Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

Главным фактором, позволяющим различить дореволюционные иконные фальшивки и подделки нашего времени, является то, что старинщики XIX – начала XX в. (в отличие от современных фальсификаторов) не придавали значения действительной технологии древних икон.

До сих пор в научном обороте бытует мнение, что техника и технология поздней иконописи, к которой, естественно, относятся появившиеся в тот период подделки, имитации и стилизации, даже с учетом внедрения новых материалов в целом традиционны, так как само это искусство «канонично», а «живая» традиция исполнения священных изображений передавалась из поколения в поколение с мало меняющимися рецептурой и арсеналом приемов. Таким образом, обосновывается, в частности, мысль о том, что иконописцы ХIХ – начала ХХ в. могли пользоваться теми же красками, которые использовали мастера Древней Руси. Закономерно возникают два вопроса. Могли ли иконники-старинщики при исполнении «контрафакций» сознательно ограничивать себя набором пигментов, которыми пользовались средневековые русские мастера? И могли ли все эти краски оказаться у них под рукой? В связи с обширностью поставленной проблемы мы на первом этапе решили ограничить свое исследование самой показательной в хронологическом аспекте группой пигментов синего цвета.

Необходимо было выяснить: что знали о красках древних мастеров иконописцы XIX – начала ХХ в.? Известно, что их познания ограничивались устными преданиями и информацией, содержащейся в различных иконописных подлинниках и письменных технических наставлениях, о характере изложения которых специалистам хорошо известно. Предпринятая к началу ХХ в. расчистка древних икон практически ничего нового не дала в деле уточнения особенностей их технологии. Такого рода задачи тогда и не ставились.

Системное научное изучение материалов и техники средневековой живописи началось лишь с 70-х гг. ХХ столетия с внедрением в практику микроскопии и других точных методов анализа. Только к нашему времени было накоплено достаточно сведений, чтобы воссоздать довольно точно историческую технологию старинной иконописи. Результаты многих исследований опубликованы [5]. Теперь доподлинно известно, например, что на древних иконах можно обнаружить только следующие синие пигменты: природный ультрамарин, натуральный и искусственный (с XVII в.) азурит, а также смальту и индиго.

По изученной нами группе всевозможных письменных источников сложилось довольно ясное представление об уровне осведомленности иконописцев ХIХ – начала XX в. относительно материалов древнерусской живописи. Согласно источникам, получается, что они в лучшем случае могли безошибочно предполагать наличие в палитре мастеров минувших веков лишь двух синих пигментов – ультрамарина (лазурита) и индиго (вайды, крутика) [6].

Однако, можно сказать, сенсационными оказались результаты непосредственного анализа пигментов икон второй половины XVIII – начала ХХ в., среди которых преобладали имитации, стилизации и копии. Как известно, в XVII в. появилось множество новых изобразительных материалов. Тогда же произошли значительные изменения в ряду синих пигментов. Накопленный, достаточно внушительный, корпус данных позволяет утверждать, что во второй половине этого столетия вышел из употребления натуральный азурит, который не обнаружен пока ни на одной из изученных нами икон последней трети XVII в. и до первой половины XX в. Палитра иконописцев пополнилась к середине XVII столетия новым пигментом – искусственным азуритом. Он безоговорочно преобладает в красочных слоях икон второй половины XVII и первой трети XVIII в. Сведения об использовании в то время ультрамарина, индиго и смальты находятся на стадии обобщения.

Среди синих пигментов в поздней иконописи чаще всего встречается берлинская лазурь, промышленное производство которой в Европе началось с 1724 г. О получении ее в России известно из письменных источников с 1748 г. [7]. Она идентифицирована, например, на участках изображения, дописанных Г. О.Чириковым при реставрации греческой иконы конца XVII в. «Успение Богоматери» (о ней речь шла выше). В древнем же красочном слое этого произведения был обнаружен пигмент индиго. Выдающийся реставратор по праву слыл одним из самых авторитетных знатоков средневековой иконописи. Но выходит, что и он при реконструкции древней живописи использовал синие пигменты, полученные в Новое время. Закономерно возникает вопрос. Почему же лучший специалист того времени не воспользовался в своей работе для большей убедительности пигментом, идентичным авторскому древнему?.. Берлинскую лазурь Чириков использовал также при выполнении копии – имитации иконы XV в. «Преображение», происходящей из церкви Спаса на Бору Московского Кремля. Авторское синее древнего произведения в данном случае – натуральный азурит [8]. Берлинская лазурь выявлена в красочном слое огромного количества поздних имитаций и стилизаций.

Следующий, довольно часто встречающийся на поздних иконах материал – органический пигмент индиго. Синтетический его аналог получен в 1878 г. По-видимому, менее популярным пигментом в поздней иконописи был синий кобальт, открытый в 1804 г. Он встретился, в частности, во многих копийных произведениях, например, в копии «Троицы» Андрея Рублева, созданной Николаем Андреевичем Барановым уже в 1920-е гг. (находится сейчас в Троицком соборе Сергиевой лавры). Реже всего на иконах XIX – начала XX в. встречается искусственный ультрамарин, изготовление которого началось в Европе с 1826 г.

Весь корпус памятников иконописи XVIII – начала ХХ в. изучить не представляется возможным. Однако в результате проведенного многолетнего исследования были получены очень интересные данные. В красочном слое произведений поздней иконописи, в рамках которой выкристаллизовалось «искусство контрафакции», идентифицированы следующие синие пигменты: берлинская лазурь, индиго, синий кобальт, искусственный ультрамарин. Природный ультрамарин, смальта и натуральный азурит на обследованных поздних иконах разного типа не обнаружены. К ХIХ в. явно вышел из употребления и искусственный азурит.

Вероятность использования старинщиками дореволюционной поры натурального ультрамарина и смальты может рассматриваться только теоретически, так как термины, обозначающие эти краски, встречаются в источниках XIX в., а на иконах они не выявлены. Однако есть все основания для другого утверждения: натуральный азурит не мог быть использован в поздней иконописи, а, значит, и в подделках того времени тоже! По крайней мере, это положение правомерно, учитывая накопленные к настоящему времени и систематизированные научные данные.

Таким образом, в результате нашего исследования был получен устойчивый, объективный атрибуционный признак. Если в красочном слое сомнительной иконы обнаружен натуральный азурит, то это произведение считать подделкой ХIХ – начала ХХ в. нельзя. Но именно этот пигмент был нами выявлен в подлинном красочном слое большого количества памятников, признанных в результате искусствоведческой экспертизы подделками этого периода.

Еще раз заостряю внимание всех экспертов. Если сомнительная икона кажется подделкой XIX – начала XX в., то обратитесь сначала к опытным химикам и сделайте хотя бы анализ синих красок. Во избежание грубых ошибок полагайтесь в своей атрибуции прежде всего на объективные технико-технологические данные.

Проблему уязвимости чисто искусствоведческого анализа прекрасно иллюстрирует и случай с образом «Исцеление св. Николаем Чудотворцем бесноватого» (ил. 4), который был ранее клеймом большой житийной иконы. В подлинном красочном слое здесь обнаружен искусственный азурит, появившийся в палитре иконописцев только, в лучшем случае, к середине XVII в. А икона датирована рядом искусствоведов XVI столетием, что является, хотят они этого или не хотят, грубейшей ошибкой.

В последнее десятилетие на антикварном рынке появились хорошо выполненные современные подделки, которые дают в плане объективизации экспертизы прекрасный сравнительный материал (ил. 5). Нами было обследовано уже более двух десятков таких икон. Изучение технологии и приемов их исполнения позволило выявить объективные критерии, по которым можно отличить современную иконную подделку от фальшивки дореволюционной поры.

Во-первых, современные поддельщики прекрасно осведомлены о пигментах, которые встречаются на древних иконах, благодаря исчерпывающим научным публикациям по этому вопросу, которые появились не так давно. К слову сказать, чуть ранее, в 70-е и 80-е гг. прошлого столетия, в фальшивках еще использовались материалы, не совпадающие с древней иконописной традицией. Так, до поры до времени поддельщики применяли в качестве синего пигмента вивианит, который в подлинных произведениях иконописи до сих пор не обнаружен. А оказался он в их поле зрения, судя по всему, благодаря довольно «сырым» публикациям 50–60-х гг. по реставрационной проблематике и по истории технологии красок.

Мало того, большинство современных фальсификаторов использует в своей работе микроскоп, что подтверждается особыми приемами создания ими микроутрат, редактированием фактуры свежего красочного слоя, более тонкой градацией послойной техники письма. Создается впечатление, что современные имитаторы идут в ногу с наукой. Старинщикам же прошлого для достижения своих целей были достаточны более простые технико-технологические решения, т. к. наука того времени замыкалась, прежде всего, на изучении и систематизации недавно открытой древнерусской живописи по приметам стиля и иконографии.

Таким образом, при экспертизе грамотно выполненной с точки зрения стилевого соответствия современной подделки, в которой использованы материалы, идентичные древним, анализа пигментов совершенно не достаточно. Химик в красочном слое этих фальшивок без труда обнаружит те же натуральные азурит и ультрамарин, малахит, киноварь, аурипигмент и другие природные материалы (включая даже красные органические пигменты), которые сейчас приобрести не составляет особого труда.

Несмотря на более значительную подготовку современных махинаторов, их можно всегда уловить по одному очень упрямому показателю – особенностям образования патины, естественная патина формируется в результате очень длительного (обычно в несколько столетий) старения материалов произведения, их долголетнего взаимодействия, различных механических воздействий. На подлинных древних произведениях должны присутствовать следы более ранних реставрационных вмешательств. Даже при тщательном раскрытии остаются микроостатки разновременных прописей и тонировок. А их адекватно воспроизвести на микроуровне чрезвычайно сложно. Именно эти объективные признаки подлинности современным поддельщикам имитировать не удается ни за пять, ни за десять, ни за двадцать лет. Получается, что фальшивка станет подлинным произведением, если она в полной мере пройдет исторический путь бытования древнего памятника. А так долго фальсификаторы ждать не могут. Их также не устраивают методы работы дореволюционных старинщиков, поэтому они всерьез озаботились созданием «адекватной» картины «микромира» иконы.

Понятно, что для преодоления современного экспертного заслона дореволюционные способы получения искусственного кракелюра никуда не годятся. Даже если их выдают за единственно правильные посредством телевизионных передач [9]. Поэтому сегодняшние имитаторы выбрали наиболее разумные способы получения естественных грунтовых трещин для своих «шедевров». Они получают их чаще всего вместе со старой доской. То есть для создания современных подделок в большинстве случаев используется основа древнего произведения, на которой сохранился первоначальный грунт, даже хорошо, если в разумных пределах присутствуют его утраты.

Для других фальшивок может использоваться старая паволока с сохранившимся слоем древнего левкаса. И в том, и в другом случае кракелюр грунта естественный. Остатки старого красочного слоя они тщательно удаляют (нередко наждачной бумагой, что сразу их выдает). А дальше наступает самая сложная стадия изготовления подделки: наносится сусальная позолота, выполняется работа красками. И есть два основных способа, чтобы обмануть экспертов (ведь необходимо, чтобы и в красочном слое появился кракелюр, связанный со старым грунтовым). Одни имитаторы, используя микроскоп, стараются наносить краску, не перекрывая кракелюр, то есть не доходя кистью до грунтовых трещин. Но этот способ очень трудоемкий и занимает много времени. Чаще всего современные поддельщики выбирают другой способ. Они просто рисуют икону, перекрывая естественные трещины грунта. Но затем со временем им удается получить вторичные трещины в красочном слое, которые точно следуют грунтовым. Хотя за небольшой промежуток времени они могут появиться и сами собой.

Несмотря на все ухищрения, при тщательном микроскопном обследовании всегда найдутся микрообъекты, которые выдадут фальсификатора. Опытный эксперт-реставратор сможет обнаружить при достаточном увеличении признаки вторичности любого опосредованного кракелюра. К слову сказать, далеко не каждый реставратор (даже высшей квалификации) может быть экспертом. Помимо значительных профессиональных знаний (включающих искусствоведческое образование), реставраторы-исследователи должны иметь также большой опыт в изучении эволюции технико-структурных особенностей создания произведений различных эпох и школ, включая позднюю иконопись, а также быть безупречными аналитиками при определении признаков имитационной или естественной патины, которая включает в себя следы исторического бытования памятников.

Значительный пробел в области изучения эволюции приемов иконного письма – слабая сторона подготовки современных поддельщиков. Они не знают многообразия нюансов иконописной техники, которые имеют довольно строгую хронологическую обусловленность.

Современные имитаторы специализируются также на реконструкции изображений на иконах с сильными утратами. И это им хорошо удается. Если не привлекаются к экспертизе аналитики-реставраторы, то, как правило, искусствоведы, даже при помощи химиков, не могут сделать адекватного описания состояния сохранности произведения, и почти заново написанная икона становится «памятником музейного значения».

Из всего вышесказанного вытекает одна весьма четкая тенденция. «Соревнование» между экспертами и поддельщиками продолжается. Причем последние ухитряются достичь такого совершенства в своей работе, что всегда находят экономически целесообразным работать в этом направлении дальше. И в этом общепринятый современный экспертный заслон, который, как и прежде, базируется главным образом на стилистическом анализе, серьезной помехой для них не является. Проблема выявления современных подделок, как видно из всего вышесказанного, усугубляется еще тем обстоятельством, что анализ материалов в большинстве случаев также не вносит ясности. Еще раз приходится призывать к тому, чтобы судьба произведений иконописи решалась в результате совместного «реставрационного», физико-химического и искусствоведческого исследования соответствующими специалистами. Это единственный путь к давно назревшим качественным изменениям в современной экспертной практике.

Примечания

1. Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций [Текст] / Д.А. Ровинский. – М., 1903. – С. 80.

2. Публиковалась в статье: Баранов В. В. «Старинная» иконопись Мстеры. Исторический аспект феномена, задачи и проблемы экспертизы. [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы III научной конференции. 25–27 ноября 1997 г. – М., 1998. – С. 16.

3. Там же.

4. Поствизантийская живопись. Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери, Рязани [Изоматериал]: каталог выставки / Центральный музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева. Октябрь 1995 г. – Афины, 1995. – С. 29.

5. Баранов В. В. Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VII научной конференции. 26–29 ноября 2001 г. – М., 2003. – Примечание 1.

6. Подробнее см.: Баранов В. В. Об одной существенной составляющей технологии древнерусской живописи [Текст] / В. В. Баранов // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VII научной конференции. 26–29 ноября 2001 г. – М., 2003.

7. Лукьянов П. М. История химических промыслов и химической промышленности России до конца XIX века [Текст] / П. М. Лукьянов. – Т. IV. – М., 1955. – С. 159.

8. Брегман Н. Г., Лелекова О. В., Наумова М. М., Рузавин Ю. А. Экспертиза русских икон: Объективные данные. [Текст] / Н. Г. Брегман, О. В. Лелекова, М. М. Наумова, Ю. А. Рузавин // Экспертиза произведений изобразительного искусства. Материалы I научной конференции. 31 мая – 2 июня 1995 г. – М., 1996. – С. 37.

9. Беглому «ознакомлению» со способами изготовления современных иконных подделок было посвящено на телевидении несколько передач. Конечно, к ним нельзя серьезно относиться, так как эти сведения не имеют ничего общего с настоящим «производством» грамотных фальшивок.

И. М. Беляева, Н. Г. Медведева, Л. А. Галкина

Отечественный бескислотный картон для фазовой консервации документов

Одной из основных функций библиотек является обеспечение сохранности накопленных обществом книжных богатств, представляющих собой огромную культурную и духовную ценность. Одним из способов обеспечения сохранности фондов является фазовая консервация. Разработанная в Библиотеке РА Н Программа фазовой консервации зарекомендовала себя как универсальный гарантированный способ и эффективный превентивный метод обеспечения сохранности документов. К настоящему времени в форму фазового хранения переведено более 60 000 документов. До 2000 г. микроклиматические контейнеры изготавливались в Библиотеке РА Н на специальном оборудовании с программным обеспечением из архивного гофрированного картона американского производства.

Быстрые темпы внедрения технологии консервации документов в отечественную практику сохранности библиотечных, архивных и музейных фондов привели к необходимости разработки технологии производства отечественного бескислотного картона для консервации документов.

При создании новой марки бескислотного картона для консервации документов учитывались мировые достижения последнего десятилетия в области сохранности документов. В связи с созданием системы международных стандартов, регламентирующих требования к бумажным материалам для их консервации и методам контроля их качества, особое внимание было уделено обеспечению полного соответствия картона определению «бескислотный».

В практике встречается ошибочное мнение, что нейтральная реакция водной вытяжки является достаточным условием для классификации материала в качестве «бескислотного». Согласно международному стандарту ISO 4046/4-5-2002 «Бумага, картон, целлюлоза. Словарь терминов», термином «бескислотный» обозначается материал, который «в принципе не содержит никакой свободной кислоты и имеет щелочной резерв». В свою очередь, «щелочной резерв – это один из компонентов картона, например карбонат кальция, нейтрализующий кислоту, которая может образоваться в результате старения или атмосферного загрязнения».

Следует отметить, что в соответствии с международным стандартом ISO 9706–2000 «Информация и документация. Бумага для документов. Требования к долговечности», обязательным условием долговечности бумаги, картона и целлюлозы является также сочетание в материале двух признаков: наличие щелочного резерва и отсутствие в прин ципе свободной кислоты. Использование для сохранности документов картона, не отвечающего в полной мере требованиям упомянутых выше международных стандартов, может принести больше вреда, чем пользы.

На основании анализа защитных функций контейнера, а также современных нормативных документов сформулированы принципиальные основы технологии картона для консервации документов:

картон не должен содержать соединений, способных к образованию свободной кислоты в результате его естественного старения или под действием вредных факторов макросреды;

картон должен вырабатываться из долговечных целлюлозных волокон;

картон должен содержать щелочной резерв, обеспечивающий нейтрализацию свободной кислоты в случае её попадания в среду контейнера.

Технология бескислотного картона для консервации документов разработана Всероссийским научно-исследовательским институтом целлюлозно-бумажной промышленности (ВНИИБ) при участии Библиотеки РАН. Согласно предложенной технологии, комплекс потребительских свойств картона достигается в результате использования целлюлозных волокон и функциональных добавок с нейтральной или слабощелочной реакцией, которые не содержат компонентов, способных к образованию кислоты в структуре картона.

В качестве волокнистого полуфабриката используется высококачественная сульфатная целлюлоза из хвойной древесины с высоким содержанием а-целлюлозы (примерно 98,7 %). Добавление целлюлозы из лиственной древесины допускается в минимальных количествах и только в случае необходимости обеспечения стабильности формы и линейных размеров микроклиматических контейнеров.

Наполнение и проклейка бумажной массы осуществляются в слабощелочной среде без применения канифоли, квасцов или других компонентов, способных к образованию кислоты в структуре картона. Щелочной резерв обеспечивается карбонатом кальция, при этом используется оригинальный способ наполнения бумажной массы, обеспечивающий высокую степень удержания карбоната кальция на волокне.

Новизна разработки подтверждена патентом РФ № 2155835. Серийное производство бескислотного картона для консервации документов освоено в России в 2000 г. Нормативно-техническим документом на производство картона являются технические условия ТУ ОП 5434-184-00248645-99 «Картон бескислотный для консервации документов». В таблице 1 приведены показатели качества картона, нормируемые этими техническими условиями.

Как видно из приведенных данных, в ТУ ОП 5434-184-00248645-99, в частности, нормируется показатель «щелочной резерв». Следует отметить, что это первый нормативный документ России, в который введены понятия «щелочной резерв» и «бескислотный» и определяются нормы их значения. При этом по сравнению с вышеупомянутыми международными стандартами ISO 4046/4-5-2002 в ТУ ОП 5434-184-00248645-99 требование к свойству «бескислотность» картона сформулировано более жестко, а именно: «В картоне не должно содержаться соединений, способных к образованию кислоты в условиях его естественного старения или под действием внешних загрязнителей».

В технических условиях также содержатся нормы показателей, обеспечивающие конструкционные свойства картона и его технологичность в процессе переработки в изделия: толщина, плотность, гладкость, прочность на изгиб. Принятые значения этих показателей соответствуют конструкционным особенностям микроклиматических контейнеров и рабочим параметрам полуавтоматического станка Box-maker, используемого в Библиотеке РАН для изготовления микроклиматических контейнеров.

Таблица 1. Показатели качества картона по ТУ ОП 5434-184-00248645-99 «Картон бескислотный для консервации документов»

Бескислотный картон для консервации документов широко используется в ведущих библиотеках, архивах и музеях России, в том числе в Библиотеке РА Н, Российской государственной библиотеке, Российской национальной библиотеке, Федеральной архивной службе, Российском государственном гуманитарном университете, Нижегородской национальной библиотеке, Владимирском объединении реставрации и многих других учреждениях культуры. В Библиотеке РА Н проводится мониторинг документальных коллекций, размещенных в конструкциях из отечественного бескислотного картона для консервации документов. Результаты пятилетнего мониторинга показывают, что картон надежно защищает документы от вредного влияния внешней среды, а также способствует стабилизации состояния документов, пострадавших при пожаре.

Таким образом, в России создано производство картона, специально предназначенного для обеспечения сохранности раритетных документов, памятников русской и мировой культуры, являющихся национальным достоянием. Функциональные свойства разработанного картона полностью соответствуют современным международным требованиям, предъявляемым к бумажной продукции этого назначения.

О. Н. Беляевская

Анализ современных методов укрепления настенной живописи в технике фрески и смешанной технике

Плохая сохранность ограждающих конструкций памятников с настенной живописью, а также неблагоприятный температурно-влажностный режим внутри памятника приводят к разрушению красочного слоя и штукатурной основы живописи.