История отечественного кино. XX век

Сюжет Бедной Лизы, судьба «соблазненной и покинутой», станет эталонным для русской психологической драмы – ведущего жанра отечественного кино 1910-х.

Гончаров становится у Ханжонкова вдохновенным помощником, реализатором его мечтаний.

Идет атака на классическую литературу. Русская старина и выдающиеся события прошлого тоже влекут своей красочностью, поэтичностью легенд и обычаев. За 1909–1911 годы Гончаров выпускает около 20 картин.

Первый заметный труд – Песнь про купца Калашникова по Лермонтову, выпуск 2 марта 1909 года. Именно ее (а не раннюю Драму в таборе) у Ханжонкова будут числить своим первым игровым фильмом. Четыре сцены были, как сообщалось в рекламе, «сценированы по рисункам профессоров исторической живописи Васнецова и Маковского», а царь – «по Антокольскому».

Затем лента Выбор царской невесты по пьесе Л. Мея Псковитянка. Следующая «историческая картина в пяти сценах» называется Русская свадьба XVI столетия. Далее – Ванька-ключник, он именовался в рекламе «русской былью XVII столетия» и был весьма удачным переложением народной песни и лубочных картинок на этот сюжет. Лента Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири насчитывала уже 14 сцен и 460 метров – длина картин увеличивалась вместе с накоплением опыта. На афишах фирмы А. Ханжонков и Ко, кроме вышеназванных, Женитьба и Мертвые души по Гоголю, Мазепа и Евгений Онегин по Пушкину, Коробейники по Некрасову, Обрыв по Гончарову, Идиот по Достоевскому…

Разумеется, все они являли собой лишь удачные «динамичные иллюстрации» или скоростной пробег по сюжету. Скажем, в Евгении Онегине Гончарова (270 метров) сцена дуэли начиналась сразу с выстрела и смерти Ленского.

В. Полонский, В. Максимов, В. Холодная, О. Рунич, П. Чардынин, И. Хохлов, И. Мозжухин. 1918

Ленты напоминали докинематографические зрелища типа «живых картин», издавна любимых народом. Или – копеечные лубочные книжки в пестрых обложках, своего рода «дайджесты», в которых классические литературные тексты перелагались «своими словами» на 10–20 страницах.

Но при всей наивности классических кинолент, невозможно не видеть облагораживающего просветительского воздействия классики на юный российский экран в целом. Около 30 % дореволюционной продукции (почти треть всего фонда!) составляли экранизации шедевров отечественной словесности. Не фарс, не «комическая» (гордость американцев), не приключенческая лента, не фантастика… Строго говоря, вообще не жанровое кино с его четкими параметрами каждого вида, а экранизация, некая драма с чуть размытыми границами смешного и печального изначально формирует киносознание и мастеров, и зрителей, пока не вырисовывается уже во второй половине 1910-х абрис русской психологической драмы, которая сохранит боль об униженных и оскорбленных, сочувствие к людскому страданию и серьезный тон ранних экранизаций в их опоре на гуманизм классической литературы.

Ханжонков, чьей изначальной целью был не личный барыш, а слава русского кино, мощно развернув свое высококультурное дело именно на территории художественного и просветительского фильма, вынужден был продолжать заграничные вояжи за лентами, предугадывать их успех или провал, торговать, сдавать в аренду, прокатывать чужое. Но отлично понимая, что таковы условия игры, Ханжонков стоял насмерть в защите своих принципов. В его Торговом доме вскоре появится литературный отдел, а далее он учредит отдел научно-учебных картин, субсидируя заведомо убыточную продукцию.

Быстро обнаружилась нехватка исполнителей: артисты московских драматических театров пока с опаской относились к кино. Тогда Ханжонков и Гончаров связались с драматической труппой окраинного Введенского народного дома. Молодые неопытные актеры сначала боялись аппарата, а потом быстро обжились, образовали что-то вроде постоянной труппы А. Ханжонкова и Ко, выросли в киноактеров-профессионалов, а двоих из введенских новобранцев ждало в кино большое будущее.

Первый, Петр Иванович Чардынин (1878–1934), мужественный и красивый артист, стал вслед за Гончаровым пионером кинорежиссуры. Две эти профессии Чардынин гармонично соединяет и далее становится постановщиком знаменитых мелодрам У камина, Позабудь про камин и Сказка любви дорогой. При советской власти Чардынин – плодовитый режиссер украинских государственных кинофабрик – живет в Одессе, выпускает двухсерийную приключенческую ленту Укразия, делает биографический фильм Тарас Шевченко и другие исторические картины.

Король русского экрана

Из Введенского нардома к Ханжонкову попал Иван Ильич Мозжухин (1889–1939). Он родился в селе Кондоль под Пензой в семье богатого крестьянина, однако, видимо, с артистической наследственностью: старший брат Ивана – знаменитый оперный певец Александр Мозжухин.

Мозжухин был словно создан для новорожденного искусства. Свойством немого экрана оказывалась тончайшая мимика персонажа, «работала» и выразительная внешность: орлиный нос, жесткие губы, свободная и изящная пластика. Но эксплуатировать свое мужское обаяние Мозжухин не стал. Он упорно разведывал и изучал секреты поведения актера перед беспощадной кинокамерой, взял девиз «играть, не играя», передоверяя чувство глазам. Глаза же у него были необыкновенные – большие, почти прозрачные, «магнетической силы», как писали рецензенты.

Он любил уходить от себя к острой характерности, искал уникальный грим, чтобы перевоплотиться аж в волосатого, извивающегося, перемазанного сажей черта в Ночи перед Рождеством по Гоголю или в скелет колдуна из Страшной мести.

Домик в Коломне. Иван Мозжухин в роли кухарки Мавруши

Поиски собственных выразительных средств ясно видятся в Братьях-разбойниках (1911) по поэме Пушкина, где Гончаров был режиссером и сценаристом, а старшего брата-разбойника играл Мозжухин. Но особый успех ожидал его в пушкинском же Домике в Коломне – одноименной картине Чардынина.

Филигранна до мельчайших деталей игра Мозжухина – красавца гусара, он же кухарка Мавруша, нанявшегося к бедной вдове из-за прелестной дочки Параши. Тончайше отделано остроумное экранное «травести» (когда гусар, забывшись, лихо поднимает ситцевую юбку и достает из кармана портсигар, когда прячет смиренно сложенные большие мужские руки под фартук и т. п.). Здесь нет режиссерских откровений, все отдано актеру. Юмор, веселье, темп, жизнерадостность и молодость – вот чем отвечала литературному оригиналу лента Домик в Коломне.

Далее – исторический фильм Оборона Севастополя, воскрешающий события Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино.

Оборона Севастополя, фильм Василия Гончарова и Александра Ханжонкова

Штурм Малахова кургана

«С высочайшего соизволения Его Императорского Величества Государя Императора фабрикант кинематографических картин, состоящий в запасе по войску Донскому есаул Ханжонков приступает к постановке грандиозной батальной картины Осада Севастополя… В скором времени г. Ханжонков и режиссер В. М. Гончаров выезжают в Севастополь для подготовительных работ» – такое официальное сообщение появилось в газетах в начале 1911 года. 14 ноября того же года состоялась торжественная премьера картины в Ливадийском дворце, летней резиденции императора; в конце ноября фильм демонстрировался в Большом зале Московской консерватории; играли два симфонических оркестра, пел хор певчих, по ходу действия раздавались военные сигналы и выстрелы – это была полная «официализация» кинематографа как зрелища, принятого в высших кругах общества.

Сотни статистов, сотни мундиров и солдатской амуниции и русских, и неприятельских войск из лучших костюмерных; из пиротехнических мастерских – бомбы и снаряды для зрелищных эффектов, из музеев – любые экспонаты и материалы для декораций и бутафории.

Операторы А. Рылло и Луи Форестье разъезжали по местам боев, осматривали остатки бастионов, выбирали натуру. Все это (сохранившееся как в документации, описаниях, так и в готовом результате на экране) похоже на сегодняшнюю киноэкспедицию и напоминает съемки какого-нибудь современного исторического боевика.

Метод постановки лучше всего назвать реконструкцией события. Сюжетом стала сама оборона города. Длина фильма уже была необычной – 2000 метров, то есть 1 час 40 минут.

Съемки производились на подлинных местах боев. Тщательно добивались портретного сходства исторических персонажей в исполнении профессиональных актеров: адмиралов Нахимова и Корнилова, знаменитого хирурга Пирогова, матроса Кошки, героической сестры милосердия Даши Севастопольской и многих-многих других.

Батальные сцены ставил сам Ханжонков – как кадровый военный, как режиссер по душевной склонности. И вся пресса (обширная!) отмечала, что особенно удались именно баталии и массовые картины: эвакуация города, проводы новобранцев, прием раненых в госпитале и особенно штурм Малахова кургана, снятый с панорамами двумя камерами – со стороны тех, кто обороняет редут, и со стороны нападающих.

Газета Русское слово от 15 ноября 1911 года дала следующую информацию: «Ялта. 14–XI. В Ливадии Его Величество Государь Император с особами императорской фамилии изволил присутствовать при демонстрировании кинемокартины Оборона Севастополя, фабрики Ханжонкова. Его Императорское Величество изволил осчастливить Ханжонкова милостивыми расспросами. На спектакле также присутствовали лица свиты и офицеры частей войск, находящихся в Ливадии, и императорской яхты „Штандарт”».

«Царская милость» укрепляла положение ханжонковского дома.

Правда, хозяин после Обороны Севастополя не изменил курса. В том же 1911 году, который можно было бы назвать успешным годом киноэпоса, Ханжонков по-прежнему уделяет внимание своим убыточным, но культурным промыслам – хронике (выпускается 10 новых сюжетов) и научно-учебным лентам. Правда, научно-просветительный сюжет в четырех частях Пьянство и его последствия принесет фирме одобрение не только врачей, психиатров, деятелей Общества трезвости, но и публики.

Клинику заболевания белой горячкой артистически передавал на экране «король экрана» Иван Мозжухин. Особенно впечатляющими были моменты, когда алкоголику мерещился на дне бутылки живой черт. Извивающийся черный враг рода человеческого был с поразительным мастерством выполнен и вписан в бутылку новым сотрудником ханжонковской фирмы Владиславом Старевичем.

Еще один первооткрыватель

Творчество Владислава Александровича Старевича (1882–1965) – уникальное явление раннего русского кинематографа. Ханжонков в 1911 году пригласил к себе с предложением о работе молодого служащего казначейства в Вильно, он же – бойкий карикатурист, фотограф-любитель и автор диковинных маскарадных костюмов (Вильно в ту пору – заштатная окраина империи). Старевич тут же согласился и переехал в Москву. Ловец и вербовщик талантов, Ханжонков и здесь не прогадал.

Ныне всемирно признанный классик седьмого искусства, режиссер, оператор, художник, сценарист, он занимает особое место среди основоположников как изобретатель объемной (кукольной) мультипликации.

Владислав Старевич

Необыкновенные действующие лица – обитатели лесов и полей, крылатые и членистоногие, жуки, стрекозы, комары, муравьи, мухи – жили в фильмах человеческой жизнью, враждовали, интриговали, наказывали неверных жен и даже снимали киносюжеты. Поведение «артистов» было столь убеждающе естественным, что пораженная публика видела в них идеально дрессированных насекомых, – существуют же тараканьи бега и ученые блохи! Даже такой серьезный знаток кино, как французский историк Жорж Садуль, был убежден, что мастер «оживлял» мертвых жуков при помощи покадровой съемки.

На самом же деле насекомых мастерил сам Старевич, придавая им человеческие характеры. Чудодей владел сложнейшей техникой – его приемы, секреты коих он никому не доверял, во многом остались неразгаданными.

Старевич предложил зрителям и своеобразный новый жанр – кинопародию на уже накопившиеся экранные штампы, а также и на «предэкранные» и «заэкранные» нравы современного общества и кинематографической среды.

В первой его мультипликационной ленте Прекрасная Люканида (1912) пародировался стиль историко-романтической мелодрамы. Пародией на модный киножанр фарса явилась лента Месть кинематографического оператора, где у аппарата подвизался и становился соглядатаем адюльтера некто Усачини (жук-усач), а нарушителем супружеской верности был провинциальный обыватель Жуков (из породы жуков-рогачей). В комедии Авиационная неделя насекомых высмеяно было модное увлечение полетами авиаторов.

Мультипликация и сама по себе была для зрителей свежа, а тут еще и актуальное содержание! Человек остроумный и наблюдательный, Старевич метко замечал смешное вокруг себя, в обществе, в быту, кино и переносил его в причудливый мир своей фауны.

Из «энтомологических» увражей Старевича наибольшую славу завоевала короткая, на семь минут, лента Стрекоза и муравей (1913), вольная обработка басни И. А. Крылова.

«Стрекоза появлялась на экране, то весело играя на скрипке, то с бутылочкой спиртного, к которой часто прикладывалась, – описывает Ханжонков. – По мере опустошения бутылки стрекоза приходила в неистовый раж и плясала до изнеможения. Эти сцены разгульной жизни стрекозы чередовались со сценами трудовой жизни муравья, усердно строящего себе на зиму бревенчатую избенку. Строгий муравей отказывал в приюте легкомысленной стрекозе, и та, удрученная, бродит по лесу среди осыпающихся осенних листьев и потом падает от изнеможения. Эта финальная сцена была полна драматизма».

Миниатюра пользовалась огромным успехом у публики, заслужила поощрение самого Николая II, доставила Ханжонкову серьезную прибыль и была продана (что в ту пору редкость) в Англию, Францию и даже в Америку.

Работал Старевич и в обычном игровом фильме, неустанно экспериментируя с комбинированными съемками, разнообразными спецэффектами, которые далее войдут в практику мирового кино.

В изобретении трюков, в размахе экранных фантазий Старевичу не было равных. А работоспособность его казалась неисчерпаемой. Сколько успел он сделать всего лишь за семь лет – до 1919 года, эпохальной даты ленинской национализации кинодела. Изо всех сил Старевич пытается найти себя в новых условиях, скитается по России, уже охваченной Гражданской войной, и все-таки вынужден покинуть родину в расцвете сил.

Старевич Владислав Александрович

(1882–1965)

в России:

1910 – «Развитие головастика»

1912 – «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами»

1912 – «Рождество у обитателей леса»

1912 – «Месть кинематографического оператора»

1912 – «Авиационная неделя насекомых»

1913 – «Стрекоза и муравей»

1913 – «Четыре черта»

1913 – «Веселые сценки из жизни животных»

1913 – «Петух и Пегас»

1915 – «Лилия Бельгии»

Он десятилетиями работает во Франции, продолжая опыты в разных жанрах анимации, фабрикует рекламные ролики. Французы адаптируют его трудное славянское имя в Ladislas, считают своим национальным классиком.

В 1928 году Старевич начинает работу над самым масштабным своим полотном – полнометражным анимационным фильмом Рейнеке-лис.

Но шли уже другие времена. И в искусстве анимации тоже.

Замоскворецкие кинопавильоны

Весной 1912 года была полностью готова сверкающая стеклом и бетоном кинофабрика А. Ханжонков и Ко в Замоскворечье, на тогдашней окраинной и тихой Житной улице. Кадры кинохроники запечатлели торжественную закладку фундамента: молебен, нарядную толпу, красивую и гордую чету хозяев Ханжонковых.

Кинофабрика А. Ханжонков и Ко в Замоскворечье

Фабрике предстояла славная жизнь. Национализированная после революции и названная 1-й фабрикой Госкино, она верой и правдой служила советскому кинематографу вплоть до середины 1930-х, пока не выстроен был на Воробьевых горах у слободы Потылиха современный комплекс Мосфильма.

Это отсюда, из Замоскворецкой монтажной, 25 декабря 1925 года на автомобилях мчались наспех склеенные ролики ленты Броненосец «Потемкин» и экстренно доставлялись в Большой театр, где уже крутилось начало фильма, – исторический показ революционного шедевра в присутствии большевистского правительства и нового бомонда. На ханжонковской Житной сняты были первые великие фильмы советского авангарда. К сожалению, здание снесли при постройке туннеля у Садового кольца.

А совсем поблизости, на Пятницкой улице, в доме купца Попова ютилась небольшая фирма Глория. Там осваивал все кинематографические умения, включая режиссерское, красивый молодой человек из купеческой семьи Яков Александрович Протазанов (1881–1945). В скором будущем это один из корифеев предреволюционного русского кино, а в дальней перспективе – патриарх кино советского.

Яков Протазанов

После дебюта в Бахчисарайском фонтане по Пушкину (1909) он без отдыха снимает фильм за фильмом. Тем временем немощную Глорию покупают хорошо известные на киногоризонте деятели – Павел Тиман и Фридрих Рейнгардт.

Именно этим двоим кино будет обязано сочиненным ими звонким грифом Русская золотая серия, каковым станут с 1914 года регулярно сопровождаться картины бывшей Глории. В этой престижной рубрике и стал заметным Протазанов.

Популярности фирмы служили скандалы. И первый – упомянутый выше запрет картины Уход великого старца (Жизнь Л. Н. Толстого), по требованию наследников. Протазанов как раз и был постановщиком вместе с Елизаветой Тиман, женой хозяина, женщиной образованной и умной, культурной актрисой (она играла в фильме Александру Толстую). Фильм в России не демонстрировался до 1917 года.

Начало пути Протазанова было связано с русской классикой, продолжение – тоже. Однако в его обширной и разнообразной фильмографии кроме классики есть психологические драмы, комедии, сатиры, приключенческие ленты. Есть и уникальный эксперимент – Драма у телефона (1914), русская версия картины Уединенная вилла, одной из ранних лент корифея американского кино Д. У. Гриффита. Сюжет о нападении бандитов на загородный дом, где одинокая женщина пытается вызвать по телефону на помощь мужа, находящегося в отъезде.

Постановщик и его оператор Александр Левицкий делят экран на несколько сегментов: справа и слева – муж и жена с телефонными трубками; в центральной части – действие; внизу – надписи, передающие взволнованный диалог. Это абсолютная новизна для мирового экрана 1910-х! Но опыт не был оценен современниками, а ни Протазанов, ни Левицкий не стали далее применять и продвигать свое открытие.

Но сам факт сосуществования таких явлений, выбивающихся из ряда ординарного кинорепертуара, как рукотворная фауна Старевича или полиэкран Протазанова – Левицкого, не говоря уже о поэтической светописи режиссера Евгения Бауэра, свидетельствует, что творческие искания в кино начались не с «ревавангарда», как уверяли в советские годы, а значительно раньше.

Сатана ликующий, фильм Якова Протазанова

Параллельно с Русской золотой серией, которая стремилась держать планку классики, вскоре появится в Москве еще одна фабрика и засияет еще одно имя, которому суждено будет встать рядом и наравне с Ханжонковым, – Иосиф Николаевич Ермольев (1889–1962).

Дальше события развивались по типичному сценарию: в своей стремительной карьере он прошел все стадии восхождения – от помощника механика, продавца в магазине фирмы до директора филиала Братьев Пате в Баку, директора проката Пате в Москве и, наконец, в 28 лет, в 1914-м – полноправного владельца товарищества И. Ермольев.

Честолюбивый, умный, во всеоружии юридического образования, он повел дело хитро, сочетая ориентацию на художественное качество, а следовательно, на поддержку критики, с интересами кассы и прибыли, – последним отлично послужили безотказные многосерийные боевики Петербургские трущобы и Сашка-семинарист.

С фирмой Ермольева связаны и лучшие дореволюционные фильмы Протазанова: Николай Ставрогин (1915), Пиковая дама (1916), Отец Сергий (1917–1918). Во всех трех главные роли играл Иван Мозжухин, единодушно признанный первым русским киноартистом.

Пушкин, Достоевский, Лев Толстой, три первых имени золотого национального фонда, – кинематограф замахнулся высоко!

Копии Николая Ставрогина утрачены, сохранилась лишь серия литографий, выполненных с кадров, да весьма скупые отзывы рецензентов. Ясно, однако, что из сложнейшего, многолинейного философского и социального романа Бесы Протазанов извлекал историю героя, чье имя вынесено в название. Но Мозжухин дал собственную трактовку образа: «Николай Ставрогин, наиболее сложный тип в нашей литературе… у Мозжухина носит в себе печать той „вековечной священной тоски”, которую оная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение», – писал рецензент.

Разные роли Ивана Мозжухина

Вселенская тоска Ставрогина сменилась в творчестве Мозжухина одержимостью пушкинского Германна.

История трех карт весьма упростилась на экране, но зато приобрела актуальный для своего времени смысл: инженер Германн, мечтая посредством карточного секрета графини выйти в люди, превратился в одержимого, полубезумного искателя денег. Были подчеркнуты его корыстолюбие, напористость, прямолинейность. Демоничный, с резким профилем и огромными, словно бы остекленевшими светлыми глазами под черными дугами бровей, Германн – Мозжухин фатально двигался к краху. Последние кадры фильма запечатлевали его на железной койке сумасшедшего дома: он маниакально тасовал колоду карт и всякий раз вместо заветного туза вытягивал даму пик – символ мести и расплаты за убийство старухи.

Хрестоматийными стали планы, где профиль героя повторен черной «наполеоновской» тенью, отброшенной на плоскость белой стены.

Фильм Отец Сергий Протазанов начал после Февральской революции 1917 года: изображение на экране в игровом фильме царствующей особы (у Толстого это Николай I), церкви, монастыря ранее было запрещено цензурой. История жизни и нравственных исканий героя – аристократа, блестящего придворного князя Степана Касатского.

Протазанов Яков Александрович

(1881–1945)

1909 – «Бахчисарайский фонтан»

1912 – «Уход великого старца»

1914 – «Драма у телефона»

1915 – «Тайна Нижегородской ярмарки»

1916 – «Пиковая дама»

1916 – «Пляска смерти»

1916 – «Нищая»

1917 – «Сатана ликующий»

1918 – «Отец Сергий»

1924 – «Аэлита»

1925 – «Закройщик из Торжка»

1925 – «Его призыв»

1926 – «Процесс о трех миллионах»

1927 – «Сорок первый»

1927 – «Человек из ресторана»

1928 – «Белый орел»

1928 – «Дон Диего и Пелагея»

1929 – «Чины и люди» (киноальманах)

1930 – «Праздник Йоргена»

1937 – «Бесприданница»

Протазанов и Мозжухин проводили своего героя (познавшего фальшь и грязь света и принявшего постриг, став отцом Сергием) от юности до глубокой старости. Угловатый непокорный кадетик, каким представал Стива Касатский в начале своей истории, далее на глазах зрителей превращался сначала в блестящего офицера, красавца придворного, а потом в согбенного, скорбного и смиренного старца-странника. Исполнение Мозжухина в ряде сцен (особенно в пустыньке с барыней Маковкиной, с купеческой дочкой Марьей – эпизоды соблазнения) достигало трагедийной силы.

Фильм вышел на экраны уже после революции, премьера состоялась 14 мая 1918 года в московском кинотеатре Арс. По словам очевидцев, это был подлинный шок. Когда зажгли свет, несколько мгновений публика молчала, и потом разразилась буря аплодисментов.