За честь культуры фехтовальщик

Елена Гушанская

За честь культуры фехтовальщик. Статьи и заметки

Книга «За честь культуры фехтовальщик» – о писателях самых разных: гениальных, как Чехов, известнейших, как Володин или Стругацкие, и таких, чья слава ограничивается мизерным тиражом единственной книги – случай Майи Чумак.

Самый значительный герой этой книги, конечно, Антон Павлович Чехов.

О Чехове написано так много, что желание добавить к этому океану суждений свои пять копеек выглядит смешным и бесполезным. Автор в свое время понаписала немало сугубо филологических штудий (включая диссертацию) о самых разнообразных формальных приемах и способах создания художественной выразительности у Чехова – о подтекстах, непроявленных параллелях, скрытых аллюзиях и цитатах, но убедилась, что в самых изощренных и старательных филологических изысканиях Чехова все равно нет. А между тем, мне кажется, не существует писателя, который был бы более действенным в нашей сегодняшней жизни, чем Чехов, и нет более учительного художественного мира и гражданского облика, чем тот, что являет собой Антон Павлович Чехов.

Другой герой книги – брат Антона – Александр Павлович Чехов, «брат вышеупомянутого», как он сам себя аттестовал. Тут – другая крайность. Наверное, нет в русской литературе фигуры, которая вызывала бы столь же брезгливое сожаление, как Александр. Старший из братьев Чеховых ничего путного не написал – ничего, кроме единственно важного – воспоминаний (за что был предан семейному остракизму), ничего стоящего не сделал, кроме того, что сохранил письма брата. И нет ничего более ценного, чем их переписка и эти воспоминания.

Писатели, о которых пойдет речь в третьей части, все – наши отечественные авторы второй половины XX века. Все они – одной крови, одной нравственной природы, одного карасса. И все они – доя одного круга читателей. То, что их объединяет, невозможно сформулировать, да и не надо.

Бывший в своей безвестности редактором Ленфильма А. Володин, возможно, и встречал в коридорах той же студии скромную редакторшу Майю Чумак.

Михаил Борисович Пиотровский, колоссально укрепивший Эрмитаж в его мировом значении, показал нам, как можно проламывать и сдвигать стену – исключительно силой духа.

Александр Житинский гордился патентом, какой-то крошечной штуковиной для хранения электронной информации, чуть ли не больше, чем столь дорогой ему последней книгой «Плывун».

Первый кукольный спектакль Резо Габриадзе чарует и пьянит спустя двадцать лет так же, как и в момент создания.

Александр Вампилов, стеснявшийся своего бурятского происхождения и страдавший, когда его пытались отнести к «нацменской» литературе (что здорово облегчило бы его путь на сцену), в действительности принадлежал к древнему и благородному роду ученых лам Аларского дацана…

Пленительный, но не сделавший и половины того, что должно, Валерий Попов…

Кроткий и стойкий поэт Вадим Шефнер…

Никому кроме академика Д. С. Лихачева и своего преданного редактора И. С. Кузьмичева ненужный Олег Базунов – настоящий писатель…

Мудрые и яростные братья Стругацкие…

Жизнь в своем движении сама все расставляет на свои места.

I. Антон Чехов – упущенный шанс

Антон Чехов – упущенный шанс

Предсказание Чехова: «Меня будут читать лет семь, потом забудут, а потом будут читать долго» – исполнилось.

Похоже, Чехов у нас так и не стал всеобщим достоянием. Мы живем по законам гоголевского мира, а чаще по законам Салтыкова-Щедрина, сходим с ума по Достоевскому, понимаем народ по Толстому и мечтаем о гармонии, присущей пушкинскому миру (хотя и Пушкина-то мало читаем)… А вот Чехова мы, если и любим, то не всенародно, а интимно, каждый в отдельности, принимаем его понемногу, как индивидуальное лекарство.

В среднестатистическом массовом сознании существует миф о Чехове как о писателе, который всю жизнь «выдавливал из себя раба», что и звучит неприятно, и по существу малопонятно, миф об идеальном, до скуки правильном писателе, который помимо того, что много всего написал, так еще и создал образ какого-то «чеховского интеллигента», которого сейчас труднее встретить, чем снежного человека…

А между тем более биографически осмысленного, т. е. продиктованного жизнью автора литературного наследия трудно сыскать (хотя внешних совпадений судьбы Чехова с судьбами его героев практически нет). Реальная судьба Чехова удивительна и для нашего отечества уникальна. Такой «карьеры» никогда не было в русской культуре.

Антон Павлович Чехов сам прошел путь от Ваньки Жукова до Архиерея, с той только разницей, что в детстве по субботам его драл не хозяин, а родной папаша, и умер он на руках не старика-келейника, а красавицы-жены, знаменитой актрисы, которой, впрочем, до умирающего было куда меньше дела, чем монастырскому служке до его преосвященства.

Как писатель он прошел путь от литературной поденщины «куска ради», от подписей к рисункам (вроде комиксов), от текстов «Почтового ящика» в низкопробных копеечных журнальчиках («Осколки», «Будильник» – вроде нынешних «Отдохни!» или «Не горюй!») до публикации в лучших толстых журналах России. От «мошенника пера», порой согласного и на гонорар «натурой» – штиблетами, стульями, билетами в театр, до Почетного академика Академии наук, что не помешало ему спустя два года выйти из ее состава по морально-этическим (а отнюдь не по политическим) соображениям. И все это – за период чуть больше двадцати лет. Примерно как если бы некто нынче проделал путь от эстрадного хохмача до… до Чехова.

Писал по три-четыре рассказа в неделю – кормил семью, был обязан поставлять «субботники» (те же рассказы) в скверную, но популярную газету «Новое время» и был счастлив такой удачей. В толстых журналах его стали печатать после десяти лет газетной каторги.

В драматургии прошел весь путь от возмущенного недоумения зрителей по поводу «Иванова» и грандиозного провала «Чайки» до положения первого драматурга лучшего театра России. А еще раньше ему, семнадцатилетнему, старший брат Александр выговаривал, что пьеса его («Безотцовщина») есть «непростительная ложь» и что другой он уж никогда не напишет по причине впустую истраченных душевных сил.

Самый «безыдейный и аполитичный писатель», он предпринял поездку, по сравнению с которой знаменитое радищевское путешествие из Петербурга в Москву – детсадовская экскурсия. Он один, и на свои кровные, пересек всю страну, от Москвы до Сахалина, чтобы увидеть и понять, что такое каторга. Сам, без общественных поручений и государственных мандатов, провел полную перепись населения Сахалина, заполнив десятки тысяч карточек. Написал документальную книгу «Остров Сахалин», которую современники вообще не заметили, и материалы к которой до сих пор полностью не опубликованы.

От нищего лавочникова сына до мецената: строил школы, больницы, комплектовал библиотеки, хлопотал о больных и нуждающихся.

Без малого двухметровый красавец поразительного, мягкого обаяния (так описывал его Константин Коровин), «капитан Авелан» (тогдашний синоним баловня судьбы), пользовавшийся огромным успехом у женщин, в представлении не то что потомков, даже современников (хотя бы символистов), – существо унылое, хилое, подслеповатое, вечно кашляющее.

А ведь у Чехова существует абсолютная корреляция между жизнью и творчеством: писал, как жил, и жил, как писал. Вот уж когда можно с уверенностью сказать: не знаем жизни автора – не понимаем его произведений.

Как импрессионисты создали свою манеру изображать окружающий мир – передавать впечатление, т. е. зыбкое ощущение, мираж ценить больше подлинности и точности, так и Чехов создал свою манеру художественного письма.

Он сместил точку зрения искусства по отношению к жизни: в центр изображения поставил не главных героев, а второстепенных персонажей, и выстраивал свои сюжеты вне привычных литературных схем.

Чехов дал жизни человека другую систему координат: не привычную героико-центрическую, в которой поступок (лучше героический) является «ключом», определяющим элементом художественного мира, а совершенно другую, состоящую из мелких коллизий и обыденных состояний равных по значимости персонажей, чем и «перелопатил» всю палитру выразительных средств литературы XIX века. Поэтика Чехова вся целиком происходит, произрастает из его концепции жизни.

Принцип, который Чехов положил в основу нравственной концепции жизни, состоит не в борьбе, не в преодоление внешних обстоятельств, а в воспитании личности, в самовоспитании.

И классицизм, и романтизм, и реализм равно исповедовали героизм и высоко поднимали героическую личность. А ведь герой это – сверхчеловек, тот, кому «все дозволено», не «тварь дрожащая», а Личность. Он выше нравственности. У Чехова никому ничего не дозволено сверх того, что положено от царства Божьего внутри нас. У Чехова нет героев, потому что в его мире нет борьбы. Чеховские герои живут потихоньку, они как бы второстепенны. В центре чеховского мира человек вне экстремальной ситуации, вне эстетически аффектированной демонстрации чувств. Его герои погибают не на пике самореализации, не в бою и не на каторге, а в своей постели, невзначай, нелепо, незаметно.

«Есть ли у г-на Чехова идеалы?» – задавался вопросом А. М. Скабичевский, обнаруживая, впрочем, у «г-на Чехова» вполне приличествующие писателю общественные идеалы.

А зря, у Чехова другая мера вещей, у Чехова не «идеалы», а нравственность.

Русская литература XIX века была озабочена действием на благо народа. Вся русская литература зиждется на чувстве стыда и вины за крепостное право. Эта вина, вернее социальная беда, пропитывает воздух культуры даже тогда, когда художественные события произведения далеки от социальной проблематики.

Чехов – единственный великий писатель XIX века, который не чувствовал перед народом онтологической вины. Его семья не владела живыми душами. Чеховы – крепостные, еще его отец, Павел Егорович Чехов успел побыть крепостным, а сам писатель – «свободный гражданин» (мещанин из купцов) в первом поколении. Чехов сам – этот народ и есть.

Чехов осознал и принес в литературу возможность, так сказать, другой идеологии. Преодоление самовоспитанием, а не борьбой. В этой культуре главное не борьба за идеалы, а путь без героизма и внешних побед, путь самостроения личности. Кстати, природе национального характера («роевому сознанию») это принцип существования отвечает как никакой другой.

Увы, этот шанс был отвергнут так же решительно и бесповоротно, как Раневская отвергла увещевания Лопахина. Мы пошли другим путем, путем героической борьбы. Нам не нужно, чтобы за дверью каждого счастливого человека стоял некто с колокольчиком, напоминающим о страданиях других. Нам нужны решительные действия.

А между тем в XX веке это чеховское ощущение жизни оказалось понятным: «Только второстепенные люди делают медленную пользу. Слишком большой ум совершенно ни к чему. <…> Ускорение жизни высшими людьми утомляет ее и она теряет то, что имела раньше. <…> Достаточно оставить историю на пятьдесят лет в покое, что все без усилий достигли упоительного благополучия» (Андрей Платонов).

Точно так же, как и в искусстве, сместились пропорции героического и в жизни. В новейшем времени кровавая каша стала обыденностью, и сгинуть в исторической мясорубке оказалось проще простого без малейших героических усилий.

Мы взяли у Чехова форму, художественные приемы, не думая о содержании и смысле того, чему служат, что демонстрируют эти «художественные ходы». К чеховскому творчеству, к чеховскому письму, к чеховской поэтике мы относимся ритуально, порой не понимая, что стоит за его художественными открытиями.

По Чехову жизнь должна была измениться лет через двести-триста. Половину пути мы уже прошли.

«Вишневый сад» – время и место

1

«Вишневый сад» – пьеса, о которой написано столько, что разобраться в написанном уже труднее, чем в ней самой. Некоторые общие суждения вошли в филологический и в общекультурный обиход. Одно из них состоит в том, что пьеса «Вишневый сад» предвосхитила центральное исторического явление XX века – утрату родового гнезда. Двадцатое столетие стало веком разрыва корней, родовых уз, утратой многовековой житейской традиции, и «Вишневый сад» оказался своего рода метасюжетом, инвариантом этой трагедии. Поэтика пьесы, ее драматургическое сложение таковы, что общекультурная трагедия представлена объективно, независимо от соединения удачных или несчастливых обстоятельств, как результат неумолимого хода времени.

Эта пьеса демонстрирует объективные закономерности жизни, общий порядок и ход вещей. Пьеса состоит не из конкретных столкновений конкретных людей по конкретным поводам (как в принципе любая пьеса), а словно демонстрирует исторический процесс, притом что действие ее сугубо камерно. Как вспоминал чеховские слова И. Я. Гурлянд: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…»[1].

В «Вишневом саде» люди суетились, торговали, считали деньги, сватали, ссорились, мирились, пытались веселиться и забыться, а в это время рушилась на наших глазах их жизнь. И не только кончалась жизнь их самих, милых, нелепых, горьких, – просто век уходил. В пьесе это было продемонстрировано наглядно и физически ощутимо: убыстрялось, сворачивалось время, скукоживалось, съеживалось пространство, – время и пространство изживали своих героев. Стук топоров вишневого сада был не чем иным, как озвучанием хода исторического катка, движущегося на этих людей, на обитателей вишневого сада.

То, что «Вишневый сад» – последняя пьеса Чехова, делает ее особенно значимой. «Вишневый сад» – пьеса, которую Чехов писал буквально всю жизнь, ее тема пронизывает всю его драматургию, начинаясь в «Безотцовщине», продолжаясь в «Дяде Ване» и в конце концов завершаясь в «Вишневом саде».

«Безотцовщина» – пьеса-зародыш, пьеса-исток «Вишневого сада» и «Дяди Вани»: здесь впервые возникает фамилия «Войницевы/Войницкие» (впрочем, у Чехова пока еще всё впервые); возникает тема грядущей потери родового гнезда, хотя еще не доминирует, пока это лишь тень разорения, создающая всю атмосферу действия. В «Дяде Ване» (автор назовет пьесу именем своего доброго, кроткого таганрогского дядьки – Ивана Яковлевича Морозова) у милых, немного вяловатых, как бывает в провинции, людей столичный деловитый родственник попытается отобрать имение, просто потому, что так захотелось: в отставку вышел, оказалось – пенсион невелик, а имение – хорошие деньги и без толку лежат.

«Вишневый сад» – пьеса автобиографической природы. Ее фабула из жизни чеховской фамилии. И совершенно не важно, что в пьесе идет речь об одном из богатейших и красивейших имений России, а Чеховы потеряли нелепый домишко и грошовую бакалейную лавку; суть – крах всего, что было основой существования семьи, – от этого не меняется.

В 1874 году Павел Егорович Чехов построил первый в своей жизни собственный дом. Подрядчик предложил платить ему, исходя из количества затраченного кирпича. Такое предложение могло быть рассчитано на персонажей И. А. Крылова или М. Е. Салтыкова-Щедрина. Но и Павлу Егоровичу оно показалось привлекательным… Стены были возведены непомерной толщины, и стоимость работ оказалась значительно выше сметы. Не прожив и полутора лет в собственном доме, отец семейства бросился в бега как несостоятельный должник. По тогдашним понятиям, ему грозила долговая яма.

Дом перешел во владение Г П. Селиванова. Гаврила Парфентьевич Селиванов был у Чеховых жильцом-нахлебником. «Называл нашу мать „маменькой“», – недоумевал М. П. Чехов, описывавший ситуацию как коварную подлость близкого человека. «Дело <…> велось в коммерческом суде, там же в этом суде служил наш друг Гавриил Парфентьевич <Селиванов>. Чего же лучше? было решено, что он оплатит долг отца, не допустит продажи с публичных торгов нашего дома и спасет его для нас. <…> А сам устроил все так, что вовсе без объявления торгов, в самом коммерческом суде дом был закреплен за ним, как за собственником, всего только за пятьсот рублей. Таким образом, в наш дом, уже в качестве хозяина, въехал Гавриил Парфентьевич»[2].

Судя по тому, что никогда в переписке братья Антон и Александр не поминали Г. П. Селиванова дурным словом; судя по тому, что два долгих года Антон прожил в бывшем родным доме у Селиванова, распродавая утварь: тазы, бочки, ведра, сковородки, – подлости не было. Возврата истраченных в этой невинной афере пятисот рублей Г. П. Селиванов, как следует из переписки братьев, терпеливо ждал три года, но Павел Егорович так и не собрал этой суммы… Подлости не было.

Мы поражаемся легкомыслию Раневской – не набрать нескольких десятков тысяч к торгам, от которых зависит вся жизнь. А Павел Егорович так и не набрал пятисот рублей, посчитав себя в очередной раз несправедливо обиженным и ущемленным в правах. Он полагал, что эту сумму должна собрать родня или лично брат Митрофан Егорович в знак уважения к пострадавшему. Строго говоря, набрать пятьсот рублей в 1879-1880-х годах могли бы уже и сыновья (Александр и Антон). Но порядок есть порядок – стратегией жизни распоряжается глава семьи. В случае Чеховых – Павел Егорович, в «Вишневом саде» – Раневская.

Антон Павлович Чехов, может быть, всю свою творческую жизнь посвятил тому, чтобы понять, почему так получилось, почему мир его детства рухнул. Мир этот не был слишком счастливым, не был безоблачно розов, но он был для него единственным. И он был. Хоть и существовал в нем безумный миропорядок Павла Егоровича: «мухи воздух очищають», «ты встань и посмотри на расписание, не пора ли тебе вставать, если еще рано, так поди опять ляжь». Так почему этот миропорядок кончился: по причине личного «алятримантранства» главы семейства или все-таки по причине «алятримантранства» всеобщего – всего уклада, всего хода вещей? Этот мучительный клубок своего детства Антон и Александр Чеховы распутывали долгие годы – ив переписке, и каждый по-своему в творчестве.

Воскликнуть: «О мой милый, мой нежный прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. <…> В последний раз взглянуть на стены, на окна… По этой комнате любила ходить покойная мать…»[3] [С. XIII, 253] – можно в любом дорогом сердцу месте, о любом строении, независимо от того, прекрасен ли сад или же домишко нелеп, а комнаты низки и душны. Так восклицают от душевной боли, а не от качества объекта. И еще важный момент. Трагедию Антоша Чехов пережил в роли Фирса. Это его «забыли». Что из того, что его оставили как надежного, исполнительного, расторопного сына, – его оставили. Но именно за эти два года в Таганроге «забытый Антоша» стал Чеховым.

В драматургическом строении пьесы нет столкновения, нет прямого действенного конфликта: если бы Раневская и Гаев стремились спасти имение, если бы Лопахин стремился хапнуть, оттяпать вожделенную недвижимость, если бы Петя, Аня, Варя принимали участие в каких-то действиях, связанных со спасением имущества (выпрашивать деньги у ярославской бабушки – не в счет)… Пусть бы хоть

Симеонов-Пищик вымаклачивал что-то для англичан, рыскающих по губернии… Но нет, ситуация развивается с точностью до наоборот: Лопахин втолковывает, как спасти имение, владельцы даже слышать об этом не хотят, и все участники действия с покорностью загипнотизированных кроликов ждут гибельного конца, причем гибельным финал истории будет для всех без исключения, от Раневской до Симеонова-Пищика, живущего займами, – и ему имение позволяет пользоваться крошечной толикой того, что еще осталось. Повторим, «Вишневый сад» состоит не из конкретных столкновений конкретных людей по конкретным поводам, а построен как демонстрация хода вещей, независимого исторического процесса.

Важнейшими факторами драматургического построения пьесы являются пространство и время.

Пространству «Вишневого сада» посвящена интересная статья А. Минкина «Нежная душа»[4] и любопытные практикоэкономические наблюдения А. Воскресенского «Лэнд-девелопмент в комедии Чехова „Вишневый сад“»[5]. А. Минкин обращает внимание на то, что как-то ускользало от всеобщего внимания: на размеры вишневого сада, на то пространство, которое подразумевают такие размеры.

По наблюдению А. Минкина, режиссеры обычно полагают, что имение Раневской – «гектара два». Судя по тексту, Раневская – владелица колоссального имения. Сад (не говоря о его культурно-исторической ценности, упомянутой «в энциклопедии») занимает площадь немногим более тысячи гектаров: «двадцать пять тысяч в год дохода» сулит

Лопахин, предлагая брать с дачников «по двадцать пять рублей за десятину». Следовательно, сад занимает тысячу десятин, – а гектар это 1,1 десятина. При этом сад – лишь часть имения.

Для наглядности напомним, что 1000 га – это 10 кв. км. По площади Сад почти вдвое больше Павловского парка под Петербургом (600 га), больше, чем усадьба Архангельское под Москвой (800 га на 1961 год). Наконец, Сад в пять раз больше, чем государство Монако (2 кв. км).

Такое пространство в корне меняет масштаб развертывающегося перед нами сюжета и размер трагедии: «Это такой простор, что не видишь края. Точнее: все, что видишь кругом, – твое. Все – до горизонта. <..> Бедняк видит забор в десяти метрах от своего домика. Богач – в ста метрах от своего особняка. Со второго этажа своего особняка он видит много заборов. <…> Тысяча гектаров – это иное ощущение жизни. Это – твой безграничный простор, беспредельная ширь. <… > вид, который формирует личность больше, чем знамя и гимн. <…> Идешь – поля, луга, перелески – бескрайние просторы! Душу наполняют высокие чувства. Но это если вид открывается на километры. <…> Почему Раневская и ее брат не соглашаются? <…> для них бескрайний простор – реальность, а забор – отвратительная фантазия»[6]. Это что касается психологического осмысления грядущей утраты. Что же касается реального размера грядущей трагедии, то А. Воскресенский уточнил, что «по меркам начала прошлого столетия тысяча десятин – крупнейшее землевладение. Согласно „Статистике землевладения 1905 г.“, крупными собственниками считались те, у кого во владении 500 десятин, и таковым принадлежало более 70 % всего частного землевладения в России»[7]. Такими крупнейшими землевладельцами являлись Чертковы, их крепостными были Чеховы, не далее как одно поколение назад. Дедушка, Егор (Георгий) Михайлович Чехов (1798–1879), выкупил семью – себя, жену и детей, получив младшую дочь в придачу, – в 1841 году.

У владельцев таких бескрайних просторов иное отношение к деньгам. Они богаты.

В государстве деньги были исконной принадлежностью людей благородного звания, дворян, они, в свою очередь, имели крестьян, которые их и кормили. Другой системы зарабатывания денег для тех, кто мог быть предметом искусства, не существовало. Герои русской литературы – карамзинский Эраст, Онегин, Печорин, Болконский, Безухов, Обломов – денег не зарабатывают и не считают, в их мироустройстве таких величин просто нет. (Зарабатывали, конечно, но те, кто только еще входил в историю: акакии акакиевичи, макары девушкины, Чичиковы, штольцы…) В этом отношении Раневская и Гаев – «типичные представители» великой русской литературы, коммерческая сторона жизни просто за пределами их культурного пространства.

Здесь важно другое. Порядок, правила поведения, обычаи. Рассуждая о практической стороне сюжета, А. Минкин удивился, почему Раневская не позаботилась о дочерях, родной и приемной, и брате: «Деньги бабушка прислала ей, любимой внучке. А мамочка забирает все подчистую и – в Париж к хахалю. Оставляет в России брата и дочерей без единой копейки. Аня – если уж о себе говорить совестно – могла бы сказать: „Мама, а как же дядя?“. Гаев – если уж о себе говорить совестно – мог бы сказать сестре: „Люба, а как же Аня?“. Нет, ничего такого не происходит. Никто не возмущается, хотя это грабеж средь бела дня. А дочь даже целует руки мамочке. Как понять их покорность? Варя публично упрекнула мамочку, что она подала нищему слишком много. А про 15 тысяч молчит»[8].

Здесь два момента. Во-первых, дело не упирается в толику, присланную ярославской бабушкой. А. Воскресенский, проанализировав финансовую составляющую аукциона, обнаружил, что единственный, кто понес убыток в этой сделке, – Лопахин. Он заплатил за имение, по подсчетам современного специалиста, примерно вдвое больше реальной стоимости земли по тогдашней оценке государственного дворянского банка (90 тысяч на аукционе + долги по процентам + кредит = итого, ориентировочно: 165–190 тысяч рублей). Долги по процентам и сумму кредита возьмет себе банк, а доход от аукциона (90 тысяч) за небольшими вычетами пойдет владельцам. Лопахин сделал это не для того, чтобы исподтишка всучить побольше денег Раневской, как полагает А. Минкин, а в пылу азарта. Он ведь не имение покупал, а мечту. Купил имение вместе с землей, садом, инвентарем, а обрел душевную боль, страдание, горечь победы. Деньги-то он уж как-нибудь возместит, заработает.