Вторая пол. VII – первая пол. V. в. до н. э. – становление искусства коропластики при непосредственном участии греческих, в основном коринфских, мастеров. Преобладание ориентали-зирующего стиля в пластических искусствах. Утверждение этрусской династии Тарквиниев в Риме;

550-520-е гг. до н. э. – окончательное оформление традиций этрусской коропластики, определение основных художественных школ в Вейях и Цере. Деятельность легендарного мастера Вулки из Вей. Создание монументальных ансамблей в Риме. Воздействие самосско-ионийской традиции на этрусскую и латинскую художественную культуру;

520-490-е гг. до н. э. – период наивысшего расцвета этрусской коропластики. Лидирующее положение школы Вей, представленной творчеством «мастера Аполлона», создавшего знаменитую статую божества. Утверждение унитарной концепции стиля – аттическо-ионийского по своей природе, интернационального по характеру.

Более чем прежде, терракотовая скульптура обнаруживает близкую связь с бронзовой пластикой. Экспансия стиля вейской школы распространяется на все города Лация и этрусскую Кампанию;

490-470-е гг. до н. э. – завершение архаического периода, сопровождаемого внутренними противоречиями и значительным ослаблением этрусского мира.

В это время нарастают военные конфликты с Римом, открывающие путь к прямой его экспансии. Вейи, пострадавшие от непосредственного противостояния с латинским миром, теряют лидирующее положение, превращаясь в художественную провинцию.

Ведущее место переходит к церетанской мастерской, произведения которой ориентируются на аттическую школу, развиваются в орбите эгинского стиля.

Таким образом, на протяжении этих четырех этапов постепенно меняются акценты, доминирующие направления, но вместе с тем наблюдается определенная преемственность, закладываются основы монументального искусства Рима.

Знаменитый Аполлон из Вей, замечательный своими художественными качествами, является эмблемой эпохи. Вместе с тем этот памятник, связанный с другими скульптурами в общей композиции акротерия храма, ставит ряд сложных вопросов. Главные из них относятся к проблеме реконструкции многофигурной композиции, касаются иконографии отдельных образов, стилистического своеобразия скульптур.

Кажется, что целый ряд значительных произведений монументальной терракотовой скульптуры, обнаруженных в 19101940-х и 1960-1990-х гг., требует серьезного обобщения и выводов. К сожалению, подобная работа не предпринималась ни зарубежными, ни отечественными антиковедами.

Для анализа произведений скульптуры используются различные источники историко-культурного и археологического характера, памятники эпиграфики, античная литературная традиция. Тщательное рассмотрение перечисленных источников дополняет традиционную для историка искусства методологию, связанную с формально-стилистическим, культурно-историческим, иконографическим и иконологическим анализом произведений изобразительного искусства и архитектуры.

Подобный подход, предполагающий взгляд с разных точек зрения, особенно актуален для исследования памятников древности. Таким образом, комплексный метод, который мы используем в работе, сочетает различные подходы, позволяющие с наибольшей полнотой осветить исследуемый материал.

Глава I

История исследования

1. История изучения этрусской и латинской монументальной коропластики. Археологические исследования. Первое обобщение материала (1910-1950-е гг.)

Первые сведения об этрусской архитектурной терракоте и монументальной коропластике были получены благодаря античной литературной традиции (Vitr., III, 3,5; Plin., N.H., XXXV, 157; Plut., Popl., 13; Ovid., Fasti., I, 201; Juv., XI, 116; Serv., Aen., VII, 188) еще в эпоху Возрождения.

Трактаты ренессансных архитекторов и гуманистов – Л.-Б. Альберти, А. Палладио, Д. Барбаро, Дж. Вазари, Дж. Виньолы, С. Серлио и многих других – опирались на круг этих источников. Благодаря им появляются первые рассуждения о декоративном убранстве этрусского храма. Кроме того, уже в XV. в. складываются коллекции антиков, включавшие произведения этрусского искусства, и среди них – фрагменты архитектурных терракот: антефиксов и рельефных плит антепагмента. Находки знаменитых бронзовых статуй, отмеченных этрусскими надписями, уже в XV. в. утвердили уверенность в исключительном мастерстве древних. Химера и Минерва, обнаруженные в Ареццо, статуя Оратора вызвали восхищение гуманистов[2].

Сообщения древних об этрусском храме и его декоративном убранстве произвели большое впечатление на архитекторов эпохи Возрождения. В этой постройке увидели что-то первозданное, библейское. Ренессансный миф представил этрусков прямыми потомками Ноя, покинувшего Переднюю Азию и под именем Януса поселившегося в Тоскане. Подобный вариант древней истории запечатлен на фреске Бальдассаре Кроче и Тарквинио Лигустри, в конце XV. в. расписавших залы палаццо Коммунале города Витербо. Гуманист Аннио да Витербо был автором всей этой программы. Легендарную могилу Ноя обычно помещали на Яникуле, близ того самого места, где произошло мученичество св. Петра и возвышается темпьетто Браманте.

Таким образом, этруски, осмысленные гуманистической традицией как древнейший библейский народ, предки итальянцев, по мнению Л.-Б. Альберти (VI, 3) и Д. Барбаро (IV, 7, 5), наряду с греками заложили основы искусства архитектуры, фундамент культуры Италии. А. Палладио видел в тосканском ордере нечто «первобытное, первородное» (I, 13). Даниеле Барбаро писал: «Первым приютом для архитектуры была Этрурия, то есть Тоскана: мы читаем, что древние ее цари оставили многочисленные памятники и благородные постройки…» (IV, 7, 5).

Воображение многих архитекторов и ученых Европы на протяжении нескольких столетий, вплоть до эпохи неоклассицизма, было занято идеей воссоздания древнего этрусского храма и его скульптурной декорации. Археологических подтверждений было недостаточно, немногочисленные находки – разрозненны. Античная литературная традиция несколько столетий оставалась единственным источником в решении этого вопроса.

Всплеск «этрускомании», охвативший XVIII столетие, расширил число коллекций этрусских древностей, особенно на территории Италии. В городах этой страны создаются первые научные общества, специально занимающиеся этрусками. Это «Этрусская академия» в Кортоне (членом которой был И. Винкельман) и «Societа colombaria» во Флоренции. Перечисленные организации приступают к опубликованию коллекций и памятников эпиграфики, включая незначительные фрагменты архитектурных терракот. Марко Тускер и Шипионе Маффеи – архитекторы и живописцы, сотрудничавшие с «Этрусской академией». – создают проекты построек в «тирренском вкусе». Маффеи проектирует здание Museum Veronense, предназначенное для коллекций древностей. Оно представляется автору как «этрусский храм»[3].

В XVII. в. открываются первые этрусские музеи: знаменитый музей епископа Гварначчи в Вольтерре и музей «Этрусской академии» в Ортоне. Вслед за ними в 183. г. учрежден Museo Etrusco Gregoriano в Ватикане.

Однако ни оживление музейной практики, ни многочисленные археологические раскопки XVIII–XI. вв. не внесли ясности в историю этрусской архитектуры, значительные памятники монументальной терракотовой скульптуры еще не были найдены.

Научное открытие того, что так долго искала европейская культура, состоялось лишь в 191. г., когда во время археологических раскопок в Вейях обнаружили святилище Портоначчо. Именно здесь впервые ученые увидели остатки этрусского храма, во многом совпадавшего с описаниями Витрувия (III, 3, 5; IV, 7), и здесь же впервые был собран полный комплект архитектурной терракоты, включавший акротериальные статуи в натуральную величину. Раскопки проводились с перерывами вплоть до 194. г. Они сопровождались бурными дискуссиями, в ходе которых было доказано акротериальное назначение терракотовых статуй, среди которых – знаменитый Аполлон.

В истории изучения этрусской цивилизации комплекс Портоначчо играет очень важную роль. Находки, произведенные в этом святилище, помогли найти ответ на многие вопросы, заполнили лакуны, касающиеся религиозных представлений этрусков, их языка, эпиграфики, политической и социальной истории, архитектуры и изобразительного искусства. Этот археологический комплекс вызвал многочисленные дискуссии, благодаря которым совершился определенный поворот в науке об античности.

Здесь впервые был открыт и изучен этрусский храм, выявлены акротериальные статуи, в том числе знаменитый Аполлон. Трехчастная целла храма и эпиграфические памятники, обнаруженные в Портоначчо, стали основой для нового этапа изучения проблемы триады божеств, вопросов этрусской религии, архитектуры, проблемы ритуальной лимитации пространства святилищ.

Вейи – город, расположенный на границах латинского мира, оказал, как известно, непосредственное влияние на культуру царского Рима, страны фалисков, Кампании и тесно связанный с другими этрусскими центрами. Любые археологические находки, сделанные здесь, всегда вызывали обостренный интерес, имели исключительное значение для изучения истории и художественной культуры целого региона, включавшего Южную Этрурию, весь Лаций и близлежащий Рим.

Святилище Портоначчо становится ключевым памятником, с которого начинается научное исследование всей монументальной архитектурной коропластики на интересующей нас территории. Учитывая важность этого археологического открытия, предлагаем подробнее рассмотреть историю изучения комплекса Портоначчо, продолжавшуюся более тридцати лет, с 1914 по 193. г., под руководством ведущих итальянских антиковедов Э. Габричи, Дж. Джильоли, Э. Стефани, М. Паллоттино и М. Сантанжело.

По сути дела, материалы из раскопок Портоначчо группируют вокруг себя все вопросы, связанные с исследованием этрусской монументальной коропластики, скульптуры и архитектуры. Другие археологические находки, произведенные в 1910-1950-е гг., менее значительны по своим масштабам, они занимают более скромное место в трудах ученых.

Этот период нами рассматривается как первый этап в историографии изучаемого вопроса. В основном он связан с открытием в Вейях и укладывается в рамки 1910-1950-х гг.

В истории древней италийской культуры позднеархаические терракотовые акротериальные статуи из Вей приобретают исключительно важное значение, так же как и остатки фундаментов храма, которому они принадлежали. Этот памятник впервые подтвердил сведения античной литературной традиции об этрусском храме и способах его декорации. Уникальный художественный ансамбль святилища Портоначчо надолго увлек многих исследователей, полностью перевернув сложившиеся к началу ХХ в. представления о развитии этрусского искусства и его взаимодействии с искусством греческим и римским.

Сформировавшиеся к концу XI. в. концепции резко ограничивали значение этрусской художественной культуры, отмечая беспрецедентную роль эллинского влияния на искусство древней Италии в целом, они определили этрусков только лишь как второстепенных подражателей. Таким образом, искусство Этрурии, осмысленное как оригинальное и феноменальное явление в XVI–XVII. вв., было оценено учеными эпохи позитивизма как незначительное и маргинальное. Все лучшие произведения, открытые здесь, безоговорочно приписывали грекам[4].

Исследование крупного архитектурно-пластического комплекса святилища Портоначчо в Вейях (VI–I. вв. до н. э.) возродило к жизни этрусский миф, казалось бы, навсегда оставшийся в любительских археологических изысканиях XVII. в. Открытия, сделанные в Вейях в 1910-1940-х гг., послужили основанием для формирования панэтрусской и даже паниталийской теории развития античного искусства. Предполагалось, что на территории Италии античное искусство имело более сложную структуру, чем казалось прежде. Это нагляднее всего продемонстрировали попытки Г. Кашниц-Вейнберга теоретически обосновать исключительные самобытные ценности италийского искусства, непрерывно развивающиеся от античности вплоть до эпохи Ренессанса и барокко[5]. К. Анти в статье, посвященной тому же Аполлону из Вей, с энтузиазмом обосновывает особую италийскую исключительность искусства Этрурии и Великой Греции, тесно взаимосвязанных, но выделяющихся в Древнем мире[6]. И наконец, А. Делла-Сета, развивая в продолжение заданной темы идею об италийском своеобразии терракот из Портоначчо, приходит к выводу, что их создателем мог быть только собственно этрусский мастер, чье искусство обладало яркими индивидуальными чертами. Основываясь на античной литературной традиции (Pl., N.H., XXXV, 157; Plut.; Popl., 13; Serv. Aen., VII, 188), А. Делла-Сета заключает, что им наверняка был легендарный Вулка, специально приглашенный в Рим для создания глиняных статуй храма Юпитера Капитолийского. К кругу вейского мастера исследователь приписывает и Капитолийскую волчицу[7].

Однако почти одновременно K. Альбиццати, Ф. Поульсен и П. Риис отмечают теснейшее стилистическое сходство перечисленных памятников с произведениями, созданными на территории Балкан, Ионии и Эгеиды. Наиболее яркие стилистические аналогии – знаменитые куросы и коры из Афин конца VI – начала . в. до н. э., выполненные ионийскими мастерами[8]. Исключительный, казалось бы, совсем не провинциальный грецизм, лежащий в основе стиля вейской школы коропластики, позволил продолжить и развить скептическую традицию по отношению к этрускам[9].

Исследователи вейской скульптуры неоднократно отмечали тонкие стилистические колебания, согласованные с одновременными явлениями греческого искусства. Таким образом, в Вейях, как и в другом ближайшем к Риму южноэтрусском центре – Цере, прослеживается влияние различных греческих школ на протяжении VI–I. вв. до н. э.[10]

Анализ и публикация памятников Портоначчо, среди которых огромное количество произведений коропластики, ex votos, надписей, фрагментов монументальной росписи и архитектурных деталей, в совокупности с реставрацией всего найденного, продолжается до настоящего времени.

Открытие комплекса святилища Портоначчо состоялось в 191. г. итальянским археологом и историком Э. Габричи, траншея которого вскрыла культурный слой VI–I. вв. до н. э., изобилующий фрагментами архитектурных терракот и вотивных даров из глины, что сразу же привлекло внимание специалистов[11]. В 191. г. работы были продолжены Д. Джильоли, сделавшим наиболее важные открытия, среди которых фундаменты древнего храма и найденные рядом с ним позднеархаические терракотовые статуи – часть многофигурной композиции, представлявшей спор Аполлона и Геракла из-за золоторогой лани. Наилучшей сохранностью отличалась фигура Аполлона (высота – 1,7. м), у которой были утрачены только руки. Остальные произведения оказались сильно фрагментированны: от статуи Геракла сохранились только ступни и фигура лежащей на спине связанной лани, от статуи Гермеса остались лишь голова и обломки ног, а от женской статуи, возможно, Артемиды. – только ступня ноги с краем одежд[12]. После реставрации эти произведения тем не менее оказались в ряду наиболее замечательных памятников этрусской и античной пластики. Эти находки возбудили новую волну интереса к этрусскому искусству.

С 191. г. к раскопкам присоединяется Э. Стефани, продолживший исследования памятника до 192. г. Он вскрывает большую часть святилища и исследует акрополь Пьяцца д’Арми. В этот период открывается большая часть участка с остатками храма-святилища Портоначчо, что имело особое значение[13].

После девятнадцатилетнего перерыва, в 1939–194. гг. раскопки возобновляет известный этрусколог и антиковед М. Паллоттино. Он вскрывает нетронутый участок на востоке комплекса, где был открыт алтарь и постройки вокруг него. Здесь же, под алтарем, им были обнаружены следующие важные находки: терракотовая статуя богини с младенцем на руках (высота – 1,6. м) и торс обнаженного бога (высота – 7. см)[14].

1944–194. гг. – время завершения раскопок, проведенных М. Сантанжело. Были открыты новые значимые фрагменты многих акротериальных скульптур. Прежде всего, это еще один фрагмент статуи Аполлона (его правая рука), голова богини куротрофос, торс и фрагменты головы Геракла, а также голова и ноги новой акротериальной статуи неизвестного мифологического героя. Эти находки позволили в значительной мере продвинуть дальнейшие работы по реставрации скульптур, открытых еще раскопками Дж. Джильоли[15].

Исследования, проведенные в 1914-1920-х гг., отмечены некорректной работой – огромное количество разбитых на мелкие фрагменты глиняных скульптур, архитектурных облицовочных плит, вотивных даров и ваз плохо документированы. Древнейшие нижние горизонты культурного слоя, бедные находками, не были тронуты траншеями и дополнительно изучены лишь в 1944–194. гг. Сантанжело. Стратиграфия в центральной части святилища была полностью разрушена древним карьером и следами сельскохозяйственных работ.

Святилище Портоначчо можно назвать музеем вейской терракотовой скульптуры, которая представлена здесь во всех существовавших у этрусков разновидностях, от монументальной круглой пластики и рельефа до небольших посвятительных статуй и миниатюрных ex votos. Эти произведения характеризуют почти все стилистические направления, появившиеся здесь благодаря греческому влиянию на протяжении двух столетий[16]. В этом смысле Вейи могут показаться даже провинцией греческого искусства. Тем не менее эта провинция сохранила многое из того, что было утрачено в самой Греции. Особенно это касается греческих локальных художественных центров архаической эпохи.

Длинный список вейской пластики, обнаруженной археологами, образует протяженный хронологический ряд с середины VI до начала I. в. до н. э., демонстрирующий развитие местной коропластической школы от момента ее становления, расцвета и вплоть до римского завоевания. Наиболее ранние памятники датируются 540-520-ми гг. до н. э. Это голова статуи Менервы[17], обнаруживающая конкретные влияния самосско-ионийского искусства, и близкие ей по стилю рельефные изображения воинов и всадников на плитах фриза, аналогичных тем, что украшали храм Пьяцца д’Арми или храм Юпитера Капитолийского в Риме.

Группа из двух, до сих пор находящихся в процессе реставрации, статуй Геракла (Херкле) и Менервы несет стилистические характеристики аттической скульптуры конца V. в. до н. э. Антефиксы храма с изображением масок Горгоны и Менады, замечательные тем, что выполнены рукой мастера одновременно с Аполлоном и Гераклом из знаменитой акротериальной композиции, имеют стилистические и иконографические прототипы в искусстве Ионии и Аттики. Антефикс из другой группы напоминает нам известную аттическую Кору в пеплосе (. 679)[18].

Обломок высокого рельефа плиты, прикрывавшей торец верхней продольной балки, выступавшей на фронтоне храма, изображает воина в халкидском шлеме; он обнаруживает явные параллели среди скульптур восточного фронтона храма Афины Афайи на Эгине. Эта терракота имеет датировку около 47. г. до н. э. Среди одновременных этрусских произведений ту же линию представляет знаменитый рельеф храма «А» из Пирги с изображением сцены из фиванского эпоса.

Статуя полуобнаженного жертвователя (втор. пол. . в. до н. э.) имеет свои далекие истоки в искусстве мастера Олимпии, напоминая фигуру Зевса с восточного фронтона известного храма на Пелопоннесе. К рубежу V–I. вв. до н. э. относится посвятительная статуя обнаженного юноши, прототипы которой мы без труда найдем в работах Поликлета.

Таким образом, терракотовая скульптура святилища позволяет составить достаточно полную картину эволюции вейской школы коропластики и обнаружить ее постоянные и многочисленные связи с художественными традициями материковой, островной и малоазийской Греции.

Наибольший интерес для нас представляет то, что было сделано в Вейях в позднеархаическую эпоху, в пору расцвета искусства Этрурии, создавшего не только знаменитые храмовые комплексы, росписи гробниц, терракотовые скульптуры, но и выдающиеся произведения из бронзы, среди которых, прежде всего, Kапитолийская волчица. Расцвет позднеархаического искусства Этрурии оказал заметное влияние на Рим, что подтверждает глубокие связи этрусского мира с культурами Греции и Востока.

Исследования 1920-1950-х гг., сопровождавшие археологические раскопки в Портоначчо, дополненные последующими находками в Лации, теперь могут быть дополнены новыми выводами, касающимися стилистических и иконографических особенностей акротериальных скульптур и программы всей терракотовой декорации храма святилища в целом, безусловно, более связанной с местными этрусскими культурами и особенностями самого исторического развития этой территории.

Статуя Аполлона, впервые опубликованная Дж. Джильоли в 191. г., сразу же вызвала волну дискуссий, прежде всего, о месте и значении этрусского искусства в культуре Древнего мира. Аполлон как бы реанимировал и скептические утверждения о полной зависимости этрусского искусства от греческого, восходящего в основном к суждениям Ж. Марта, и создал основание для оформления панэтрусской и паниталийской концепции. Последняя благодаря вейским находкам найдет в статуе бога архетипические черты, которые якобы будут свойственны всему искусству Италии вплоть до эпохи барокко. Во многом эта точка зрения основывалась на теории автохтонного происхождения самих этрусков и их религиозно-мифологических представлений. Предполагались, таким образом, оригинальные, исконно италийские корни этого искусства, утверждалось необычное видение и особое чувство формы, не свойственное грекам. Открытие Джильоли породило эти полярные, бескомпромиссные позиции, сохраняющиеся в основных своих чертах вплоть до 1970-х гг.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

Работа подготовлена при поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации в рамках Программы стратегического развития МГХПА им. С.Г Строганова в 2012–201. гг.

Об изучении этрусков, интерпретации их культуры и архитектуры в эпоху Возрождения см.:

Cipriani G. Il mito etrusco nel Rinascimento Fiorentino. Firenze, 1980; Borsi G.F. Leon Battista Alberti e l’Etruria sacrum; Borsi S. Gli etruschi nei disegni degli architetti del Rinascimento // Fortuna degli etruschi. Milano, 1985. P. 36–41; Morolli G. «Vetus Etruria». Il mito deg li Etruschi nella letteratura archi-tettonica nell’arte e nella cultura da Vitruvio a Winckelmann. Firenze, 1985.

Об «этрусском мифе» в европейской культуре XVIII–XI. вв. см.: Heurgon J. La Decouverte des Etrus-ques au debut du XIX siecle. Paris, 1973; Cristofani M. La scoperta degli Etruschi. Roma, 1983; Morolli. «Vetus Etruria…”; Fortuna degli etruschi. Milano, 1985; L’Accademia etrusca. Milano, 1985.

Martha J. L’art etrusque. Paris, 1889. P. 614–615.

Kaschnitz-Weinberg G. Bemerkungen zur Struktur der altitalischen Plastik // SE. Firenze, 1933. VII. S. 155–161.

Anti C. Il problema dell’arte italica // SE. 1930. IV. P. 151–170.

Della Seta A. Antika arte etrusca // Dedalo. 1921. I. 3. P. 559–580.

Ducati P. Storia dell’arte Etrusca.V. I. Firenze, 1927. P. 261; Albizzati C. Statue di Veio e statue di Atene // II Primato. Roma, 1920. II. 7. P. 22–29; Poulsen F. Altetruskische Grossskulptur in Terracota // Die Antike. 1932. VIII. 2. S. 90-101; Riis P.J. Tyrrhenica. Copenhagen, 1941. P. 44–60.

BianchiBandinelliR. Storicita dell’arte classica. Firenze, 1950. P. 120–122. Robertson M.A. History of Greek Art. V.I. Cambridge, 1975. P. 592.

SprengerM. Die etruskische Plastik des V. jh. v. Chr. und ihr Verhaltnis zur griechischen Kunst. Roma, 1972.

История исследования 1914-1920-х гг. изложена в ст.: Baglione P. II santuario di Portonaccio a Veio: precisazioni sugli scavi Stefani // SA. I. 1987. P. 382–384.

Giglioli G.Q. Veio: statue fittili di eta arcaica // NS. 1919. P. 13–37.

Baglione P. Il santuario di Portonaccio a Veio… P. 381–419.

Pallottino M. Le recenti scoperte nel santuario «dell’Apollo» a Veio // Le Arti. II. Firenze, 1939–1940. P. 17–36.

<1 2 3 >

На страницу:

Перейти

2 из 3