Марина Цветаева. По канату поэзии

В третьей строфе степень обобщения и абстрагирования картины продолжает возрастать, таким образом увеличивая дистанцированность говорящего от описываемой им картины. Сравнение платьиц девочек с бабочками, учитывая преобладание в стихотворении форм множественного числа (только в этой метафоре их тесно нанизано четыре – три существительных и одно прилагательное), вызывает в воображении не только яркое мелькание бабочек, но и их бесчисленность – очаровывающий, сияющий рой. Переживание непрекращающейся, одуряющей суеты длится: «Здесь ссора, там хохот, там сборы домой…». Как и в первой строфе, отмеченный отточием эллипсис служит здесь для разрастания образа и его дистанцирования, то есть используется как дополнительное средство генерализации. Использованные в этой строке понятия здесь и там, если взять их в контексте поэтики символизма (где они играют ключевую роль), приобретают ироническое звучание[33]. Для описанных в стихотворении приземленных матерей эти слова – лишь указатель места, да и то предельно неточный; в существовании этих женщин нет и проблеска высших смыслов.

Однако, обделенные метафорическим воображением, эти женщины владеют иным сокровищем, не доступным Цветаевой, – тайным, легким союзничеством сестер, которое слышно в их пустом щебетании: «И шепчутся мамы, как нежные сестры: – “Подумайте, сын мой”… – “Да что вы! А мой”…». Импрессионистической скорописью Цветаева схватывает материнскую интонацию умиления; так она указывает на объединенный внутренней порукой круг матерей (они переговариваются внятным только им шифром) – и на однообразную, многословную пустоту их бесед (их слова на самом деле есть лишь чистая интонация и чистое чувство, в них нет ни формы, ни содержания), которое дополнительно усиливается двумя эллипсисами. Как и ранее, Цветаева находит основания своего отличия от этих женщин не просто в разности обстоятельств, но в своем поэтическом даре, который делает ее судьбу неизбежно иной: они лепечут милые ненужности, она же занята серьезным искусством поэзии. Цена, которую ей придется, как она намекает, заплатить за свою непохожесть – одиночество, исключенность из союза сестер.

Заключительная строфа стихотворения во многих отношениях загадочна – и это сделано намеренно. В противоречие с накопленными в первых строфах маркерами отдаленности и непохожести, Цветаева, как кажется, в последний момент переворачивает всю аргументацию и подверстывает свои надежды и мечты к миру молодых матерей Люксембургского сада, искренне принимая то, что уготовано ей женской судьбой. Однако предшествовавшие три строфы не были лишь описанием колебаний между противоположными устремлениями – в них воплотилось ясное осознание героиней последствий поэтического склада ее мышления для будущей судьбы – и это не одолеть нехитрым логическим переворотом. Смысл стихотворения, конечно, остается неизменным: героиня отмечена поэтическим тавром, судьба ее во власти поэзии. Она знает, что ей не стать частью женского «всего мира», описанного ею с такой ревнивой тоской и нежной снисходительностью.

Когда, будучи вооружен знанием о том, сколь ясно поэт провидит свою будущую судьбу, читаешь последнюю строфу стихотворения – невольно вздрагиваешь. Здесь Цветаева интуитивно предсказывает («Но знаю…») свою изъятость из данного ей природой пола и роковое отречение от мечты о личном счастье. Ведь о материнстве она говорит не как о своей судьбе, а как о возможности счастья. Аналогично тому, как вопрос первой строфы «О детки в траве, почему не мои?..» в контексте всего стихотворения должен читаться как утверждение невозможности того, о чем вопрошает героиня, так и здесь контекст модифицирует смысл: утверждение о признании обычного женского счастья» должно быть понято как выражение неисполнимого, хотя и отчаянного желания. Годы спустя Цветаева с грустью вернется к пророчеству этого стихотворения в незаконченной поэме «Автобус», героиня которого, стареющая женщина-поэт, понимает, что все прочие пассажиры переполненного автобуса направляются в страну счастья, ей же суждено ехать мимо.

Ряд тире в последней строке стихотворения («Обычное – женское – счастье») превращает последнюю мысль поэта в отчаянный всхлип. Одновременно эти тире придают вес каждой из составляющих высказанного желания. И обычность, и женскость, и счастье, – всё оказывается несовместимо с поэтическим призванием, которое ощущает Цветаева. Альтернатива первому и последнему элементам формулы ясна: ей суждено быть необычной и несчастливой. Средний же член триады не так легко инвертировать: что можно противопоставить несовместимости «женского» с поэзией, если поэт все-таки женщина? Простой ответ – идеал амазонки – явно недостаточен, поскольку признание в любви к женщинам-воинам (женщинам, «что в бою не робели»), этим ранним феминисткам, ограничено негативным предлогом «но», выводящим к финальному страдальческому двустишию. Поиск других ответов выведет Цветаеву далеко за пределы этого стихотворения.

Стихотворение «Только девочка», как и «В Люксембургском саду», содержит скрытое отрицание женской судьбы. «Только девочка» начинается в духе едкого сарказма, однако далее переключается в более мягкий, созерцательный регистр. Вначале поэт пародирует дидактический тон и как бы наставляет в том, что противно ее собственным врожденным склонностям. Лирическая героиня механически повторяет внушенное ей учителями – какой следует быть всякой молодой девушке, и ей в том числе: беречь невинность (готовясь к браку), предаваться романтическим мечтам (готовясь к материальным богатствам, на что намекает «замок золотой») и играть в куклы (готовясь воспитывать ребенка):

Я только девочка. Мой долгДо брачного венцаНе забывать, что всюду – волкИ помнить: я – овца.Мечтать о замке золотом,Качать, кружить, трястиСначала куклу, а потомНе куклу, а почти.

Однако рифмуя в первой строфе венца и овца, Цветаева сразу дает понять, что отказывается подчиняться стадным инстинктам, первый из которых – брак. Сходным образом, отказываясь во второй строфе произнести слово ребенок, она прибегает для передачи нужного смысла к уничижительному выражению «Не куклу, а почти», которое дегуманизирует и объективирует референт, – она не просто отвергает материнство, но и (здесь, пожалуй, есть что-то жуткое) объявляет о своей полной неспособности понять его прелесть, что резко отличается от настроя стихотворения «В Люксембургском саду». Таким образом, работа определенных поэтических и языковых приемов в этом стихотворении направлена на то, чтобы подорвать мнимую кротость высказывания.

Эту же тактику Цветаева продолжает в третьей строфе, где дополняет данный в первых двух четверостишиях реестр того, что должна делать девочка, хитроумно сформулированным ограничением доступной ей сферы деятельности: «В моей руке не быть мечу, / Не зазвенеть струне». В этих строках говорящий не проявляет никакой активности (agency); метонимическая изоляция руки в сочетании с исключительно косвенным грамматическим отношением этой руки к тем инструментам, которые она предположительно могла бы (но в реальности не может) держать, становятся символической ампутацией упований, символизируемых мечом и музыкальной струной. Значимо соседство меча со струной, музыкальным инструментом лирики: соположение песенного и батального влечений указывает на то, что для Цветаевой женщина-поэт преступает гендерные границы в той же степени, что и женщина-воин. В этой, третьей строфе, как и в двух первых, ощущается внутренняя раздробленность лирического субъекта стихотворения: будто овца проглотила волка, и образовавшееся странное существо, которое не есть окончательно ни субъект, ни объект собственного обращения, и спорит, и соглашается как бы назло самой себе – только начав возражать, она сразу прикусывает язык: «Я только девочка, – молчу».

Эта двойственность лирического голоса закодирована в глагольной структуре стихотворения. Ни в списке женских добродетелей в строфах 1 и 2, ни в формулировке женских ограничений в строфе 3 нет ни одной личной формы глагола – используются исключительно инфинитивные формы: не забыть, помнить, мечтать, качать, кружить, трясти, не быть, не зазвенеть. Инфинитив в этих конструкциях глубоко двойственен. В первых двух строфах он уклончив: сообщается рецепт идеального поведения, однако не разъясняется, обязателен ли он. Сказать «Мой долг… помнить, мечтать» – не то же самое, что: «Я буду помнить, мечтать» или «Я помню, мечтаю». Двойственность безличной структуры третьей строфы еще более разительна. В этой конструкции инфинитивные формы глагола могут иметь два противоположных значения. С одной стороны, их можно понять как заявление о невозможности: «В моей руке не может быть меча, не может зазвенеть струна». Однако, с другой стороны, здесь можно прочесть предписание, запрет, который с легкостью может быть проигнорирован: «В моей руке не должно быть меча, не должна зазвенеть струна». Двойственность этих глагольных форм иллюстрирует двойственность лирического голоса в стихотворении, где поэт с наигранной покорностью подчиняется запретам, которые сам же формулирует, но одновременно – посредством иронии и языковой игры – говорит о возможности нарушения этих запретов и предоставляет для этого вербальные средства.

Третья строка третьей строфы знаменует конец списка надлежащих женских черт и осуществляет своего рода иронический поворот: «Я только девочка, – молчу». Каждая из двух частей этого высказывания может быть прочитана двояко – во-первых, как создающая мнимое впечатление подчинения социальным нормам, во-вторых, как отвергающая это подчинение. «Я только девочка» можно интерпретировать как самоумаление, принижение гендерной принадлежности поэта, и свойственных девочкам способностей; однако если сделать акцент не на слове девочка, а на слове только, эта же фраза оборачивается скрытой угрозой зреющих сил: «Я пока еще только девочка, но погодите!». Глагол молчу – единственный, что характерно, глагол в личной форме во всем стихотворении, – также обоюдоостр, поскольку, хотя поэт, как кажется, соглашается молчать, в этой капитуляции есть ирония – ведь молчание декларировано в контексте этого обманчиво простодушного стихотворения: очевидно, что на самом деле лирическая героиня вовсе не молчит. Уже то, что декларация молчания оказывается единственным вербальным действием во всем стихотворении, указывает, что для Цветаевой молчание – это, на самом деле, подвиг: она знает гораздо больше того, что говорит, однако помалкивает об этом. Одновременно двойственное молчу свидетельствует о противоречии ее юношеского бытия: она кротко подчиняется нормам социума, к которому принадлежит в повседневной жизни, но, невидимо для взрослых, прозаичных и приземленных запретителей, ее бунт совершается в сфере поэзии[34]. Цветаева рискованно балансирует на грани юности; провал, отделяющий мир взрослых от мира детей, настойчиво возникает и во многих других стихотворениях этого периода.

В последней строфе стихотворения «Только девочка» все глаголы, связанные с возможными действиями лирического субъекта, снова стоят в инфинитиве – однако здесь эта форма передает значение уже не запрета, а возможности, поскольку помещена в рамки фразы, выдержанной в сослагательном наклонении, передающем тайные желания поэта:

Ах, если бы и мнеВзглянув на звезды, знать, что тамИ мне звезда зажгласьИ улыбаться всем глазам,Не опуская глаз!

Кажется, что две причудливо-капризные мечты, которые Цветаева противопоставляет бессчетным репрессивным нормам, перечисленным ранее, лишь по касательной затрагивают стоящую перед ней трудную проблему. На самом же деле эти две мечты представляют собой поправку к тем двум аспектам гендерной принадлежности, которые представляются ей особенно невыносимыми. С одной стороны, тоска по тому, чтобы звезда зажглась для нее, – символ реализации ее судьбы как поэта, – подразумевает осознание несоединимости «женскости» и поэтического таланта, о чем шла речь и в стихотворении «В Люксембургском саду». Важно, что об этой несоединимости говорит интуиция поэта, а не накладываемые на ее жизнь социальные ограничения («знать» здесь перекликается с «Но знаю» из предыдущего стихотворения и связано с тем же глубоким, почти пророческим знанием своей поэтической судьбы)[35]. Мечта же о том, чтобы улыбаться людям, «не опуская глаз», связана с теми проблемами, которые возникают из-за ее гендерной принадлежности уже не в сфере поэзии, а в сфере человеческого и телесного существования (метонимически представленной глазами). Хотя опущенные глаза могут быть интерпретированы как изображение ложной скромности, предписываемой социальными приличиями, есть ощущение, что говорящая опускает взгляд невольно, под влиянием чувства стыда или неудобства, вызванного ее непохожестью на других молодых девушек. Любопытно, что впоследствии в поэзии Цветаевой опущенные глаза становятся символом ясновидящего поэтического взгляда, то есть образом превосходства, а не ущербности[36].

Таким образом, это стихотворение оказывается, по существу, совершенно не тем, чем кажется, а именно, вовсе не упреком женщины-поэта обществу, затрудняющему ей жизнь. На самом деле, Цветаева неожиданно подменяет категории конфликта: пусть общество предписывает женщинам определенное поведение – эти ограничения можно нарушить, были бы только время и воля. Истинная задача, которую ставит перед поэтом принадлежность к женскому полу, – это найти способ победить свою собственную уверенность в оксюморонности сочетания «женщина-поэт», преодолеть ощущение неловкости в мире людей (отсюда мечты о зажегшейся для нее звезде и прямом взгляде). Артикулируя эти мечты, она тем самым принимает на себя полную ответственность за описанную дилемму, которая вследствие этого переходит из сферы чисто социальной в экзистенциальную, собственное же положение Цветаевой в результате перестает быть обычной – женской – проблемой и приобретает статус экстраординарности. Так, парадоксальным образом, юная Цветаева раскрывается как потенциально большой поэт даже тогда, когда выражает глубочайшие сомнения в этой возможности. Более того, важно отметить, что фраза в сослагательном наклонении («Ах, если бы и мне…»), которой заканчивается третья строфа, не «закругляется» определенностью какого бы то ни было ответа («Тогда бы я…»). Это отсутствие грамматического завершения оставляет поэту огромное пространство для поисков решения своих проблем – все ночное небо, сияющее звездами, и всю землю, блестящую мириадами глаз. Сколь бы мучительно ни было самоощущение Цветаевой, лежащие перед ней возможности, вне всякого сомнения, беспредельны.

Трансгрессия женской роли

Теперь обратимся ко второй категории ранних стихотворений Цветаевой о соотношение пола и поэзии, где ей как будто удается полностью преодолеть ограничения, накладываемые гендерной принадлежностью, и отдаться поэзии целиком, ценой отказа от всего остального. Стихотворение «Молитва», написанное в семнадцатый день рождения, представляет собой пылкое прощание с детством. Переизбыток ошеломляющей жажды поэтической, литературной жизни, противоположной повседневному существованию, заставляет поэта страстно молить о скорой, безвременной смерти. Эта молитва служит рамой стихотворения, определяя как его первую строфу:

О, дай мне умереть, покудаВся жизнь как книга для меня. —

так и последнюю:

Ты дал мне детство – лучше сказкиИ дай мне смерть – в семнадцать лет!

В этом стихотворении, в отличие от двух обсуждавшихся выше, прямо не проговорено то обстоятельство, что именно пол Цветаевой препятствует воплощению ее необычайного поэтического стремления в границах реальной жизни.

Вернее, здесь конфликт между женским и поэтическим выражен опосредованно, в том, как лирическая героиня судорожно примеряет одну за другой множество литературных масок, ища подходящую модель для своих героических стремлений:

Всего хочу: с душой цыганаИдти под песни на разбой,За всех страдать под звук органаИ амазонкой мчаться в бой;Гадать по звездам в черной башне,Вести детей вперед, сквозь тень…

Несоединимость этих эскапистских вариантов свидетельствует об их неудовлетворительности; их столкновение, в свою очередь, отзывается и концентрируется в последующем эстетическом конфликте: «Люблю и крест, и шелк, и каски». В этой строке Цветаева превращает связь в разрыв: «крест» и «шелк» объединены во внутренне контрастную пару (набожность vs материализм; духовное vs физическое, страдание vs гедонизм, и т. д.), которая вполне самодостаточна – но тут Цветаева неожиданно повышает ставку, добавляя третью составляющую, «каски», символ насилия, борьбы, неразрешимого конфликта. Ранняя смерть – единственный мыслимый выход из этого головоломного соединения несоединимого.

Однако несмотря на явную ориентированность этого стихотворения на романтическую традицию, Цветаева исходит из свойственного ей трезвого осознания реальности, так что страстные мольбы девочки-подростка о смерти приобретают звучание тщательно продуманной, осознанной иронии. То, что единственно возможный для девушки способ продления своего поэтического бытия – это эффектная смерть, само по себе достаточно красноречиво: перебрав все доступные для женщины роли в литературе, она обнаруживает, что ни одна из них не дает возможности для активной самореализации женщины-поэта. Иными словами, во всех перечисленных ею ипостасях женщины, будь то монахини или амазонки, являются объектами мужской репрезентации и желания, а отнюдь не пишущими, творческими субъектами. Единственное, что остается девушке-поэту для преодоления собственного пола, – присвоить себе эту мужскую репрезентацию и желание; однако она обнаруживает, что не способна продвинуться так далеко, чтобы четко сформулировать идеал женщины как субъекта. Смерть – единственное доступное разрешение этой дилеммы, поскольку трагическая ранняя гибель отвечала бы как интересам литературы (героиня сама становится ярким эстетическим объектом)[37], так и ее собственному поэтическому стремлению к трансценденции (смерть переживается в величайшем одиночестве и в этом смысле является «поэтической» как триумфальная, предельная ступень субъективного опыта, недоступного простым смертным), – иными словами, смерть способна наделить женщину статусом как объекта, так и субъекта[38]. Здесь важно избежать соблазна ретроспективного чтения, исходящего из знания о самоубийстве поэта, – в момент сочинения «Молитвы» Цветаева, конечно, не имела ни малейшего представления ни о тех бедствиях, что ожидали ее в жизни, ни о том, как само ее земное существование должно окончиться чуть более тридцати лет спустя. Страстная мольба о смерти здесь столь же мало свидетельствует о врожденной тяге к самоубийству, как и о часто приписываемой Цветаевой романтической наивности; у нее идея смерти служит осознанной поэтической цели – это метафорический стенографический знак, кодирующий несовместимость женского и поэтического призваний, переживаемую ей с предельной глубиной и мукой[39].

Таким образом, в «Молитве» в целом поэт отнюдь не воспаряет в область чистой романтической мечты, отринув низкие заботы земной жизни. На самом деле, стихотворение порождено полным (возможно, даже пророческим) осознанием весомости и власти этих реальных забот, которым суждено всю ее жизнь соперничать с требованиями поэтического призвания. И впрямь, в литературном романтизме Цветаевой есть уголки, где притаился основательный житейский реализм. Правда, моля с загадочной страстью: «О, дай мне умереть, покуда / Вся жизнь как книга для меня», – молодая Цветаева декларирует тем самым свою приверженность книге перед жизнью, литературе перед реальностью. Однако при этом она чувствует, что скоро придет конец ее миру чистого воображения – так книга осуждена заканчиваться – она вступит во взрослый мир ответственности, где свои претензии на нее предъявит повседневность. Поэтическая «смерть», которую она призывает в финале стихотворения, оказывается противоядием против фигуральной смерти взросления, которая уже ее коснулась. Новое понимание относительности литературы, ставшее доступным ей в момент приближения к границе взрослой жизни, заключено в противопоставлении физически ограниченного, конечного образа подходящей к концу книги (в первой строфе стихотворения) и зачарованного сказочного царства детства из финала стихотворения, темпорально и пространственно беспредельного («Ты дал мне детство – лучше сказки»). Подходящая к концу книга метафорически выражает также сложную идею предпринимаемого Цветаевой перехода из статуса литературного объекта к литературной субъектности, которую это стихотворение в целом представляет: переворачивая последние листы в книге своего детства, она переходит из области чтения в неведомую страну писательства, где не ступала нога женщины (символическая смерть).

О понимании Цветаевой конфликта между поэтическим и повседневным существованием свидетельствует и следующая строка «Молитвы»: «Моя душа мгновений след…». Здесь, в необычайно концентрированной форме, она противопоставляет два темпоральных принципа: неумолимый принцип линейности, управляющей реальной жизнью и осуществляющей постепенную аккумуляцию прожитого времени в недифференцированные единицы большей или меньшей ценности; versus прерывистый «мгновений след», из которого состоит ее душа, – как можно предположить, мгновений напряженного поэтического чувствования, вызванного чтением книг или переживанием собственного поэтического вдохновения. Эта строка идет сразу за предельно несовместимым сочетанием креста, шелка, касок, что указывает на то, что душе, организованной по темпоральному принципу прерывистости, нет места в рамках реальных обстоятельств. Таким образом, мольба о смерти, которую повторяет Цветаева в этом стихотворении, – это не просто литературный троп, передающий сильную эмоцию, но выражение доступного ее чуткому восприятию знания, что ей всегда будет не по себе в той жизни, к условиям и обязанностям которой ей все же теперь нужно учиться приспосабливаться.

Выраженное Цветаевой в «Молитве» трезвое осознание несовместимости ее поэтического дара и требований реальной, взрослой женской жизни еще более решительно сформулировано в афористичном стихотворении «Дикая воля», составленном из нескольких рядов страстно романтических максим, декларирующих дерзкий выбор поэтом полного одиночества. Это стихотворение не воспринимается как набор клише лишь благодаря чрезвычайной жесткости составляющих его противопоставлений или, иными словами, той крайности, до которой Цветаева доводит старые тропы. Все сказано в заключительных строках стихотворения: «Чтобы в мире было двое: / Я и мир!»[40]. Оркеструя эту смертельную битву между собой и миром, Цветаева сокращает свои метафизические вопрошания до абсолютно необходимых и базовых. Теперь читателю надлежит забыть свое первое, непосредственное впечатление от ее беспомощности в этой битве и заново оценить силу обретенного ею поэтического слова. С точки зрения жизни она, конечно, терпит жалкое поражение – однако в другом, непостижимом, невыразимом еще смысле одерживает верх если не она сама, то, во всяком случае, поэзия. Получается, что и здесь позиция романтического поэта – это трезвый, обдуманный выбор, результат не только эмоциональной склонности, но и поэтической логики.

Цветаева принимает роль мученика поэзии, чье исповедание веры формулируется – в предвкушении враждебности – негативно и наступательно: против символических угроз тигров, орлов, ночи, урагана:

Я люблю такие игры,Где надменны все и злы,Чтоб врагами были тигрыИ орлы!<…>Чтобы ночь со мной боролась,Ночь сама!Я несусь, – за мною пасти,Я смеюсь, – в руках аркан…Чтобы рвал меня на частиУраган!

Выбирая столь грозных противников, Цветаева ищет борьбы, происходящей на уровне голой, грубой основы человеческого существования. Это необходимо, чтобы выйти из тени своего пола и связанных с ним проблем «женской» поэзии в безграничное, неразмеченное пространство стихийной битвы бытия с небытием, составляющей изначальный предмет поэзии. Именно поэтому в стихотворении «Дикая воля» она не дает ясного указания на свой пол. Возможно и иное: выбор противников может быть прочитан как аллегория стремления Цветаевой, бросив возню с домашними кружевами и оборками женского рукоделия, сойтись с соперниками, равными ей по поэтическому таланту – тиграми и орлами (в основном, ассоциирующимся с мужским началом) большой поэзии, в бою за обретение собственного, ни на кого не похожего поэтического голоса. При таком прочтении стихотворение становится гимном, воспевающим преодоление страха влияния, – преодоление, сложность которого усугубляется, если учесть особые трудности этого предприятия, связанные с гендерным различением[41].

Способна ли Цветаева реализовать свои претензии на поэтический гений – этот вопрос в стихотворении, последовательно выдержанном в гипотетическом модусе (слова чтоб, чтобы повторяются в шестнадцати строках семь раз), не разрешен. Однако с непреложной ясностью выявляется и другое: логическое следствие такой поэтики – состояние полной изоляции. Претендуя на обладание мощным поэтическим голосом, Цветаева создает субъектность, лишенную всего человеческого, одновременно метафорически отчуждая и объективируя («овраживая») остальное человечество и таким образом не оставляя места ни для какой другой субъектности, которая могла бы поддержать ее братством. Эта модель изоляции собственной субъективности уже знакома нам: в стихотворении «В Люксембургском саду» поэтический дар отъединяет ее от сестринства матерей и их «целого мира»; в стихотворении «Только девочка» она не может заставить себя взглянуть в глаза другим людям; в «Молитве» невозможность утверждения женского поэтического «я» не оставляет юному поэту иного выбора, кроме стремления к смерти. В «Дикой воле», решившись выйти на поэтическую арену, она, сбросив на пороге свой пол, также становится изгнанницей из самой жизни. Ясно, что за всем восторгом битвы она осознает уязвимость своей позиции.