Шаляпин против Эйфелевой башни

Шаляпина поселили в великолепной гостинице, роскошной, как магазин дорогой мебели. За обедом кормили крабами, лангустами. Пища была какая-то протертая, как будто ее уже предупредительно жевали заранее, чтобы не утруждать гостя.

До начала репетиций оставалось еще шесть дней. Он проводил время в прогулках по Нью-Йорку Город произвел на него удивительное впечатление. Все живое в нем стремительно двигалось во всех направлениях, словно разбегаясь в ожидании катастрофы. Ехали по земле, под землей, по воздуху, поднимались в лифтах на 52 этаж – и все это с невероятной быстротой, оглушающим грохотом, визгом, звоном и рычанием автомобильных рожков. Вокруг стоял такой адский шум, как будто кроме существующего и видимого города сразу строят еще такой же грандиозный, но невидимый. В этой кипящей каше человеческой он чувствовал себя угрожающе одиноким, ничтожным и ненужным. Люди бежали, скакали, ехали, вырывая газеты из рук разносчиков, читали их на ходу и бросали себе под ноги; толкали друг друга, не извиняясь за недостатком времени, курили трубки, сигары и дымились, точно сгорая.

Он обошел многочисленные мюзик-холлы, которыми славится Нью-Йорк. Их программы показались ему интересными и развлекательными, но хотелось увидеть настоящий драматический театр. Шаляпин стал расспрашивать, где можно посмотреть какой-нибудь серьезный спектакль. Он предпочел бы драму Шекспира. Один американский журналист объяснил, что в Америке отношение к театру совсем другое, чем в Европе.

– Здесь, – сказал он, – люди так много работают, что у них нет желания смотреть драмы и трагедии. Жизнь и так достаточно драматична. Вечером хочется посмотреть что-нибудь веселое, забавное.

Это объяснение еще больше усилило гнетущее чувство одиночества. Он не раз вспоминал слова француза, своего сотоварища по путешествию на пароходе… Единственным утешением были музеи, где он обнаружил много прекрасных вещей, но все они были вывезены из Европы.

Наконец Шаляпин оказался в «Метрополитен-опера». Наружный вид театра напоминал солидные торговые ряды, а внутри все было отделано малиновым бархатом. По коридорам ходили очень деловитые люди, насквозь равнодушные к театру.

Уже в самом начале репетиций «Мефистофеля» Шаляпин убедился, что опера ставится по обычному шаблону, все было непродуманно до карикатурности. Никто не обращал внимания на пожелания и замечания Шаляпина. Накануне премьеры он почувствовал себя настолько издерганным и больным, что послал дирекции записку, что не в состоянии играть.

В тот же день после обеда в отель явилась длинная костлявая дама в очках, с нахмуренными бровями и сурово опущенными углами рта.

– Шаляпин – это вы? – спросила она.

Убедившись, что перед ней именно тот, кто ей нужен, докторша велела ему лечь в постель и вынула из своей сумки аппарат для промывания кишечника. Уверения в том, что он болен не в этом смысле, не помогали. Тогда он взмолился:

– Буду петь, только уйдите от меня!

Шаляпин дебютировал в «Метрополитен-опера» 7 ноября 1907 года в опере А. Бойто «Мефистофель». Он исполнил партию довольно хорошо, хотя и чувствовал себя измученным. Однако критики были несколько разочарованы. В театре, как пишет иронически в своих воспоминаниях Шаляпин, «видимо, ожидали, что я выйду на сцену, гаркну и вышибу из кресел первые шесть рядов публики. Но так как я не изувечил американских ценителей пения, на другой день в газетах писали приблизительно так:

– Какой же это русский бас? Голос у него баритонального тембра и очень мягкий»[40].

Оказалось, что американская пресса предупредила общество, что в России теноров нет совсем, а вот русский бас – явление исключительное. Критики отнеслись к Шаляпину снисходительно, но о характере его игры, о присущем ему понимании ролей ничего не говорили.

В то же время в Нью-Йорке гастролировал и знаменитый венский дирижер Густав Малер. Начали репетировать «Дон Жуана». Малер пришел в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно вкладывал в дело. Все и все делали наспех, как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идет спектакль. Она приходила «слушать голоса» – и только.

Шаляпин пел «Севильского цирюльника» и, как ему казалось, имел значительный успех. Каково же было его изумление, когда он получил по почте вырезки из газет, где его ругательски ругали как «сибирского варвара», который, изображая Дон Базилио, «профанирует религию».

Накануне отъезда к нему явились журналисты и стали спрашивать о его впечатлениях от Нью-Йорка. Федор Иванович не упустил случая показать им газетные вырезки, в которых его ругали за «профанацию религии», и откровенно заявил, что они далеки от тонкого понимания искусства. Напомнив, что комедия «Севильский цирюльник» написана французом, опера – итальянцем, а он, русский певец, играет в ней испанского священника, Шаляпин холодно объяснил им, что они и не будут понимать искусство до той поры, пока сами не создадут американских Бомарше и Россини. Журналистам это не понравилось. Впоследствии один знакомый из Америки сообщал Шаляпину, что после его «отъезда нью-йоркские газеты много писали о его неблагодарности, неблаговоспитанности и прочих грехах»[41].

Потом он несколько раз получал приглашения из Нью-Йорка, но всегда отклонял их.

* * *

Из Америки Шаляпин уехал в Монте-Карло, где спел «Мефистофеля», а оттуда в Париж. Планы Дягилева осуществились не полностью: постановка «Садко» на французском языке не состоялась, зато «Борис Годунов» в парижской «Гранд Опера» прошел великолепно. Исполнители, да и все элементы спектакля, выглядели достойными музыки Мусоргского. Шаляпин был в прекрасной форме. Постановка «Бориса Годунова» стала центральным событием сезона.

В Париже Шаляпин записал также несколько пластинок для фирмы «Граммофон», с которой сотрудничал уже не один год.

Следующие серьезные гастроли были у Шаляпина в Южной Америке, в театре «Колон» в Буэнос-Айресе (1908 г.). Контракт был подписан на «Мефистофеля», «Севильского цирюльника» и «Дон Жуана» – всего на пятнадцать спектаклей.

Морское путешествие в Южную Америку оказалось замечательно веселым и спокойным. В течение восемнадцати суток море не шелохнулось, корабль плыл точно по стеклу. При переезде через экватор команда устроила празднество в честь Нептуна, купали людей, впервые пересекавших экватор, в том числе и Шаляпина. Эта английская забава, описанная еще Гончаровым, оказалась смешной до слез.

Город привел путешественника в восторг своей живостью, красивой пестротой и какой-то блестящей праздничностью. Казалось, что люди здесь трудятся играючи. Все напоминало Европу: и масса людей латинской расы – итальянцев, португальцев, французов, испанцев, и характер зданий, и, наконец, только что отстроенное прекрасное здание театра «Колон». На дело здесь тоже смотрели по-европейски, и спектакли, прилично поставленные, шли с большим успехом.

* * *

Еще во время пребывания в Париже Шаляпин получил приглашение от нового директора миланского театра «Ла Скала» поставить «Бориса Годунова». Зная приблизительно вкусы итальянской публики, Шаляпин подумал, что Мусоргский ей не понравится, и сказал об этом директору. «Но я – итальянец, – резонно возразил тот, – и меня эта опера потрясает. Почему же вы думаете, что другим итальянцам она не понравится?».

Директор обещал дать оперу хорошему знатоку для перевода либретто на итальянский язык. «Будет обидно, если все тонкости этого прекрасного либретто не дойдут до публики. Но в этом случае, – он испытующе посмотрел на Шаляпина, – вам придется петь по-итальянски».

Шаляпин согласился. Он любил миланскую публику, сколь впечатлительную, столь же и взыскательную, и его увлекала мысль представить ей великое произведение русского оперного искусства.

Возвратившись на родину, он узнал, что дирекция «Ла Скалы» уже заказывает Головину эскизы декораций. Вскоре и сам он получил партитуру с переводом, сделанным очень плохо. Шаляпин обратился к дирижеру петербургского балета Риккардо Дриго, итальянцу по происхождению, и они вместе перевели оперу заново.

В Милане чуть ли не первым его встретил портье театра, Джиованино. Он знал об успехе Шаляпина в Париже и очень интересовался новой оперой.

– А, синьор Шаляпино, Россия должна сказать нам свое слово вашими устами! Да! Да! Она должна говорить миру, как говорим мы, итальянцы!

– Вот подите-ка, – думалось Шаляпину, – каков Джиованино, портье!

Эти люди не уставали удивлять его. Он был поражен тем, как верно и проникновенно понимал музыку Мусоргского Эдоардо Витале, по словам Шаляпина, хороший музыкант и прекрасный дирижер. «Оркестр играл великолепно, божественно, он являлся как бы куском воска в руках талантливого дирижера, и дирижер вдохновенно лепил из него все, что он хотел в любой момент»[42], – писал потом Шаляпин.

Естественно, что во время репетиций ему приходилось многое показывать и объяснять артистам и хору. К его замечаниям все относились с редким вниманием. Единственное затруднение возникло в сцене молитвы в келье у Пимена: хору никак не удавалось создать необходимую атмосферу. В то время хористы в итальянских театрах не были профессиональными певцами. Вне сцены это были рабочие люди, хотя голоса у всех поставлены самой природой и тонко развит слух. Они звучали прекрасно, когда надо было петь forte.

Но тихого, минорного piano добиться от них было трудно. Пришлось поставить хор далеко за кулисами и дирижировать вспышками электрической лампочки, кнопка которой помещалась под рукой дирижера в оркестре. Таким образом достигался необходимый эффект тихого молитвенного пения за стенами кельи Пимена.

Репетиции шли гладко, но в день премьеры (1 января 1909 года) Шаляпин чувствовал себя так, словно его поджаривали на раскаленных углях. Что, если вдруг не понравится опера? Уж он-то знал, как будут себя вести темпераментные итальянцы…

Когда раздались первые аккорды оркестра, он слушал их, стоя за кулисами. Пели хорошо, играли отлично, но все-таки, как вспоминал Федор Иванович, от волнения казалось, что театр качается перед ним, как пароход на море в дурную погоду. После первой картины раздались дружные аплодисменты. Дальше успех все возрастал. Итальянцы, впервые видевшие оперу-драму, были изумлены и взволнованы, они слушали, затаив дыхание. Все было тонко понято и принято как-то особенно сердечно.

Безумно обрадованный, Шаляпин плакал, обнимал артистов, целовал их. Хористы, музыканты и плотники – все участвовали в этом празднике, а милый портье Джиованино вел себя так, будто самолично написал «Бориса Годунова». О спектакле вышли прекрасные критические статьи, а Шаляпина в роли Бориса сравнивали с великими итальянскими трагиками Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси.

За кулисы к Шаляпину часто заглядывал бас Джулио Чирино, обладатель прекрасного голоса, певший Пимена. «Борис Годунов» ему страшно нравился. Он находил, что Шаляпин играет хорошо, но при этом говорил коллегам: «Жаль, что у Шаляпина голос хуже моего! Я, например, могу взять не только верхнее соль, но и ля-бемоль. Если бы я играл Бориса, пожалуй, у меня эта роль вышла бы лучше. В сущности – игра не так уж сложна, а пел бы я красивее».

Чирино не скрывал своего мнения и от Шаляпина. Очень деликатно он всегда просил разрешения смотреть, как гримируется русский артист, и при этом жаловался, что в Италии нет таких хороших париков, бород и усов.

Сыграв последний спектакль, Шаляпин позвал Чирино и сказал: «Милый друг, вот тебе парик, борода и усы для Бориса, вот тебе мои краски! Я с удовольствием подарил бы тебе и голову мою, но она необходима мне!»[43] Чирино был тронут и очень благодарил.

Через год Шаляпин снова был в Милане и однажды, идя по улице Виктора Эммануила, вдруг увидел, что через дорогу, расталкивая прохожих, к нему бежит Чирино.

– Бон джиорно, амико Шаляпин! – вскричал он и расцеловался с Шаляпиным на глазах у изумленной публики. В ответ на вопрос, к чему такая экзальтация, Чирино сообщил следующее: «Я понял, какой ты артист! Я играл Бориса и провалился! Я сам знаю, что играл ужасно! Все, что казалось мне таким легким у тебя, представляет непобедимые трудности. Грим, парики, – ах, все это чепуха! Я рад сказать и должен сказать, что ты – Артист! Я должен сказать, что не умел ценить тебя! Я люблю искусство, и вот я тебе целую руку!»[44]

Это было слишком, но Шаляпина тронула эта похвала товарища. Он вспомнил, как достаточно давно, отдыхая на даче Любатович, где он проходил с Рахманиновым самые трудные места роли, он любил раздеться догола и бродить по берегу речки, репетируя самые сложные фрагменты. Рахманинов говорил, что он сумасшедший, а Шаляпин отвечал, что сможет играть Бориса только после того, как погуляет в чем мать родила и влезет в шкуру царя.

Выходя на сцену, он стал чувствовать, что он и есть Борис. Возникало странное и жуткое ощущение, от которого мурашки пробегали по телу. Рядом с Борисом в нем существовал и Шаляпин, который пел, следил за интонациями и музыкальным ритмом, наблюдал за жестами Бориса до мельчайших деталей, до движения мизинца на руке – он уже не мог различить, на своей собственной или на руке царя Бориса Годунова.

* * *

Из Милана Шаляпин поехал в Монте-Карло: по просьбе своего приятеля Гинсбурга он выступил в роли хана Асваба в его опере «Старый орел». Пел также в «Русалке» А. С. Даргомыжского на итальянском языке. Побывав в Киеве и выступив там с концертами, направился в Париж: начинался новый «Русский сезон», организованный Дягилевым.

На этот раз парижской публике были представлены оперы «Псковитянка» и «Юдифь», а также первый акт «Руслана и Людмилы». Во время этих гастролей Шаляпин познакомился с Жюлем Массне и смог прослушать в исполнении композитора написанную специально для него оперу «Дон Кихот».

* * *

Лето 1909 года Шаляпин провел в России. Он заехал в школу, построенную в Александровке, главным образом, на его средства.

Еще в 1903 году, выступая в Нижнем Новгороде, он слышал от Горького, как плохо обстоят дела с народным образованием. В селе Александровка близ Нижнего дела были особенно плохи. Детям просто негде было учиться.

В 1903 году на Шаляпина обрушилось тяжкое горе – умер его первенец, четырехлетний сын Игорь. Маленький «Ляляпин» (так он отвечал на вопрос, как его фамилия) был сообразительным, очаровательным ребенком, имел абсолютный слух и отчетливо выраженный актерский дар. Шаляпин его обожал. После смерти сына Шаляпин погрузился в глубокое отчаяние, ему приходили в голову даже мысли о самоубийстве. К счастью, присущая ему воля к жизни помогла преодолеть эти саморазрушительные порывы.

Решение оказать щедрую поддержку постройке школы для неизвестных ему бедных детишек вернуло его к жизни и исцелило душу.

Школа получилась просторная, удобная. В ней была огромная аудитория, в которой размещались три класса, хорошая библиотека и квартира для учителя[45].

Заехал он и в Казань, где встретился с друзьями юности и приятелями своего отца.

– Да, бедному Ивану Яковлевичу действительно ничем нельзя было помочь, – пробурчал один из писарей.

– Да, слишком поздно все пришло. Он уже был не в состоянии принимать помощь, – мрачно сказал Шаляпин, и глухо добавил:

– И матери я тоже не успел помочь.

В 1896 году Шаляпин привез отца к себе в Москву. Тот чувствовал себя неловко у сына, который достиг уже большой известности. Он просто не мог поверить в то, что такое «пустяшное дело», как театр, принесло Федору и славу, и деньги. «Он не верил даже стулу, на котором сидел», – вспоминал потом Шаляпин. Особенно невыносимо для Ивана Яковлевича было то, что сын пытался отвадить его от алкоголя. Не раз он сбегал в трактир, где выклянчивал выпивку, хвастаясь тем, что он отец известного певца.

Однажды, не зная, что с ним делать, Шаляпин запер отца в комнате и спрятал его сапоги. Но ни снег, ни лютый мороз не помешали Ивану Яковлевичу босиком сбежать в трактир. Наконец он заявил, что больше не может жить у Федора. Он уехал в деревню Сырцово, обещая там купить домик на деньги, полученные от сына. Дом так и не был куплен. Иван Яковлевич кончил свои дни в прогнившем, вонючем домишке, полном тараканов, у какой-то крестьянки, которая пустила его к себе ради того, чтобы безжалостно обирать беспомощного старика.

Шаляпин тогда дал ряд концертов в городах Поволжья. Последний концерт он пел в Самаре. Там он отправился искать могилу своей матери. Могильщик не смог ему указать место, где в тот год хоронили бедняков, умерших в городской больнице. Какой-то священник отвел его в дальний угол кладбища и показал холмик, заросший сорной травой.

– Кажется, это здесь, – сказал он неуверенно.

* * *

Новый сезон Шаляпин начинает, выступая попеременно то в Москве, то в Петербурге. Параллельно с концертами он готовит роль Дон-Кихота. Премьера этой оперы планировалась на февраль 1910 года в Монте-Карло. Уже в январе он приезжает туда, чтобы репетировать с Массне.

Шаляпин очень любил созданного Сервантесом «рыцаря печального образа» и приложил немало усилий для того, чтобы перевести его на язык оперы. Ему хотелось, чтобы при первом же его появлении публика улыбалась: «да, это же он, наш старый знакомый». Исходя из внутреннего содержания образа, он искал соответствующий ему внешний облик, который стал бы амальгамой комического и трогательного, фантазий и беспомощности, воинской доблести и детской слабости, гордости кастильского рыцаря и доброты, милосердия святого.

Усилия увенчались успехом. По поводу премьеры (19 февраля 1910 года) критика пишет: «Рыцарь Шаляпина в некоторых чертах даже превосходит оригинал Дон Кихота. Он никогда не бывает смешон, даже в моменты, когда отдается самым обманчивым иллюзиям. Его всегда окружает ореол возвышенного идеализма. Он порой кажется святым, заблудившимся в этом мире. Внешние конфликты, переживаемые им, незначительны, но внутренний конфликт, в котором Дон Кихот постоянно находится с внешним миром, поднимает его на высоту трагизма и действует потрясающим образом»[46].

Осенью того же года Шаляпин ставит «Дон Кихота» в московском Большом театре. Исполнение им роли Дон Кихота в спектакле Большого театра было тепло встречено и зрителями, и критикой. Но все-таки не было того восторга, с которым встретили спектакль в Монте-Карло. Причины кроются в недостатках самой оперы – и ее музыки, и драматургии. Ю. Энгель в «Русских ведомостях» отмечает: «…Чего стоит один грим и весь внешний вид артиста! И потом – эта необычайная ясность и выразительность декламации, столь усиливающей действие музыки Массне. Особенно поражает гибкость и разнообразие тембров, в которые г. Шаляпин соответственно художественным требованиям момента умеет окрашивать свой голос. Вот бы чему поучиться у него молодым (да и не молодым) певцам. И все-таки, как ни оригинален образ, созданный г. Шаляпиным, он только удивляет, а не трогает. Виновата здесь, думается, прежде всего сама опера, с которой даже и руке мастера трудно стереть следы фальши, румян»[47].

И правда: только любовь Шаляпина к герою Сервантеса и его непревзойденный талант могли вдохнуть жизнь в это, наверное, самое слабое произведение Массне. Без Шаляпина в главной роли эта опера довольно скоро исчезла с подмостков мирового театра. Редкие попытки известных басов, в том числе и югославского певца Мирослава Чангаловича, вдохнуть в нее новую жизнь, не имели успеха.

* * *

Шаляпину 37 лет. Он находится на вершине творческих сил: возможности его вокальной техники безграничны, воздействие его актерского таланта граничит с магией. Недостаточность полученного в юности образования он возмещает своей способностью «пожирать знания», и его уже нельзя считать необразованным человеком. Его популярность как в России, так и за границей, ни с чем не сравнима.

Накануне катастрофы

В 1910 году Шаляпин снова посещает Александровку и дает концерт для учеников построенной им школы. Затем следуют концерты в Нижнем Новгороде, Риге, Вильно, Варшаве. Оттуда он едет на самый юг Российской империи, в Тифлис и Баку, потом на Волгу, в Астрахань. В Петербурге проходит его концертное исполнение финальной сцены Вотана из «Валькирии» Р. Вагнера.

Начало 1911 года застает Федора Ивановича в Петербурге: он поет Галицкого в «Князе Игоре» и Бориса в новой постановке оперы, осуществленной Всеволодом Мейерхольдом. По поводу этой премьеры критик Ю. Беляев писал в «Новом времени»:

«Мне хочется выделить его Бориса Годунова из всего, что за последнее время показал нам Шаляпин. И вот почему: Борис все еще не кончен… Я не пропустил в Петербурге ни одного представления „Годунова” и с радостью замечал, что в этом огромном сценическом создании открывались все новые и новые черты <…> И это „новое”, это perpetuum mobilе шаляпинского творчества, есть залог его бессменного успеха. <…> Несмотря на всю полноту впечатления, чувствуется, что артист скажет нам еще и еще»[48].

На этом спектакле случился известный скандал, связанный с тем, что Шаляпин, якобы, «преклонил колени» перед царем, скандал, который принес артисту множество неприятностей и горя. На самом деле он оказался случайным участником несколько необычного события, которое вызвало множество толков, совершенно незаслуженно обрушившихся на голову Шаляпина.

Случай, о котором пойдет речь, имел длительную предысторию.

А именно: артисты Императорских театров после двадцати лет работы на сцене уходили на пенсию, размер которой определялся разрядом их жалования к моменту окончания службы. Еще в девяностые годы XIX века хористы Императорских театров выражали недовольство размером своей пенсии, которая едва обеспечивала самое скромное существование. Однако повышение пенсий зависело не от Дирекции Императорских театров, но от Закона о пенсиях. Прежние директора Императорских театров, Всеволожский и князь Волконский, не раз поднимали этот вопрос, но безрезультатно. А хористы стояли на своем. Они упрямо повторяли:

– Вы все можете.

– Если бы Вы захотели, то уладили бы это дело.

– Все зависит от Вас.

При Теляковском дело все-таки сдвинулось с места. В обход Закона о пенсиях, он переводил тех, кто должен был выйти на пенсию, в платный разряд солистов третьей категории, что позволило почти вдвое увеличить размер пенсии. Затем произошло повышение окладов, и разница между жалованием действующего хориста и его пенсией снова увеличилась. Хористы снова выставили требование увеличить их пенсии. Особенно часто эти требования повторялись в 1907 году: хористы стали требовать платить им пенсии, исходя из жалования солистов второй категории.

Теляковский находил это требование неразумным и неосуществимым и энергично отверг его. Но хористы продолжали время от времени поднимать этот вопрос.

Весной 1908 года состоялось венчание Великой княгини Марии Павловны с сыном шведского короля. На первые дни после свадьбы был назначен концерт в Царскосельском дворце. Наряду с солистами, должен был выступать и хор Мариинского театра.

За несколько дней до того главный режиссер оперной труппы И. В. Тартаков сообщил Теляковскому, что хористы решили пасть на колени перед царем и передать ему прошение об увеличении пенсий. Теляковский проконсультировался с министром двора. Поскольку ожидалось присутствие дипломатического корпуса в полном составе, было решено во избежание рискованной ситуации исключить из программы все номера с участием хора. Это вызвало раздражение хористов. Они вольно вели себя на репетициях, начали опаздывать и даже не являться на работу. Теляковский сразу же ввел солидные денежные штрафы и пригрозил увольнениями.

На упомянутой премьере «Бориса Годунова» присутствовало все императорское семейство, свита двора и множество представителей высшего общества. Настроение было торжественное.

Во время сцены Бориса и Шуйского к Теляковскому обратился начальник полицейского отделения при Мариинском театре полковник Леер.

– Я случайно слышал разговоры хористов, – сказал он тихо. – Они что-то затевают, собираются с какой-то целью исполнить гимн.

Ничего подобного в Мариинском театре еще не случалось. Теляковский отправился к министру двора, барону Фредериксу.

– Кажется, затевается какая-то демонстрация.

– Какая? – обеспокоенно спросил Фредерикс.

– Не могу точно сказать.

– Какой же вы директор, если не знаете, что происходит в вашем театре, – обозлился Фредерикс.

Теляковский ответил, что театр – сложный организм и что, несмотря на все принятые меры, иногда случаются неожиданности.

– Что вы думаете предпринять? – спросил Фредерикс.

– Попытаюсь действовать по обстоятельствам.

И Теляковский отправился за кулисы. Он вызвал Тартакова:

– Как обстоят дела?

– Черт его знает, – отвечал Иоаким Викторович, – мои помощники говорят, что хористы соблюдают конспирацию, перешептываются и запираются в гримуборных. А теперь начали собираться за кулисами.

В это время как раз закончился второй акт. Солисты стали по порядку выходить на поклоны. Последним перед публикой появился Шаляпин. Как только он направился к гримуборной (занавес уже опускался, и оркестранты начали постепенно покидать свои места) на сцену ввалились хористы, упали на колени пред царской ложей и запели гимн. Подняли занавес, оркестранты быстро вернулись на свои места, появился и дирижер Коутс… Оркестр подхватил гимн, который был исполнен трижды. Шаляпин, которому хористы преградили единственный выход со сцены, был в полном недоумении. Он искал взглядом Теляковкого, но того не было в ложе.