Как это делается: продюсирование в креативных индустриях

«Инструменты» постмодернизма

Философ культуры Хосе Ортега-и-Гассет, один из главных теоретиков Модерна, даже полагал, что наступит время, когда общество будет разделено при помощи искусства на два лагеря – на выдающихся личностей (создателей и зрителей элитарного искусства) и обычных людей (потребителей массовой культуры). Во второй половине ХХ века на смену Модерну с его верой в особую миссию «высокого» искусства приходит Постмодерн. Он снимает остроту противоречий межу элитарной и массовой культурой, позволяет средствам массовой коммуникации (масс-медиа или просто «медиа», как их называют в западной литературе) стать важнейшим инструментом формирования новой системы ценностей и представлений о мире.

Переходу от модернизма к постмодернизму во многом способствовала стандартизация. Научно-техническая революция поставила производство «вещи» на конвейер. Материальные условия жизни людей постепенно выравнивались. Одни и те же книги, фильмы, одежда – по всему миру уже тиражировались миллионами экземпляров. По мнению постмодернистов, искусство стало частью этого массового продукта. Оно должно было удовлетворять вкусам миллионов, быть понятным каждому. Тем более, что образование, переставшее быть элитарным, стандартизированное, ставшее доступным для всех слоев общества, позволяло формировать общее культурное поле, апеллировать к мифам и знакам, известным и понятным каждому. В этом новом мире искусство неизбежно должно было стать массовым.

При этом, как ни парадоксально, для нового поколения молодых людей мир оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует. Есть только множество виртуальных реальностей.

Прошлое постмодернизм, в отличие от модернизма, не отрицал, но и учиться у него желания не имел. И прошлое, и настоящее он превращал в игру. Единственная возможность как-то существовать в этом мире, по мнению постмодернистов, заключалась в том, чтобы относиться ко всему с иронией, переходящей в сарказм. Среди важнейших признаков постмодернизма различные исследователи отмечали следующие: отрицание любой иерархии, фрагментарность, поверхностность, плюралистичность, диффузия жанров, смешение высокого и низкого, работа на публику, маргинальность, ирония, театрализация (скорее даже карнавализация), проникновение искусства в жизнь.

Суммируя разные определения постмодернизма, перечислим несколько его основополагающих черт, которые мы будем рассматривать более подробно применительно к современному телевидению:

1. Насмешка и ирония. Они становятся главными принципами репрезентации реальности на телевидении.

2. Цитатность. Каждое слово в постмодернистской культуре – это цитата, однако отношение к ним далеко от пиетета. При цитировании вполне допустим произвольный монтаж цитат, приводящий к возникновению нового смысла. Именно так работают с цитатой (в т.ч. с синхронами) на современном развлекательном телевидении.

3. Эклектизм и коллажность. Объединение в рамках одного произведения разнообразных стилей, мотивов, художественных приемов, материалов. Заимствование средств из арсенала культур разных эпох и регионов, их произвольная комбинация.

4. Отказ от «абсолютной» объединяющей идеи. Плюралистичность, отвержение рационализма и произвольная композиционная структура – все это позволяет телережиссерам создавать, на первый взгляд, свободные от идеологии и жанровых канонов зрелища. Однако за этой внешней свободой от разного рода условностей кроется вполне определенное постмодернистское мировоззрение, в котором сами авторы не всегда отдают себе отчет.

5.Особое отношение к игре. Игра в разных ее видах и проявлениях становится главной целью и образом жизни человека, одной из главных составляющих философии постмодернизма. Карнавальная игра, ставшая образом жизни для телевизионных персонажей, позволяет им мистифицировать и виртуализировать реальность.

Исследователь телевидения и театра Н. Барабаш полагает, что стремление к игре является определяющей особенностью телевидения, которое стремится «посредством игры, проникнуть совсем не в игровую жизнь, но жизнь, наполненную множеством смыслов, не поддающуюся банальным прогнозам и расчету». (Барабаш Н.)

Телевидение, действительно, впитало в себя многое из того, что определяло настроение общества в период становление искусства Постмодерна. Комическое во всех оттенках его проявлениях – юмор, сарказм, ирония, сатира – сегодня является важнейшим стилеобразующим элементом культуры в целом и телевидения в частности. Современное массовое искусство в целом и телевизионные зрелища как его часть насыщены комизмом, который никогда не исчезает совсем. Его проявления могут варьироваться от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Его содержание может быть комичным или очень серьезным, события могут подаваться как трагедия или как фарс, но телевизионное зрелище всегда пронизано игрой.

Еще одним инструментом, позволяющим телевидению реализовывать идеи постмодернизма, является монтаж. Монтажный принцип, культивируемый кинематографом и ставший неотъемлемой частью современной культуры, оказался близок и телевидению. В результате экспериментов оказалось, что немагистральный для кинематографа вид монтажа наиболее плодотворен в телевизионной практике. Его, на наш взгляд, правомерно назвать коллажом, т.е. соединением разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино- или видеопленку), а разных по содержанию. Он позволяет свободно соединять отрывки из кинофильмов (которые можно расценивать как цитаты, документальные кадры, инсценировки, прямые включение с места событий и т.д.) и высекать из этого соединения новые смыслы. Прежде, чем обосноваться на телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале ХХ века успешно использовали этот метод в своем творчестве. Живописцы вводили в свои полотна куски газет, металлические гайки и другие предметы. Сценический коллаж – введение в представление экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов – использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др. На советском телевидении метод коллажа (еще раз уточним – коллажа по содержанию) активно использовался при создании телевизионных литературных постановок и художественно-публицистических программ.

Изменения рубежа ХХ и ХХI веков (технические – появление компьютерных технологий и Интернета и политические – разрушение биполярного мира) только усилили популярность коллажного монтажа, частным случаем которого стал клиповый монтаж. Признаки клипового монтажа на телевидении: стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия. Строго обязательным для клипового монтажа, на наш взгляд, является поиск приемов, которые разрушали бы реалистичность картины мира – привычные пространственно-временные и предметные связи. Для этого необходимо столкнуть монтажные куски так, чтобы образовался символ-загадка, который вызовет эмоциональный отклик у зрителей.

У зрителя второй половины ХХ века достаточно быстро сформировался навык восприятия ярких и коротких монтажных фрагментов, ему нужна постоянная смена эмоций, быстрые переходы от одного события к другому. Чтобы удержать внимание зрителя, тележурналисту приходится дробить свое произведение на максимально яркие и несхожие фрагменты. На соединении таких фрагментов сейчас строится любой выпуск теленовостей.

Клиповый монтаж позволяет телевидению формировать новую идеологию, полную эклектики мыслей, жонглирования догмами. Американский философ Э. Тоффлер полагал, что телевидение, знакомя аудиторию с проявлениями картин мира разных народов при помощи телевизионных передач, «облегченных» по содержанию и клиповых по ритму, позволяет зрителю адаптироваться к фундаментальным изменениям современной культуры:

«На личностном уровне нас осаждают и ослепляют противоречивыми и не относящимися к нам фрагментами образного ряда, которые выбивают почву из-под ног наших старых идей, и обстреливают нас разорванными и лишенными смысла „клипами“, мгновенными кадрами». (Тоффлер Э.)

Э. Тоффлер, вслед за Х. Ортегой-и-Гассет, ориентируясь на их отношение к новым зрелищам, тоже делит людей на два лагеря:

«Публику Второй волны, стремящуюся к готовым, установившимся моральным и идеологическим истинам прошлого, раздражают и дезориентируют клочки информации. <…> Люди Третьей волны, напротив, чувствуют себя неплохо под бомбардировкой блицев: полутораминутный клип с новостями, полуминутный рекламный ролик, фрагмент песни или стихотворения, заголовок, мультик, коллаж, кусочек новостей, компьютерная графика. <…> Но они также внимательно следят за тем, как в новых концепциях или метафорах собираются и организуются в некое целое эти кусочки информации». (Тоффлер Э.)

Монтажная мозаичность современных телевизионных зрелищ позволяет использовать телевидение для «разложения реальности» и сбора из осколков «виртуальных симулякров», «ложных подобий». Размышляя над происходящими в общественном сознании изменениями, А. Моль утверждал, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», которая соответствует эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этой концепции, культура современного человека – продукт беспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценок и идей, которые доставляют средства массовой коммуникации.

Предвидения А. Моля оказались верными. Новые медиаплатформы и подходы к подаче с их помощью разного рода информации еще в большей степени, чем телевидение, способствуют фрагментации повествования, смешению реального и виртуального, использованию разных методов воздействия на зрителей. Интерактивная публика новых медиа становится не только зрителем, но и участником разного рода игр, без которых сегодня немыслима практически никакая медиакоммуникация.

«Формульные жанры» и медиа аттракционы

Смешение понятий «жанр» и «формат», которое произошло на телевидении, – явление не уникальное. Нечто подобное произошло в литературе начала ХХ века, когда появление быстрой (ежедневной, еженедельной – «газетной») доставки информации читателю привело к появлению «массовой беллетристики». Массовая литература ощущала острую нужду в четких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нем сориентироваться. Поэтому она быстро преобразовала известные ранее жанры и сформировала новую систему жанров. Так на исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман.

Похожие процессы наблюдались и в кинематографе, который достаточно быстро разделился на кино элитарное, «авторское» и массовый кинематограф. Последний ориентировался на вкусы большинства (так в истории мирового киноискусства появились «формульные жанры»: вестерны, любовные мелодрамы, кинокомедии и т.д.) и создавался по хорошо известным из массовой литературы шаблонам, гарантировавшим кассовый успех фильма.

Проблема «формульности» была заявлена в американском литературоведении во второй половине ХХ века. Одним из первых о «формульных жанрах» заговорил Дж. Г. Кавелти, автор книги «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура», вышедшей в середине 1970-х годов. Он выделил следующие основные типы «формул»: приключение, любовную историю (romance), тайну, мелодраму, истории о чуждых (alien) существах и состояниях.

В приключенческом произведении, по мнению Дж. Кавелти, герой, выполняя этически важную миссию, преодолевает препятствия и опасности, возникающие обычно в результате козней злодея. В качестве награды он обретает благосклонность одной или нескольких привлекательных девушек. Любовная история – женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. История о тайне представляет собой раскрытие секретов, ведущее к какому-либо вознаграждению героя. За исключением классического детектива этот тип обычно не выступает в чистом виде, а встречается как дополнение к другим формулам. Мелодраматические формулы описывают мир, полный насилия, но управляемый моральным принципом воздаяния. Главная характеристика мелодрамы – стремление показать осмысленность и справедливость мирового порядка посредством демонстрации присущих аудитории традиционных образцов правильного и неправильного поведения. В произведениях о чуждых существах или состояниях, например, «ужасные истории» (horror story) обычно рассказывается о разрушительных действиях и гибели какого-либо монстра. Каждый из формульных жанров строится по определенным законам, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также культурными стереотипами того общества, в котором рождается конкретное произведение. Еще одна важная характеристика формульной литературы – доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение, т. е. эскапизм. Формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Обыватель с удовольствием воспринимает приключение и мелодраму и другие формульные повествования, дающие ему не только отдых и успокоение, но и выступающие в качестве пособия по практической психологии, которое помогает ему ориентироваться в сложных жизненных ситуациях.

Современные телевизионные зрелища в большинстве своем либо целиком строятся по схемам «формульных жанров», либо частично используют их приемы воздействия, которые позволяют привлечь внимание зрителей и, благодаря этому, иметь высокий рейтинг. Телевизионная аудитория, потребляя «формульный телевизионный продукт», находит в знакомых формах удовлетворение и обретает чувство безопасности. Кроме того, уход от реальности в вымышленный мир, где все происходит по заранее известным правилам и добро в итоге всегда побеждает зло, помогает зрителям расслабиться и отдохнуть от проблем, окружающих его в реальном мире. Большинство формульных произведений стремится внешне отражать реальную фактуру мира, добавляя в нее идеальный компонент, присущий тому или иному жанру.

Формульные жанры насыщены аттракционами. В данном случае мы будем понимать под аттракционами не цирковые номера или объекты в парках развлечений, как предлагают традиционные словари.

Вслед за А. Липковым, автором книги «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона», мы предлагаем рассматривать аттракцион как средство воздействия на аудиторию (в переводе с французского «притяжение», «привлечение»). В этом же смысле использовал это слово С. Эйзенштейн в знаменитой статье «Монтаж аттракционов»: «Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно-выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…». Эйзенштейновский монтаж аттракционов стал одним из определяющих терминов авангардной эстетики XX века. Значение теории монтажа аттракционов было революционным для кино и театра, живописи и литературы. Ее влияние можно увидеть в сюрреализме, поп-арте, в постмодернизме.

Уже упомянутый нами А. Липков в своей книге предпринял попытку систематизировать бесчисленное многообразие аттракционов. Наиболее подробно он остановился на классификации аттракционов по их содержанию и выделяет 14 основных видов:

аттракцион-неожиданность

К этому виду относятся аттракционы, эффект которых основан на внезапности, неподготовленности воспринимающего к тому, свидетелем или участником чего он станет;

аттракцион-рекорд

В основе аттракциона лежит превышение нормы, отклонение от нее, превышение привычных пределов дает возможность осознать относительность этих пределов;

аттракцион-красота

Привлекательность красоты очевидна, хотя, по сути, это тоже отклонение от нормы в сторону прекрасного и помогает осознанию того, что есть норма;

аттракцион-уродство

Отклонение от нормы в сторону безобразного, причем механизм воздействия безобразного укоренен в человеческой психике так же, как механизм воздействия прекрасного.

– аттракцион-диковина

Этот тип аттракционов объединяет всевозможные виды курьезов, раритетов, аномалий;

– аттракцион-чудо

Если «диковина» находится на грани возможного, то «чудо» эту грань переступает, это «то, чего не может быть»;

– аттракцион-казус

Диковина – это материальный объект, а казус – это случай, происшествие, некоторое из ряда вон выходящее жизненное событие;

– аттракцион-тайна

Нечто находящееся за границами нашего знания, загадка, которую требуется разгадать;

– аттракцион-запрет

Этот аттракцион связан с нарушениями норм общественной морали);

– аттракцион-скандал

Скандал является логическим продолжением аттракциона-запрета, любое нарушение заперта может принять форму скандала или не принять;

– аттракцион-риск

Связан с пограничной ситуацией, исход которой сопряжен с опасностью проигрыша, потери;

– аттракцион-смерть

Притягательность этого зрелища укоренена в глубинах человеческой психики;

– аттракцион-жестокость

Испытание человеческих сил на пределе или за пределами выносимого, притягательность отталкивающего зрелища насилия велика;

– аттракцион-катастрофа

События, связанные с внезапными бедствиями, гибельными разрушениями, массовыми жертвами.

В современных условиях массовой культуры ее творцы действительно склонны превращать в аттракцион все, что попадает в их поле зрения. Показывая жизнь «крупным планом», изменяя тем самым масштаб и значение происходящих событий, телерепортеры превращают мелкую размолвку, например, звезд шоу-бизнеса, в аттракцион-скандал, а оговорку политика – в аттракцион-казус.

Различные виды аттракционов могут присутствовать в разных пропорциях во всех формульных жанрах, однако каждая «формула», на наш взгляд, тяготеет к использованию соответствующих ей аттракционов. Приключения чаще всего базируются на риске, история о тайне, соответственно, на аттракционе-тайне (хотя они охотно вмещают в себя и неожиданности, рекорды, диковины, казусы, а также катастрофы, жестокость и смерть), детективы – на смерти и тайне, любовные истории – на красоте и запрете, мелодрамы – на жестокости и скандале, истории о чужих существах – на чуде, а «ужасные истории» – на катастрофах, жестокости и смерти. Однако успех формульным произведениям дают именно неожиданные сочетания в их сюжете разных аттракционов.

1.2 Малика Торабаева. Продюсер как универсальный солдат медиапроизводства

Малика Торабаева – выпускница магистратуры факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ

Весь мир – театр, а люди в нем – антрепренеры

До взрыва «культурной революции» театры посещала преимущественно образованная публика. Спектакли часто проводили в усадьбах, а значит, и зрительская аудитория была избранной, исключительно из высшего общества. Простой народ довольствовался лишь тем репертуаром, который ему диктовали передвижные театры или труппы бродячих артистов.

Во второй половине XIX века, в связи с индустриализацией, появилась необходимость образовывать и низшие слои населения, приобщать их к городской культуре. Глобальные перемены произошли и в театральном деле. Особенно остро была ощутима проблема нехватки посредника между театром и зрителем. Именно в этот период общество стало нуждаться в появлении специалиста, обладающего превосходными организаторскими способностями, художественным чутьем. Одним из таких представителей новой профессии стал антрепренер – содержатель частного зрелищного заведения.

Для примера мы остановимся на двух ярких фигурах антрепренерства, полностью изменивших представление о театре – Михаил Лентовский и Сергей Дягилев.

Михаил Лентовский: в 1878 году создал сад «Эрмитаж» – один из величайших опереточных комплексов. Его главной задумкой явилась идея сооружения единого строительного ансамбля, совмещающего в себе множество функциональных возможностей для культурного отдыха. В первый сезон открытия в саду были устроены народные гуляния с различными развлекающими аттракционами. На летних верандах звучали оркестры, зазывавшие публику своей музыкой, а воздушные гимнасты, пения и пляски цыган, расположившихся у пруда под шатром, притягивали взгляды прохожих. Каждый посетитель мог купить билет в летний театр и посмотреть представление. Лентовский тщательно продумал грамотный маркетинговый ход для продвижения своего дела, что помогло ему привлечь целевую аудиторию.

Сергей Дягилев: ему принадлежит идея разовых публичных акций, именуемых сейчас проектами. В юношестве он увлекался художественными выставками и поэтому решился взяться за их организацию. С самого начала выставка задумывалась им как единовременная недолгосрочная акция, на воплощение которой ему удалось найти денежные средства, лучших специалистов и помещение для проведения глобального мероприятия. Благодаря Дягилеву в России состоялось 16 вернисажей (1890 – 1906 года).

В 1906 году он уехал во Францию с целью популяризации русского искусства в Европе. Сергей Дягилев вместе с труппой артистов из России организовали выставки с национальным колоритом, давали ежегодные «Исторические русские концерты» в театре «Гранд опера» и выступали на театральной сцене со спектаклями, в которых звучала музыка известных русских композиторов. Такие представления в дальнейшем получили название «Русские сезоны».

В 1909 году, по поручению князя Владимира, Дягилев основал в Париже русский балет. Так, в период с 1911 по 1913 год, ему удалось создать на основе «Русских сезонов» новую творческую труппу «Русский балет Дягилева», куда вошли самые именитые деятели искусства начала XX века.

Антрепренеры искали оригинальные идеи, подбирали необходимые ценные кадры, находили финансовые средства, выступая в роли управленцев зрелищных предприятий, без которых уже не могло обойтись культурное общество.

Арт-менеджер: искусство как бизнес-проект

В XX веке, в эпоху развития постмодерна, антрепренеры уступили место арт-менеджерам, которые в меньшей степени претендовали на универсальность навыков. На новом витке развития культуры задач стало так много, что идея «служения искусству» отошла на второй план, уступив место бизнесу. В отличие от антрепренера арт-менеджер не являлся владельцем зрелищного предприятия, он был наемным работником, умеющим вести бизнес в сфере искусств. Чаще всего данная профессия находила свое воплощение в художественных галереях, где ее роль была весьма значительна.

Обычно арт-менеджер был вхож в круг людей, занимающихся искусством, имел соответствующее образование, но это не являлось важным критерием, так как он мог приобрести искусствоведческие навыки в процессе получения опыта работы, либо привлечь к делу профессионалов, которые становились его потенциальными помощниками. Востребованный арт-менеджер, как правило, хорошо разбирался во всех жанрах искусства и умел реализовывать успешные проекты. Он полностью организовывал бизнес-проект в контексте современного арт-рынка и создавал комфортные условия для того, чтобы талантливый человек мог творить во имя их общих целей.

Нельзя сказать, что арт-менеджер – чистый коммерсант. Он всегда предпочитает искать возможности соединения, как инвестиционной, так и художественной привлекательности проекта. Для нас важно, что арт-менеджеры работают с традиционными видами искусства, для них технологические возможности – способ продвижения артефакта, имеющего безусловную художественную ценность. Задача арт-менеджера – наладить коммуникацию между бизнесом, готовым инвестировать средства в искусство, художником и отдельным зрителем, который индивидуально воспринимает произведение, не превращаясь в безликую аудиторию.

Этим, на наш взгляд, арт-менеджеры отличаются от продюсеров, их появление было связано со становлением опосредованных технологиями видов творческой деятельности, которым приходилось отстаивать свое право на то, чтобы пополнить круг искусств (кинематографом, радио, телевидением), не потеряв при этом бизнес-привлекательность.