От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Принято думать, что «роковая» граница между XVIII и XIX веками, впрямь очень важная для немецкой литературы и немецких литературоведения и философии, граница в пятьдесят лет, совпадающая по времени с творчеством Гёте и Канта («век Гёте»), прочерчена Э.-Р. Курциусом в труде «Европейская литература и латинское

Средневековье» (1948)18. Но ни в этом труде, ни в публикуемом (начиная с англоязычного издания 1953 года) в качестве приложения к нему докладе «Средневековые основы западного мировоззрения», прочитанном в июле 1949 года. в Аспене (Колорадо, США), ни о каких трех историко-культурных эпохах ничего не говорится. Ссылаясь на английского историка Дж. М. Тревельяна, Курциус лишь походя говорит о том, что начало Нового времени, возможно, следует относить к середине XVIII века: тогда, утверждает ученый, «если… принять во внимание, что средневековое мировоззрение и средневековый стиль сформировались лишь к 1050 году, перед нами открывается период длиной в 700 лет, представляющий собой структурное целое» (1. P. 813). Генеральный смысл главного труда Курциуса – не в новой периодизации европейской истории и истории европейской культуры, а, напротив, в демонстрации изначально (с момента встречи античности и христианства) заложенной в фундамент европейской цивилизации цельности, в доказательстве духовного единства европейского мира (что было столь важно для гуманистически ориентированного немца 1940-х годов!), в прочерчивании линии многовековой преемственности между отдельными эпохами, нациями, европейскими культурами, в выделении константных мотивов, образов, сюжетов, аккумулируемых в латиноязычной традиции (но не в ней одной!). По сути дела, Э.-Р. Курциус движется по пути А. Н. Веселовского с его «великим упростителем» – временем, когда в предисловии ко второму изданию «Европейской литературы…» сравнивает свое стремление «охватить два с половиной тысячелетия истории западной литературы» (но эти два с половиной тысячелетия в истории западной риторики, опять-таки, не объявлены им некой «эпохой») с высоты одной-единственной «универсальной точки зрения», с методом аэрофотосъемки, выявляющем главные линии и стирающем детали. Курциус выстраивает свое исследование поверх эпох, в пространстве своего «большого времени», хотя сегодня подобного рода методологический монизм (столь характерный для западного мышления Нового времени, для того же марксизма) не может не быть поставлен под сомнение.

На самом деле идея большой «риторической» эпохи – изобретение Х.-Г. Гадамера, который, сделав свою «выжимку» из Курциуса, писал в «Истине и методе»: «Когда бросаешь взгляд за пределы искусства переживания, где вступают в действие иные масштабы, в западном искусстве открываются новые широкие горизонты, которые от античности до эпохи барокко подчинялись принципиально иным ценностным масштабам, нежели критерий переживаемости…»19.

Но риторическая «эпоха» и непрерывность риторической традиции на протяжении столетий и «эпох» – разные вещи. При всей вторичной риторизации европейской литературы, которая имела место в XVII веке после «Ласарильо» и Сервантеса20, брешь, пробитая в риторической твердыне «Дон Кихотом», уже никогда не была заделана: она только расширялась. Западноевропейский роман раннего Нового времени полностью разрушает идею «великой» риторической эпохи в границах от Гомера до рубежа XVIII–XIX столетий.

Однако именно на противопоставлении риторической и постриторической «эпох» основывается пренебрежительное отношение многих русских филологов к западноевропейскому роману раннего Нового времени, к тому же мало известному. Ведь, если исключить из числа «романистов» Рабле и Ариосто, то самая ранняя стадия развития новоевропейского романа окажется представленной почти исключительно испанскими авторами (либо их последователями и подражателями, такими как Скаррон, Фюретьер, Гриммельсгаузен). В России же так и не появилась академическая история испанской литературы, из которой ученые, специально испанистикой не занимающиеся, могли бы составить внятное представление о роли испанской прозы в становлении европейского романа. Ведь все иные европейские историки жанра (американские литературоведы здесь – радостное исключение) издавна тяготели к тому, чтобы искать «прародителя» романа у себя на родине: французы таковыми объявляли то Кретьена де Труа, то Антуана де ла Саль, немцы – Гриммельсгаузена, итальянцы – Боккаччо, не говоря уж об англичанах, имевших на то более существенные аргументы. Русским же русистам оставалось за западными коллегами покорно следовать.

Например, Ю. В. Манн в статье «Автор и повествование»21, предлагая свою, во многом весьма убедительную, типологию русской наррации XIX века – от романтической поэмы до рассказов Чехова, – по ходу дела считает необходимым предпринять и «необходимые экскурсы в литературу западноевропейскую»22. Но делает он это, опираясь исключительно на исследования немецких ученых. Манн почитительно цитирует их рассуждения о том, что современный роман представлен «в своих начатках Ричардсоном, Филдингом, Стерном, Геллертом, Виландом и Гёте», что разработчиком так называемой «аукторитальной» стратегии повествования является Филдинг, что у Стерна впервые в истории европейского романа мы находим смешение разных повествовательных форм и, соответственно, первым романом о том, как пишется роман, является «Тристрам Шенди»…

Мысль о том, что история западноевропейского романа начинается с Ричардсона (в лучшем случае, с Дефо) долгие годы господствовала и в англо-американской научной традиции. Но она давно скорректирована в целом ряде трудов, лучшим из которых и по сей день, на наш взгляд, остается книга У. Л. Рида «Образцовая история романа. Донкихотовское против пикарескного»23.

Речь идет о том, что на начальном этапе становления западноевропейского романа внутри этого нового – новоевропейского – жанра повествования, открытого в живую становящуюся современность, воспринимаемую как качественно новую эпоху в истории человечества, отличную и от древности (античности), и от недавнего исторического прошлого (оно уже поименовано «Средними веками»!), сформировалось два, уже упоминавшихся нами, типа романного дискурса: замкнутый в кругозоре героя-рассказчика, сориентированный на его биографию («жизнь») с момента его рождения и до момента рассказывания о пережитом, на сатирическое изображение действительности, равно как и на назидание, плутовской роман – пикареска, и диалогический, организованный на основе всех существовавших до того и всех, которые возникнут в будущем24, повествовательных стратегий, использующий все модусы комического и одновременно просветленно-трагический роман Сервантеса, рассказывающий лишь об одном годе жизни своего престарелого героя и о его смерти, знаменующей приобщение к жизни вечной… «Дон Кихот» и плутовской роман – изначально враждебные друг другу, но друг друга дополняющие романные миры – novels, противостояли восходящей к Средневековью традиции romance. В числе целого ряда черт, отделяющих «Дон Кихота» и пикареску от широко-трактованной традиции romance – антипсихологизм и установка на уничтожение границы, отделяющей вымысел и реальность, литературу и жизнь, письмо и устную речь, текст и акт чтения текста.

Исследование У. Л. Рида существенно дополняет концепцию «двойственной» природы романа, предложенную М. Бахтиным в известном труде «Формы времени и хронотопа в романе». Оказывается, помимо объединениия в романе Нового времени двух стилистических линий («первой», риторической, и «второй», полифонической, по М. Бахтину), двух типов сюжетных схем (сюжета-фабулы и сюжета-ситуации, по Л. Пинскому), а также иных дихотомических сопряжений, в структуре и в истории романа изначально конфликтовали и дополняли друг друга плутовское и «донкихотовское» начала.

Противостояние и взаимодействие этих начал можно проследить и в судьбе русского романа, который, в особенности на начальном этапе своего формирования и ускоренного развития в 20—30-е годы XIX века, воссоздавал типологически и опосредованно, через «память жанра»25, почти все формы западноевропейского романа раннего Нового времени. Но именно они, эти формы (а не миф о Дон Кихоте и донкихотизме, к примеру), остаются вне поля зрения ученых. Исключением является лишь плутовской роман, которому посвящены исследования Р. Леблана26 и труды его последователей из числа американских славистов27.

В исследованиях Р. Леблана – помимо их конкретных историко-литературных и историко-поэтологических выводов – также практически выявлены границы и взаимодополнительность двух методологических подходов к анализу жанровых традиций – сравнительно-исторического и историко-поэтологического: начав с установления влияний, заимствований, источников, форм рецепции и пр., исследователь естественно подходит к черте, когда все данные такого рода «молчат» и начинает «говорить» «память жанра» (случай с Гоголем и Филдингом28). С другой стороны, проникая в структуру художественного целого, снимая в ней «слой за слоем», Леблан не может игнорировать и данные сравнительно-исторических разысканий, касающиеся ближайшего (по времени) литературного окружения.

Вместе с тем, американский славист не абсолютизирует противопоставление «исторической поэтики – I» и «исторической поэтики – II»: так, в годы историко-поэтологического Sturm und Drang И. П. Смирнов маркировал «анализ отношений… непосредственного следования»29 (ИП-I) и анализ произведения под углом зрения установления «последовательности "горизонтов" его структуры, уходящей в прошлое»30 (ИП-II), то есть область ретроспективной исторической поэтики31. Именно взаимодополнительность всех обозначенных подходов и может, на наш взгляд, лечь в основу широкого сопоставления форм и этапов развития русского романа и западноевропейской наррации раннего Нового времени. Речь идет об исследовании историко-поэтологической ориентации с акцентом на ретроспективном и типологическом подходах, сочетаемых, однако, с генетическим и историческим. . Ретроспективно-генетический подход базируется на своего рода поэтологической «феноменологической редукции», второй – на эволюционистской идее восхождения от простого к сложному. Ретроспективно-генетическая историческая поэтика, «обнажающая слой за слоем» (О. М. Фрейденберг) в анализируемом тексте и доходящая, в конце концов, до его мифоритуальных основ, естественно смыкается и с мифолого-ритуалистической школой в литературоведении.

Мифоритуальные истоки словесности в целом, равно как и отдельных поэтических родов и жанров, – классическая тема ретроспективно-генетической поэтики. Жанр, этот главный «герой» исторической поэтики, сам по себе может быть трактован как ритуал, в котором заранее расписаны «роли» автора, героя и читателя. Оптимальный уровень обобщения, подвластный обеим историческим поэтикам, – жанровая система, открытая в пространство той или иной культурной эпохи. Ядро всякого историко-поэтологического анализа – конкретное словесно-художественное целое: от произведения искусства в его жанровой явленности до системы жанров, трактуемой как «большой» жанр. Именно жизнь жанров в пространстве «большого времени» культуры является главным объектом историко-поэтологических изысканий. Эта установка вполне согласуется с представлением А. Н. Веселовского о том, что задачей исторической поэтики является изучение «соотношения предания и личного творчества» (в Новое время «предание» заменяется «памятью жанра»).

Примечания

1 См.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд– во им. Сабашниковых, 2001.

2 Бочаров С. Г. Огненный меч на границах культур // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 11–12.

3 Характерный пример: Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа. Новосибирск: Наука, 1976.

4 Разительным исключением на этом фоне оказалась книга А. А. Елистратовой «Гоголь и проблемы западноевропейского романа» (М.: Наука, 1972), в которой проза Гоголя рассматривалась в проекции на всю историю новоевропейского роман, начиная с Сервантеса. Другое дело, что исповедуемый Елистратовой традиционный компаративизм (прослеживание влияний и заимствований) существенно ограничивал выводы исследовательницы.

5 См., например: Одиноков В. Г. Указ. соч. С. 4.

6 См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн: Александра, 1993. Цитируемые страницы будут указаны в тексте статьи. В более поздней работе «Происхождение сюжета в типологическом освещении» (1990), сомнительная дихотомия миф / сказка (сказка, тем более волшебная, типа «Золушки», о которой вспоминает Лотман, – непосредственный результат эволюции мифа), будет заменена на противопоставление мифа новелле, хронике и другим типам «линейных» структур.

7 О «Ласарильо» как о пародии на исповедь см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М.: Изд-во МГУ, 1998.

8 Национально-русского типа, по Ю. М. Лотману.

9 Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 1997. С. 15. Далее цитируемые страницы указаны в тексте главы.

10 Впервые ее отчетливо проговорил Х. Ортега-и-Гассет в «Размышлениях о "Дон Кихоте"» (1914).

11 См.: Durán М. La ambigüedad en el Quijote. Op. cit.

12 Стремясь, в частности, доказать, что «Ласарильо» – образцовый «кумулятивный» дискурс, который «лишен каких-либо признаков циклической схемы» (69), исследователь не замечает того общепризнанного критикой факта, что «Ласарильо» – это «рассказанное письмо» (К. Гильен), написанное Ласаро с целью дезавуировать слухи о некоем «обстоятельстве» (факте, деле – el caso), порочащем-де «честь» автора письма. Для этого взрослый Ласаро и рассказывает о злоключениях, пережитых им с момента рождения до «благополучного» (с его точки зрения) финала. Таким образом, «завершающая история» помещена автором повести не в ее конце, в седьмой «главке», а в самом начале – в прологе и зачине первого «трактата». Финал истории, разъясняющий, что же это за «факт», порочащий «честь» повествователя, возвращает читателя письма (безымяннную «Вашу милость» и читателя имплицитного) к его началу. Столь же циклично и строение каждого отдельно взятого эпизода из похождений Ласаро, объединенного темой смерти-воскрешения героя (Лазаря!).

Тамарченко характеризует Ласаро-повествователя как шута, который «использует» маску глупца «для шутовского разоблачения себя как рогоносца» (69). Но не Ласаро-рассказчик смеется в анонимной повести над собой-рогоносцем, а не замеченный Тамарченко автор-иронист, таящийся за кулисами вымышленного псевдодокументального повествования от первого лица, имитирующего подлинное письмо. Никакой «наджизненной» позиции Ласаро-рассказчика в повести нет: весь его рассказ нацелен на доказательство сформулированной в начале его послания мысли о трудностях, преодоленных им на пути к «добрым людям».

13 Ясно, что в словоупотреблении Н. Д. Тамарченко это определение соотносится, прежде всего, с современным, нововременным, этапом развития литературы, а отнюдь не с методом (изображением жизни в формах самой жизни, типическими характерами в тиипических обстоятельствах и т. п.). Будем и мы употреблять его в том же широком плане.

14 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 203. Далее цитируемые страницы указыватся в тексте.

15 См. об этом, в частности: Reed W. L. The Problem of Cervantes in Bakhtin's Poetic // Cervantes. 7 (1987).

16 См. об этом: Mancing H. Bakhtin, Spanish Literature and Cervantes // Cervantes for the 21st Century / Cervantes para el siglo XXI. Studies in Honor of Edward Dudley. Newark; Delaware, 2000, а также в монографии: Le Blanc R. The Russia nization of Gil Blas: a Study in Literary Appropriation. Ohio: Columbus, 1986.

17 О подвижности и условности границ между этими «эпохами» в разных европейских странах см. также наше выступление на «Кругом столе» в ИМЛИ РАН 25–26 марта 2003 года: Проблемы сравнительного литературоведения. М.: Наследие, 2004.

18 Curtius E. R. Literatura europea y Edad Media Latina. V. 1–2. Mйxico: Fondo de cultura econуmica, 1995. Цитируемые страницы указаны в тексте по этому изданию.

19 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 115. В России гадамеровская идея утвердилась благодаря работам С. С. Аверинцева «Древнегреческая поэтика и мировая литература», а также А. В. Михайлова, П. А. Гринцера и других авторов коллективного труда «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» (М.: Наследие, 1994). См. также: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. Примечательно, что всегда крайне щепетильный по отношению к научной традиции, С. С. Аверинцев в этой работе Э. Р. Курциуса даже не вспоминает!

20 Едва возникнув в испанской литературе второй половины XVI – начала XVII века, новоевропейский роман в обоих его разновидностях – сервантесовской и плутовской – в границах культуры Барокко вновь оттесняется на периферию, исподволь трансформируется в аллегорический назидательный эпос, в «эпическую поэму в прозе». Сам создатель новоевропейского романа заканчивает свой творческий путь аллегорическим «усовершенствованным рыцарским романом», то есть не «романом» (novel), а вновь возродившимся rоmance – «Странствиями Персилеса и Сихизмунды» (1617). См. главу «Роман и риторическая традиция (случай Гоголя и Сервантеса)».

21 См.: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Указ. изд.

22 Там же. С. 431.

23 Reed W. L. An Examplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Op. cit.

24 Таких, как нейтральное повествование, которое Ю. В. Манн (см.: Манн Ю. В. Указ. соч.) считает открытием прозаиков второй половины XIX века.

25 «Память жанра» – это «бессознательное» литературного процесса, «высветляемое» путем установления «последовательности "горизонтов" его структуры, уходящей в прошлое» (И. П. Смирнов).

26 Le Blanc R. Op. cit.

27 Gasperetti D. The Rise of the Russian Novel: Carnival, Stylisation and Mockery of the West. DeKalb, 1998; Morris M. A. The Literature of Roguery in Seven-teenth– and Eighteenth-century Russia. Evanstone, III. 2001.

28 См.: Леблан Р. В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина // Вопросы литературы, июль-август 1998.

29 Смирнов И. П. От сказки – к роману // ТОДРЛ. T. 27. Л.: Наука, 1972. С. 284.

30 Там же. С. 285. В духе ИП-II Смирнов и трактует сюжет «Капитанской дочки». См. подробнее в гл. «"Капитанская дочка": от плутовского романа – к семейной хронике».

31 Е. М. Мелетинской четверть века спустя попросту называет этот метод «исторической поэтикой "наоборот"» (Мелетинский Е. М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 1996. С. 5).

«Дон Кихот» и «Евгений Онегин»

(Опыт типологического сопоставления)

«Нам недостает исследования, которое бы показало, что в каждом романе тончайшей филигранью просвечивает "Дон Кихот"», – писал Хосе Ортега-и-Гассет в эссе «Размышления о "Дон Кихоте"», опубликованном в 1914 году. Автор «Размышлений…» также заметил, что «Дон Кихот» выступает в роли идеального жанрового образца прежде всего в переломные, ключевые моменты в истории романа. Подтверждает ли, и если подтверждает, то в какой мере, русский опыт правоту слов испанского философа? Ответом на этот вопрос могут стать результаты сопоставления «Дон Кихота» – прообраза европейского романа Нового времени – и «Евгения Онегина», первого русского романа новоевропейского типа. Правомочность и необходимость такого сопоставления обоснованы С. Г. Бочаровым, неслучайно автором статьи «О композиции "Дон Кихота"»1, обозначившей качественно новый этап прочтения романа Сервантеса в русской испанистике. «Особое, уникальное положение "Дон Кихота" в европейской литературе и ряд его существеннейших отличий, – пишет ученый, – напоминают нам о "Евгении Онегине". Типологическая параллель между двумя этими универсальными романами-уникумами представляется возможной и глубокой. "Онегин" также… содержит в собственных поэтических недрах собственную теорию, и также здесь необыкновенно важно, что внутри романа герои читают романы наподобие рыцарских, и не только читают романы, но их "живут" (Татьяна), люди жизнью своей решают проблему "романа и жизни"… Тема "Евгений Онегин" и "Дон Кихот" еще не поставлена в филологии»2.

Действительно, в существующих работах, посвященных судьбе романа Сервантеса в России, начиная от книги Л. Букетоф-Туркевич «Сервантес в России»3 и заканчивая книгой В. Багно «Дорогами "Дон Кихота"»4 (не говоря о сугубо публицистических сочинениях типа «Дон Кихота на русской почве» Юрия Айхенвальда5), речь преимущественно идет о восприятии в русской культуре образа главного героя романа Сервантеса и других сервантесовских образцов, тем и мотивов (независимо от того, в каких формах это восприятие запечатлелось: в эссе, романе, поэзии, живописи, балете и т. п.). В центре нашего внимания, напротив, будет роман «Дон Кихот» как жанровое целое, иными словами – «форма плана» сервантесовского романа (если – вслед за С. Г. Бочаровым – воспользоваться известной формулой Пушкина), спроецированная на «форму плана» «Евгения Онегина», поскольку, как то и представляется С. Г. Бочарову, фундаментальное сходство «Дон Кихота» и «Онегина» нужно искать на самом «высоком», жанрово-тематическом, «метафизическом» уровне, лишь с него переходя на уровень сопоставления сюжетно-композиционного строя двух произведений, а затем – и отдельных мотивов и образов.

Единственное известное нам6, правда, косвенное, сопоставление «Онегина» с «Дон Кихотом» в аспекте жанровой парадигматики было сделано В. Страда в предисловии к антологии трудов советских теоретиков романа, изданной в Турине в 1976 года7 Полемизируя с Виктором Шкловским, автором эссе «Как сделан "Дон Кихот"», В. Страда защищает «органическое единство» «Дон Кихота», «тематическую целостность» сервантесовского романа, создававшегося, по его мнению, отнюдь не спонтанно, не путем механического нанизывания эпизодов на фигуру Рыцаря Печального Образа, а в процессе целеустремленного сознательного творчества Сервантеса8. И здесь В. Страда попутно вспоминает о «Евгении Онегине» – «произведении интенсивного поэтического самосознания»9. «"Евгений Онегин", – пишет итальянский исследователь, – роман, который Пушкин писал продолжительное время, в течение которого литературные воззрения автора и отношение Пушкина к своему герою глубоко изменились, как глубоко изменилась и сама историческая ситуация, – на первый взгляд, может показаться простой последовательностью частей, не только относительно автономных, но подчас противоречащих друг другу, соединенных между собою одной-единственной "осью" – самим Онегиным. Однако секрет пушкинского "Онегина" заключается в тонком поэтическом единстве противоречий, единстве исключительно "внутреннем", насквозь пронизанном сложным потоком времени…»10 В приведенном высказывании итальянского русиста особенно важна формула «поэтическое единство противоречий», поскольку она, на наш взгляд, касается самого существа жанра романа, и не только «Онегина»11. Правда, трактуя жанрообразующее противоречие «Дон Кихота» как противоречие «между иллюзией и реальностью, между иллюзией реальности и реальностью иллюзии»12, Страда не

учитывает, что это противоречие возникает внутри художественного мира истории «хитроумного идальго» как противопоставление текста «романа»13 Дон Кихота (или «романа» любого иного героя, обладающего собственной жанровой точкой зрения на мир) тексту «правдивой истории», принадлежащей перу Сида Ахмета Бененхели. При этом любой из членов противопоставления может быть принят как за «реальность» (жизнь, историю), так и за вымысел (роман)14 любым из участников акта чтения-создания романа: героем (-ями), читателем (-ями), автором (-ами). Потому что роман как жанровое единство создается только в акте чтения, в диалогическом общении его автора, читателя и героя (-ев)15: с последними у автора-романиста складываются особые отношения «взаимозаменимости»16 или нераздельности-неслиянности. Сервантес и Пушкин выстраивают свои отношения с героями по линии максимального сближения-отдаления: Дон Кихот – взбалмошный сын Сервантеса, а тот – его отчим, padrastro; Онегин – «добрый приятель» автора, вместе с тем замечающего: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…».

Одновременно сам процесс создания романа, а также сам автор – уже на правах персонажа романа – включаются в его сюжет, что особенно ощутимо в прологе к «Дон Кихоту» 1605 года и в «Дон Кихоте» 1615 года. «Единство "Евгения Онегина", – пишет Ю. Н. Чумаков, цитирующий, в свою очередь, С. Г. Бочарова, – обусловлено образом автора, точнее, образом авторского сознания. Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно. Планы не отделены друг от друга. Действительность романа – "гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с "миром" романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью". В результате "читатель чувствует себя свободно в действительности романа"»17. Но то же самое мы можем сказать о читателе «Дон Кихота». Более того, особая соотнесенность в романе плана автора и плана героев, взаимодействие этих планов с планом читательского сознания в акте чтения-создания романа впервые в европейской литературе обрела зрелые и законченные очертания именно в «Дон Кихоте»18. И именно по этой линии опыт Сервантеса-романиста – скорее всего, косвенным путем, через «память жанра»19, через опыт английских романистов, – был унаследован Пушкиным.