Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы

Важным связующим звеном между древневосточными и античными живописными пересказами и симультанными произведениями Средневековья становится появление жанра иконы, в котором большое значение очень быстро (примерно с IX в.) приобретают житийные сцены, располагающиеся по периметру основного изображения (т. н. «клейма» в русской традиции). Икона не только изображает святого или пророка, она рассказывает о событиях, связанных с его земной жизнью, иллюстрируя известные потенциальному зрителю по своду «житийных» текстов факты и чудеса, сотворенные святым.

Икона – один из самых канонических и незыблемых жанров в истории христианского искусства и живописного искусства вообще. Византийская икона сохраняла основные художественные принципы без изменений на протяжении одиннадцати столетий. Лишь в середине XV в., после падения Константинополя и вынужденной эмиграции многих живописцев-греков в Европу – на остров Крит и в города средиземноморского побережья – жанр иконы претерпел некоторые изменения; однако это не означает, что изменился сам православный художественный канон; он сохранился и сохраняется, например, на Крите, до сих пор. «Изменения» были исключительно временными и не очень значительными: в XV–XVI вв. возникает т. н. «итало-критский» стиль, более светский и приближенный к традициям итальянской ренессансной живописи. Следуя пожеланию некоторых европейских заказчиков, греческие мастера стали вводить светские элементы в свою иконографию. Но это уже тема другого исследования. Здесь для нас важно то, что в течение всей эпохи Средневековья и европейского Ренессанса жанр иконы сохранялся не в последнюю очередь именно как способ живописной наррации – рассказа о событиях из жизни святых. Обращаясь к святому с молитвой, любой верующий имел возможность узнать больше о подвигах святого, его чудесах и странствиях. Так, икона с «житием» становилась завершенным симультанным целым, где основное изображение гармонично дополнялось важнейшими деталями агиографического характера.

Что же до своеобразного «прототипа» иконописных житийных историй, то раскопки, произведенные недавно в римском городе Дура Европос на Евфрате, доказывают: уже в середине III в. христианские церкви, следуя моде римских зданий, расписывались сценами из Ветхого Завета и евангельской истории[5]. В начале IV в. появляются первые портретные изображения Христа, почти без изменений воплощавшиеся в искусстве на протяжении семнадцати столетий. Тогда же появляются и первые критики новой тенденции, считающие любые священные изображения лишними. Последующее активное развитие ислама с его запретом изображать людей и усиливающееся в Восточной Римской империи влияние идей светской культуры, привели к известному периоду иконоборчества в Византии, когда практически любая возможность создания произведений, на которых присутствовал бы художественный образ, оказалась под официальным запретом. Отрицая эти реформы византийских императоров, западный мир отказался выступать в прежней роли их подданного, провозгласив за собой сохранение канонов христианской живописи, однако менее пышной и торжественной, нежели «греческая». Соперничество мастеров Византии с западноевропейскими художниками длилось вплоть до начала в Италии периода Чинквеченто, совпавшего с последним периодом существования империи и падением Константинополя. По «греческим» художественным образцам создаются первые светские живописные произведения при Карле Великом и его потомках. Техника воплощения жанровых сцен, изображающих битвы на море, осаду городов или сражения, в которых греческие стратеги победоносно сокрушают врага, была успешно перенесена в Западную Европу, и мы можем наблюдать ее во многих фресках или на шпалерах. Все же, восточные мастера с большей тщательностью копируют реальность, даже когда это копирование является второстепенным по отношению к замыслу произведения. Западные образцы демонстрируют нам совершенно иное видение человека, его фигуры, нарушение пропорций, приведенных в соответствие с объективными лишь к XIII–XIV вв. И так же, как для византийских художников, для средневековых европейских живописцев или скульпторов крайне важна идея симультанного представления образов, отражающая их понимание времени, сжимаемого до минимума, нивелируемого ради того, чтобы обстоятельно зафиксировать каждый поворот сюжета, любую деталь костюма. Лишь начало Ренессанса, научившего человека ценить время и сопоставлять себя с ним, способствовало переносу внимания художника на изображение самоценных, завершенных моментов истории, важных в первую очередь своей неповторимостью и требующих от зрителя непременной фиксации проницательного взгляда.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Явление симультанности в искусстве предполагает самые различные толкования проблемы – в зависимости от угла зрения и задач исследования. Размышлять о симультанности можно как в узком ключе, так и в максимально широком. В первом случае речь будет идти о «симультанном» как синониме понятия «синтетическое» (от греч. син-тезис – «совмещение», «соположение»; не путать с термином «синтез искусств», описывающим переход на более сложные уровни данной проблематики); то есть симультанность будет представлять особый, как правило, формальный способ организации произведения, при котором все части художественного целого репрезентируются в единый момент времени. В широком и более глубоком смысле симультанность тождественна стремлению современных художников к универсализации языка искусства, созданию арт-объектов, охватывающих не только разные виды творчества (существующие в режиме интермодальности), но и базирующиеся на синэстезийных и синсемийных практиках – подробнее об этом см. главу 3). В нашей работе мы понаблюдаем за всеми основными аспектами симультанного видения в искусстве, поэтому и оперировать будем различными смысловыми составляющими термина.

2

Во второй половине XIX в. интерес западноевропейских художников к Востоку действительно проявился с новой силой. В 1876–1877 гг. Дж. Уистлер успешно работает над созданием «Комнаты павлинов»; в том же 1876-м К. Моне рисует свою супругу Камиллу в японском кимоно и с веером; в 1890-е гг. Э. Гонкур создает книги о знаменитых японских живописцах Утамаро и Хокусае; в 1900–1907 гг. молодой дипломат Поль Клодель, побывавший в Японии и Китае, пишет книгу очерков «Познание Востока»; в 1904 г. Дж. Пуччини сочиняет оперу «Мадам Баттерфляй»; в это же самое время молодые парижские живописцы, будущие мэтры искусства XX столетия, в поисках вдохновения обращаются к примитивным африканским культурам, и благодаря их увлечению в Европе почти сразу же возникают кубизм, фовизм и – немного позднее и в другой плоскости – ар деко. Далее процесс взаимодействия культур еще более усиливается. В 1913 г. Нобелевскую премию в области литературы получает Р. Тагор, вызывая у всей просвещенной Европы интерес к Индии и индийскому; после завершения Первой мировой войны, в 1920–30-е гг., становятся все более обычным явлением регулярные путешествия-перемещения по миру: европейские художники, поэты, музыканты отправляются на Восток; оттуда, навстречу им, движутся их японские, китайские, индийские, вьетнамские собратья; новая вспышка интереса к восточной экзотике происходит на Западе в 1950-е гг. Европа и США увлекаются дзен-буддизмом и боевыми искусствами; в своих произведениях европейские и американские мастера обращаются к теме «апологии пустоты» (вспомним только некоторые: «пусто́ты» И. Клейна (1959–1962), прожившего, кстати, четырнадцать лет в Японии и обладавшего «черным поясом» – знаком одной из высших степеней мастерства в дзюдо; установленные в песках пустынь «саморазрушающиеся скульптуры» Ж. Тенгли (начало 1960-х гг.), серии «Меняющиеся структуры» Ж.-П. Ивараля (1964), необычные, постоянно разные – из-за меняющегося угла зрения – «Круги» Хуана Ле Парка и многие другие работы на данную тему). Восток своей безграничностью и непостижимостью снова и снова притягивает внимание просвещенных европейцев; на Востоке они обнаруживают источник вдохновения и – что очень важно – средства для оживления языка своего искусства. Дальне- и ближневосточные авангардисты, философы, эстеты в ответ приезжают учиться и творить на Запад (Нам Джун Пайк, Саркис, Кеиши Тахара, Такеши Китано, Энг Ли и др.).

3

«Основой же синтеза оставалось сакральное действие, смыслу которого подчинялись все искусства, вступавшие во взаимодействие. Эта особенность была характерна и для развития искусства Востока как в древности, так и в эпоху средневековья». См. вступительную статью В. П. Толстого и Д. О. Швидковского «Синтез пространственных искусств как образ мироздания» к сборнику «Художественные модели мироздания» (М., 1997. С. 9).

4

Историк П. Монте пишет о празднике в честь бога Мина в Фивах: «Но вот прозвучал гимн, сопровождаемый танцами, статую бога выносят из святилища и ставят на носилки, которые поддерживают двадцать два жреца. Видны только их головы и ноги, остальное закрывает вышитая розетками накидка, свисающая с носилок. Другие жрецы идут спереди, сзади и по бокам, размахивая букетами цветов, опахалами и потрясая зонтами. Остальные несут ларцы с каноническими атрибутами божества…» и т. д. (Монте П. Эпоха Рамсесов. М., 2004. С. 316).

5

Карташев А. В. Вселенские соборы. Материалы сайта www.lib.eparhia-saratov.ru/books/10k/kartashev.