражение ее истинной природы, но скорее как искусственную позу, которая едва в состоянии сдерживать бушующую под ней стихийную суть. Если в стихах о Блоке Цветаеву мучает его исключительная устремленность к иному миру, прочь от болезненных, но плодотворных конфликтов реального, физического, телесного существования, то в стихах «Ахматовой» она деконструирует изысканный, искусственно созданный образ ахматовского «я» и намекает на то, что истинная поэтическая сила Ахматовой происходит из бурного столкновения этого уравновешенного, отчетливого образа с едва укрощаемой им глухой, шипящей, жуткой внутренней реальностью.

Из этого столкновения рождается ряд образов мощного воздействия Ахматовой на читателей, соединяющего удовольствие и страдание, которые напоминают сходную образность стихотворения «Имя твое…». Это воздействие точно выражено в соположении эпитетов в первой строке стихотворения Цветаевой («О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..»): Ахматова одновременно муза и печали, и красоты. То, что два эти качества названы одно за другим, даже дает основание предположить, что второе есть следствие первого: что своей красотой Ахматова обязана своей печали (и, имплицитно, способности вызывать печаль в других, причинять боль). Вторая строка стихотворения усиливает эту связь, одновременно переворачивая иерархию влияний: «О ты, шальное исчадие ночи белой!». Необычная, ни с чем не сравнимая красота петербургской белой ночи породила демоническое исчадие, которое при этом шаловливо, как капризный ребенок[101]. Порождение белой ночи насылает на всю Русь черную метель (по-видимому, это метафорический образ поэзии Ахматовой). Как имя Ахматовой – это обман, скрывающий безымянность, так и изысканная, отчетливая красота ее поэзии, когда ее строки достигают своей цели (то есть сердец слушателей), превращается в безъязыкие «вопли» голой страсти: «И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы».

В третьей строфе стихотворения продолжается раскрытие парадоксального соединения удовольствия и боли:

Мы коронованы тем, что одну с тобойМы землю топчем, что небо над нами – то же!И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

Дар, который Ахматова приносит читателям, одновременно их возносит («мы коронованы», «уже бессмертным») и опустошает («ранен смертельной твоей судьбой», «на смертное сходит ложе»). Говоря, что горда делить с Ахматовой землю и небо, – символизирующие, соответственно, повседневность и потусторонность – Цветаева весьма заметно иронизирует. Прежде всего об этом свидетельствует то, что, по Цветаевой, духоподъемно для человечества само существование Ахматовой, а не ее поэзия. Цветаева намекает на то, что Ахматова – мученица-самозванка, а ее печаль и красота разыграны в расчете на эффект. Здесь интерпретация Жолковского снова близка к цветаевской: он пишет об излюбленной ахматовской «позе лежа, которая делает ее объектом всеобщего внимания, жалости, помощи, а ее постель – центром власти»[102]. Невозможно не заметить явно амбивалентного отношения Цветаевой к позированию Ахматовой, сочетающему святость с демонизмом; это позирование Цветаева находит и возбуждающим, и нескромным.

Созвучна этому двойственному отношению и заключительная строфа стихотворения «О, Муза плача…»: под тонким покровом на первый взгляд искреннего, прямого восхищения сестрой в поэзии сопернице брошен серьезный вызов:

В певучем граде моем купола горят,И Спаса светлого славит слепец бродячий…И я дарю тебе свой колокольный град,– Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Вызов этот состоит из трех элементов. Первые два относительно очевидны: это образ «певучего/колокольного града», Москвы, который Цветаева дарит Ахматовой в обмен на обманные белые ночи Петербурга; и «Спас светлый», противопоставленный мрачным ахматовским посулам трагического мученичества. А вот смысл третьего образа триады, «слепец бродячий», очевиден не сразу. Я склонна интерпретировать эту фигуру как ответ Цветаевой на темную угрозу, таящуюся для нее в Ахматовой, и как персонификацию того идеального образа вдохновения, который ищет Цветаева. По контрасту с женственностью Ахматовой, это фигура мужская, по контрасту с молодостью и красотой Ахматовой, бродячий слепец (вероятно) стар и убог. Это истинный Другой – тот, кого Цветаева может любить и уважать, без необходимости бороться ни с подавляющей стихийностью, как в случае Ахматовой, ни с мучительной недоступностью трансцендентности, воплощенной в Блоке. В то же время слепец – духовный двойник Цветаевой, ее альтернативное мужское «я», ибо он обладает основными качествами истинного, в ее понимании, поэта – слепотой и жаждой странствий. Слепота и ее вариации – опущенные глаза, запавшие веки, – в поэзии Цветаевой устойчиво служат символами поэтического ясновидения. Невыдуманность, бессознательность ясновидения этого простеца отчетливо противопоставлена осознанной драматической позе прорицательницы у Ахматовой. То, что слепец – странник, дает еще больше оснований рассматривать его как эмблему поэтического идеала Цветаевой, ибо и она – странница по природе и по призванию; ее безостановочность и беспокойство синонимичны ориентированному вовне вектору поэтического стремления[103].

Тайный вызов, который Цветаева бросает Ахматовой в заключительной строфе стихотворения «О, Муза плача…», не оставляет сомнений в том, что, якобы преподнося Ахматовой щедрый «дар» (то есть стихотворения этого цикла), она на самом деле размечает свою поэтическую территорию, утверждая истоки собственной поэтической силы, неподвластные колдовскому заговору Ахматовой[104]. Для этого она призывает себе на помощь все силы древней Москвы, воплощенные в разных ее аспектах – религиозном («светлый Спас» русского православия), народном (бродячий слепец), историко-архитектурном (колокольный град) и языковом (старославянское слово град). Все эти грани московского наследия Цветаевой соединяются в кристалле ее поэтического восприятия и создают новую сущность, принадлежащую ей одной – пространство вместе реальное и мистическое: певучий град с горящими куполами[105]. Использование на протяжении первых трех строф стихотворения первого лица множественного числа также служит укреплению ее обороны властью чисел. Однако о том, что приоритет Цветаевой – не в сообщничестве с другими, а в развитии своей индивидуальной личности свидетельствует переход к единственному числу в последней строфе, где она всю Москву забирает в личную собственность: «В певучем граде моем <…> И я дарю тебе свой колокольный град…» (курсив мой. – А. Д. Г.). Образ народа служит лишь еще одним оружием в репертуаре ее поэтических стратегий, используемых в битве за определение собственного «я», личного голоса[106].

Цветаева понимает, что поэтическая порода Ахматовой совершенно отлична от ее собственной – поскольку их женские породы различны. Ахматова – странный гибрид: красавица, как не умеющие писать стихи Ася или Надя, и при этом поэт, как некрасивая Марина. Если Блок способен трансцендировать разрыв между телом и духом, то Ахматовой удается достичь тонкого равновесия и совершенства в обоих аспектах: она движется по бесконечному кругу, где она одновременно и поэт, и муза[107]. Потенциально эта стратегия значима для Цветаевой, поскольку Ахматова тоже женщина и должна испытывать те же затруднения в области вдохновения, что и Цветаева. Однако Ахматова не удовлетворяет Цветаеву ни как муза, ни как наставница в мифе обретения вдохновения. Ахматова как «муза плача» ввергает Цветаеву-поэта в состояние бреда и творческого паралича, отчасти сходное с тем, чем грозил ей Блок; нанизывание в «О, Муза плача…» доязыковых высказываний («вопли», «глухое: ох!», «вздох») и отсылка к пугающему пространству афазии («глубь безымянная») – свидетельства этой угрозы. С другой стороны, Цветаева не может подражать стратегиям вдохновения, которые использует Ахматова как поэт, и воспринимать себя самое как музу, поскольку авторефлексивная поза Ахматовой перед зеркалом для Цветаевой недоступна (Ахматова красива; ее отражение – легитимный, хотя и эгоцентрический, импульс для вдохновения) и не отвечает ключевой для ее вдохновения необходимости – необходимости выхода в иное, выхода, который является побуждающей целью поэтического вектора присущей ей страсти.

Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой – выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:

Охватила голову и стою,– Что людские козни! —Охватила голову и поюНа заре на поздней.

Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения – Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно) предполагаемый субъект «она» одолевает имплицитный (подлинный) субъект «я»; в результате перед нами описание опыта не уединенного удивления, а нарушенной личной идентичности. Ведь Ахматова вторгается не только в телесное и личное пространство Цветаевой, но и во внутреннюю связность ее речи, ее грамматики; то, что Ахматова стискивает Цветаевой именно голову, становится точным образом нарушения как физической, так и умственной целостности.

Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

 Не женщина – душа! (фр.).

2

Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992; Taubman J. A Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1989; Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994.

3

Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 9.

4

Цветаева М. Записные книжки: В 2 т. / Сост. Е. Б. Коркина и М. Г. Крутикова. М.: Эллис-Лак, 2000–2001; Марина Цветаева. Николай Гронский. Несколько ударов сердца: Письма 1928–1933 годов / Сост. Ю. И. Бродовская, Е. Б. Коркина. М.: Вагриус, 2003; Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов / Сост. Е. Б. Коркина и И. Д. Шевеленко. М.: Вагриус, 2004.

5

Небольшой фрагмент рукописи книги Кэтрин Чепела (а именно, ее рассуждения о поэме «На Красном Коне») благодаря щедрости автора был доступен мне в период написания этой книги.

6

Книга Кудровой мне тогда не была доступна, хотя она и была издана в России до написания моей книги.

7

Здесь и далее, если не указано иное, все ссылки на произведения Цветаевой даются, с указанием тома и страницы, на следующее издание: Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис-Лак, 1994–1995.

8

Rohde E. Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Freiburg im Breisgau: Mohr, 1890–1894.

9

 Здесь: бесталанно (фр.).

10

Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В. Большакова. М.: Инвест-ППП, 1995. С. 27–28.

11

Цветаева употребляет это противопоставление в своем эссе «Пушкин и Пугачев»: «мир вещественный» представлен там «заячьим тулупчиком», подаренным Петрушей Гриневым Пугачеву, а «мир существенный» – это любовь, стоящая за этим подарком. Ирма Кудрова отмечает символическую значимость этих образов в творчестве Цветаевой в целом (см. эссе «Огонь, стихия, чара…» в: Кудрова И. Просторы Марины Цветаевой: Поэзия. Проза. Личность. СПб., 2003).

12

Первая цитата – из цикла Цветаевой 1923 года «Поэты» (2: 186), вторая – из ее дневника за 1918 год (4: 485).

13

М. Цветаева, «Искусство при свете совести» (5: 349, 351).

14

Сборник, о котором идет речь, вышел в 2012 году в издательстве университета Висконсина (University of Wisconsin Press), в серии книг Висконсинского центра исследования творчества Пушкина (Wisconsin Center for Pushkin Studies) под руководством Дэвида Бетеа и Александра Долинина.

15

 Это предисловие написано в 2001 г.

16

 Пер. А. Глебовской.

17

Катриона Келли рассматривает эту проблему в специфическом контексте русского романтизма, см.: Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 13.

18

Я опираюсь здесь на классическое и эксцентрическое исследование Роберта Грейвза «Белая Богиня: Историческая грамматика поэтического мифа» (Graves R. The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. Rev. ed. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), в котором подробно прослеживается развитие мифа о музе поэта в западноевропейском контексте. Кэтрин Чепела в первой главе своей монографии дает очерк развития этой же темы в контексте русского символизма, см.: Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2006. P. 11–16.

19

См. рассуждения Светланы Бойм об атрибутах поэтессы: Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 192–193. Бойм убедительно доказывает, что Цветаева одновременно пользуется женской поэтической маской и высмеивает ее (то есть используя, преодолевает).

20

См. работу Светланы Ельницкой «Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности» (Wiener Slawistischer Almanach. 1990. Bd. 30. S. 1–396).

21

В этом отношении Цветаева выходит далеко за пределы «обычных» трансгрессий женщины-писателя в (мужской) символический порядок (см. о поношениях, которым подвергается пишущая женщина, в: Moi T. Textual/Sexual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985. P. 167; Grosz E. Sexual Subversions: Three French Feminists. Sydney: Australia: Allen & Unwin, 1989. P. 68), переходя в туманную нейтральную область, лежащую за пределами даже «мужского» творческого сознания.

22

Grosz E. Bodies and Knowledges: Feminism and the Crisis of Reason // Feminist Epistemologies / Ed. Linda Alcoff and Elizabeth Potter. New York: Routledge, 1993. P. 210. Грош применяет свою формулировку к произведениям французской писательницы, теоретика феминизма Люс Иригаре (Luce Irigaray), однако она подходит и для описания поэзии Цветаевой.

23

Я имею в виду эссе теоретиков, относимых к поструктуралистскому феминизму, Юлии Кристевой (Kristeva J. About Chinese Women // The Kristeva Reader / Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press, 1986. P. 138–159) и Элен Сиксу (Cixous H. Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetaeva / Ed. and transl. Verena Andermatt Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 110–151).

24

Пионерские исследования Саймона Карлинского (Simon Karlinsky) «Marina Cvetaeva: Her Life and Art» (Berkeley: University of California Press, 1966) и «Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry» (Cambridge, England: Cambridge University Press, 1985) заложили основание для исследования творчества Цветаевой на Западе и до сих пор служат одним из лучших введений в мир этого сложного поэта.

25

Акцент на телесной образности составляет центральную тему в следующих исследованиях: Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 135–137; Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). № 53: 2. P. 232–246; Chester P. Engaging Sexual Demons in Marina Tsvetaeva’s «Devil»: The Body and the Genesis of the Woman Poet // Slavic Review. 1994 (Winter). № 53: 4. P. 1025–1045. Подход к творчеству Цветаевой как к «лирическому дневнику» отчетливее всего сформулирован в: Taubman J. A Life Through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1988; а также играет важную роль в следующих книгах: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992.; Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. Упомянутым выше работам критиков-поструктуралистов Кристевой и Сиксу свойственна зачарованность самоубийством Цветаевой и его психоаналитическими и психолингвистическими смыслами; Светлана Бойм в своих разборах также опирается на их теории. В течение последнего десятилетия вышли некоторые новые, серьезные и ценные научные труды о творчестве Цветаевой, которые свободны от прежних тенденций и делают существенный шаг вперед в понимании цветаевского творчества и поэтического мышления. Здесь в первую очередь следует отметить книгу Ирины Шевеленко «Литературный путь Цветаевой. Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи» (М.: НЛО, 2002) и сборник работ Ольги Ревзиной «Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта» (М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2009).

26

На мое понимание Цветаевой значительное влияние оказали исследования, в которых на первом плане стоит творчество Цветаевой, хотя и не без учета гендерной проблематики. Это, прежде всего: Filonov Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977 (June). № 36: 2. P. 231–255; Kroth A. M. Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision // Slavic Review. 1979 (December). № 38: 4. P. 563–582; из более поздних: Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puškin // Slavic and East European Journal. 1990. № 34: 2. P. 139–157; глава о Цветаевой в книге Катрионы Келли (Catriona Kelly) «A History of Russian Women’s Writing: 1820–1992» (P. 301–317); Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996 (May). № 111: 3. P. 421–434; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. 1997. № 41: 1. P. 94–113.