Загадка Туринской Плащаницы

Довольно точно выяснено, что в середине XIV века Плащаница находилась во французском городе Лирей и принадлежала местному феодалу – рыцарю графу Жоффруа де Шарни. Откуда и как она попала к нему – остается тайной. Впрочем, было установлено, что в походе на Византию участвовал и французский рыцарь де Шарни. Не он ли похитил реликвию и оставил ее своим потомкам?

Плащаницу выставили в его родной церкви. Местный священник утверждал, что она подлинная. Тотчас в храм хлынул поток паломников.

В ту пору существовало немало более или менее искусных подделок «святых реликвий», в частности плащаниц. Им приписывались чудотворные свойства. Неудивительно, что к святыням интерес верующих был велик, а храмам это приносило немалые доходы. Священнослужители не были заинтересованы в воссоздании подлинной истории тех или иных святынь. Это было вполне оправданно. Верующие должны не размышлять при виде предметов культа, а поклоняться им. В таких случаях даже возможны так называемые чудесные исцеления.

Многие убежденные атеисты отрицают такую возможность. Была некогда снята кинокомедия «Праздник святого Иоргена», показывающая подобную проделку двух мошенников. Действительно, такие обманы происходили. Однако случаются и настоящие исцеления.

Известный психолог, психиатр и физиолог академик В. М. Бехтерев в книге «Внушение и его роль в общественной жизни» привел случай, который произошел в Петербурге в самом конце XIX века. Парализованный мальчик однажды во сне увидел лик Божьей Матери. Она велела ему поклониться святой иконе, находящейся в часовне по Шлиссельбургскому тракту близ Стеклянного Завода. Эта часовня была знаменита. В 1888 году в нее ударила молния. Среди общего разрушения уцелела икона, на которой лик Божьей Матери чудесным образом оказался окруженным медными монетами из стоявшей рядом сборной кружки.

Проснувшись, мальчик стал упрашивать родных отвезти его к этой иконе. Его желание исполнили. И тут произошло невероятное: во время молебна мальчик смог стоять на ногах! С тех пор он начал ходить. И это несмотря на то, что прежде по заключению авторитетного врача болезнь его считалась неизлечимой.

В Москве один приват-доцент страдал от кожной болезни на голове. Врачи отказались его лечить. Но вот некая старушка привела его в церковь и сотворила с ним усердную молитву, после чего больной выздоровел.

Примерно тогда же одна слепая женщина обрела зрение, прикоснувшись к образу, находившемуся в серебряном окладе. Врачи-материалисты объясняли это эффектом «металлотерапии», которая тогда была в моде. Но в действительности причиной исцеления была психическая установка больной на помощь святой иконы.

Подобных случаев бывает немало, особенно во время больших церковных праздников при стечении многочисленных верующих, порой приходящих в экстаз. Дело в том, что ряд болезней связан с состоянием нервной системы и психопатологией. Они излечиваются благодаря внушению и самовнушению. Тот же Бехтерев много раз проводил гипнотические сеансы, после которых происходили аналогичные «чудесные» выздоровления.

Следовательно, нет ничего удивительного в том, что в прошлом священнослужители хранили в храмах те или иные реликвии, считавшиеся благодатными, чудотворными. Ведь если искренне веруешь, то некоторые чудеса происходят.

Исходя из этого, в любых религиозных системах, даже самых примитивных, служители культа (шаманы, колдуны, знахари и прочие) издавна использовали ритуальные предметы, которые наделялись необычайными свойствами. Этот же принцип сохранился и в последующем, что уже само по себе доказывает его целесообразность. Хотя со временем, по мере распространения свободомыслия, науки и философии, появлялось все больше скептиков (даже из числа христиан), отвергающих религиозные предрассудки.

Вполне естественно, что здравомыслящие люди усомнились в подлинности Плащаницы из Лирея. Среди них был и местный епископ. Он проявил немалую любознательность и склонность к вольнодумству. По его словам, после тщательного осмотра и опроса выяснилось, что холст был «хитро разрисован» и даже якобы удалось найти художника, сделавшего эту подделку. Правда, имя художника не было названо.

Данная версия выглядит сомнительной. Никто из художников Средневековья, насколько известно, не создавал ничего подобного совершенно натуральному изображению на Плащанице да еще в виде негатива. В принципе можно допустить, что в ту пору во Франции или Италии жил какой-то необыкновенный мастер и сохранилось только одно его произведение. Но это слишком маловероятно и надуманно.

Несмотря на заключение епископа-скептика, папа Климент VII не запретил показ Лирейской Плащаницы, хотя повелел непременно разъяснять, что реликвия не подлинная, а творение художника. Церковь тем самым признала ее художественным произведением на тему мученической смерти и воскрешение Иисуса Христа. Это вполне отвечает христианской традиции молиться перед иконой и целовать крест, то есть признавать за некоторыми материальными рукотворными предметами духовную ценность, приобщающую к высшим истинам и образам.

В середине XV века внучка графе де Шарни подарила Плащаницу герцогу Людовику Савойскому. Построив по такому случаю церковь в городе Шамбери, герцог с почестями поместил туда реликвию.

В 1532 году ризница Святой Часовни, где хранилась в серебряном ларце Плащаница, загорелась. От сильного жара ларец начал плавиться. Его удалось вытащить из огня. Холст, который дымился и на сгибах обуглился, залили водой. Затем поврежденные участки залатали монашки (кстати, пожоги потом позволили получить дополнительный материал для научных исследований).

С 1578 года Плащаница находится в Турине. С этого момента в ее истории нет белых пятен.

Наиболее важной и загадочной представляется судьба святыни до XIV века. Достоверные сведения о том периоде отсутствуют, а потому исследователи предлагают более или менее вероятные версии.

В начале XIII века при взятии Константинополя крестоносцы обнаружили в одном из храмов плащаницу с изображением Христа. После разграбления города она пропала. Возможно, это и была Туринская Плащаница, хотя неизвестно, каким образом она попала к де Шарни. Вряд ли этот пробел удастся восполнить. Есть предположение, будто ее тогда тайно вывезли из Константинополя во Францию рыцари ордена тамплиеров, упраздненного чуть более столетия спустя.

Еще неопределенней данные о более ранней истории реликвии. Ученые сопоставляют разрозненные сведения из разных источников. В Средние века бытовала такая версия: полотно с чудесным нерукотворным ликом Христа в 40 году увез его ученик Фаддей в Эдессу (ныне Урфа, Турция). По-видимому, во время одной из войн святыня в ларце была замурована в крепостную стену. Здесь она находилась до 525 года, когда при реконструкции стены ларец был обнаружен. Через четыреста лет ее перевезли в Константинополь.

По другой версии, также упоминаемой в средневековых источниках, «священную плащаницу», как ее называли, в V веке перевезли из Иерусалима в Константинополь, где для нее была построена Влахернская базилика. В период борьбы с иконами и вообще почитанием материальных объектов культа (VII–IX века), ее тайно отправили в Иерусалим, а затем вновь вернули на прежнее место.

К сожалению, нет надежных данных для отождествления Туринской и Священной Плащаниц. но и решительно отрицать такой вариант нет оснований. В пользу тождества говорит «Каталог реликвий», составленный в XII веке, где упоминается «окровавленная плащаница Христова, хранящаяся в Константинополе». Такая формулировка вполне подходит для Туринской святыни.

Интересные сведения приведены в хронике участника крестового похода и захвата Константинополя в 1203–1204 годах французского рыцаря Робера де Клари. Согласно его описанию, в одном из соборов, помимо прочих многочисленных драгоценностей, находились священные реликвии: два куска креста Господня толщиной с человеческую ногу, железный наконечник от копья, поразивший Спасителя в бок, два гвоздя, которыми Он был прибит к кресту, венец с колючками, который надели на Его голову (отмечено, между прочим: «острые колючки из морского тростника, как кончик железного шила», – нечто отличающееся от обычно упоминаемого тернового венца).

Среди других святынь Робер де Клари особо отметил «два богатых сосуда из золота, которые висели посреди церкви на двух толстых серебряных цепях; в одном из этих сосудов была черепица, а в другом – кусок полотна…» И привел такое предание:

«…Святой человек из любви к Богу покрывал черепицей дом некоей женщины, вдовы. И когда он покрывал его черепицей, ему явился наш Господь и заговорил с ним: “Ну-ка, – сказал наш Господь, – дай это полотно”, – и добрый человек дал его, и Господь обернул им Свое лицо, так что Его черты запечатлелись на полотне, и потом отдал его обратно; а потом Он ему сказал унести полотно и прикладывать к больным и сказал, что всякий, кто возьмет Его веру, исцелится от своей болезни. И добрый человек взял полотно и ушел; но перед тем, как унести… взял его и спрятал до вечера под черепицу. Вечером, когда он уходил, он взял полотно, а когда он поднял черепицу, то увидел на черепице образ, запечатленный так же, как на полотне, и тогда он унес черепицу и полотно, и после этого немало больных исцелилось ими, и эти реликвии висели посреди церкви так, как я вам сказал».

Золотые сосуды, в которых они хранились, на серебряных цепях указывают на то, что данные святыни весьма почитались. Нет никаких данных об изображении на черепице, но полотно с образом Иисуса Христа скорее всего и есть Плащаница, свернутая так, что видно только лик.

Конечно, легенду о святом человеке, работавшем на крыше дома, трудно счесть правдоподобной. Но в ней упоминается о нерукотворном образе, запечатленном на полотне: точно таком, какой сохраняет Туринская Плащаница. Возможно, на черепице был нарисован тот же лик, что и на полотне. Хотя не исключено, что это – плод фантазии или искаженный отзвук предания о том, как хранили некогда Плащаницу в тайнике, отделанном черепицей.

Согласно некоторым историческим данным, византийский император Роман I, правивший с 920 по 944 год, незадолго до смерти привез в Константинополь нерукотворную Эдесскую икону, которая, по-видимому, была Плащаницей. О ее происхождении рассказывали еще одну легенду.

Правитель Эдессы Абгар, пораженный неизлечимой болезнью, послал делегацию к Иисусу Христу с просьбой явиться в Эдессу и вылечить царя. В крайнем случае надо было нарисовать чудотворный портрет Спасителя. Встретив гонцов, Иисус взял полотенце, приложил к Своему лицу и отдал прибывшим. На полотнище остался запечатленным лик Спасителя. Когда делегация возвращалась на родину, полотенце хранили под черепицей, на которой тоже остался соответствующий отпечаток.

Придумали это предание люди, которые вряд ли видели Плащаницу целиком. Иначе они бы знали, что на ней изображен человек, испытавший мучения, покрытый ранами. Но, как видим, в те времена были распространены слухи о существовании чудесного нерукотворного лика Христа, приносящего верующим исцеление от тяжких болезней. Таким образом, есть все основания полагать, что историю Туринской Плащаницы можно проследить по меньшей мере до X века.

Это очень важное обстоятельство, которое надо иметь в виду на будущее, когда мы перейдем к анализу результатов научных исследований Туринской Плащаницы. Ведь новейшие датировки, как выяснилось, противоречат историческим свидетельствам. Но об этом – чуть позже.

Свидетельства искусства

В научных исследованиях могут быть использованы, в частности, произведения искусства и методы искусствоведения. Тем более, когда речь идет о легендарной личности, об иконографии, возможности подделок, о предполагаемой «нерукотворности» изображения.

Мы уже упомянули, что неизвестно никаких художественных традиций, позволяющих отнести изображение на Плащанице к какой-либо школе живописи или конкретному художнику не только античности или Средневековья, но и более позднего времени. Однако все-таки не исключена возможность хитроумной подделки под «нерукотворный образ».

Не станем рассматривать почти неразрешимый вопрос о способе, которым удалось сделать изображение (если оно рукотворное). Обратим внимание на значительное сходство мужчины с Плащаницы с иконописными ликами Иисуса Христа.

Казалось бы, самые древние рисунки должны были отразить наиболее приближенный к оригиналу лик Христа. Но в действительности именно они выполнены в достаточно абстрактной античной традиции. Чаще всего это молодой безусый пастырь, похожий на героев греческих произведений искусств. Судя по всему, эти художники полагались только на свое воображение.

Каким мог быть облик Иисуса Христа?

Восстановить его по письменным свидетельствам практически невозможно. Ни евангелисты, ни историки или писатели того времени ничего не сказали о Его внешности. Подобное умолчание вообще характерно для древности.

Надо иметь в виду, что речь идет о человеке, слава которого распространилась по свету после его смерти. До этого только очень близкие к нему люди понимали – да и то не всегда – его величие. Однако среди них не было ни художников, ни скульпторов, ни писателей.

«Некоторые раннецерковные писания, – отмечал протоиерей Александр Мень, – ссылаясь на пророчество о Слуге Господнем (Ис. 53), полагали, что уничижение Христа относилось к Его внешности. Св. Иустин, Климент Александрийский и Тертуллиан утверждали, будто Иисус был невзрачен лицом».

Римский энциклопедист Авл Корнелий Цельс, пытаясь опровергнуть идею божественной сущности Христа, во II веке писал, что тот, в ком присутствует Дух Божий, должен резко отличаться от других ростом, красотой, силой, голосом, способностью поражать и убеждать. Ничего такого в Иисусе вроде бы не было.

Правда, согласно преданию, Иоанн Креститель сразу же выделил Иисуса из толпы, а в последующем Иисус, безусловно, и поражал, и убеждал тех, с кем общался; при невзрачной внешности было бы очень нелегко обратить на себя внимание и быстро приобретать доверие незнакомых людей.

«Совершенно неосновательно мнение, – писал А. Мень, – будто Христос был хрупок и слаб от природы. Он многие годы занимался физическим трудом, немало странствовал, провел сорокадневный пост».

Аналогичное суждение высказывал Карл Адам, автор исследования о Христе: «Под палящими лучами солнца, по тропинкам, ничем не затененным, через дикое нагромождение скал Он должен был в шестичасовом переходе совершить восхождение более чем на 1000 метров. И самое удивительное – Иисус не был утомлен. В тот же вечер Он принимает участие в пиршестве, приготовленном для Него Лазарем и его сестрами… Нет сомнений, что Иисус сотни раз ночевал под открытым небом и отчасти потому так близко знал лилии в полях и птиц в небе. Только в корне здоровое тело могло соответствовать всем этим требованиям. К тому же эта жизнь странника была полна трудов и необычайных напряжений».

В чем-то, пожалуй, были правы те художники древности, которые изображали Христа сильным, стройным, красивым человеком. Только вот конкретные черты лица во всех подобных случаях отсутствуют: некая аллегория, и только.

Единственное исключение – зарисованная в XVII веке итальянским ученым Антонио Бозио фреска из катакомб Св. Калликста. На ней был запечатлен мужчина с длинными волосами и небольшой бородой. По мнению А. Бозио, изображение относилось ко II веку. К сожалению, проверить версию и увидеть фреску невозможно: она была разрушена.

«Самое загадочное в иконографии Иисуса Христа, – сделал вывод А. Мень, – это неожиданный переход от символических, условных изображений к тому образу, который с тех пор прочно утвердился в традиции. Его называют «восточный» или «исторический», и в Риме он стал известен уже с III века».

Как бы ни были разнообразны лики Христа в истории искусства – от мозаик Византии и мастеров Ренессанса до произведений Нового времени, – все они обнаруживают зависимость от этого прототипа…

Заманчиво было бы предположить, что основой для него явился какой-то «древний образ». Какой это образ? По-видимому, им вполне мог стать портрет, запечатленный на Туринской Плащанице (или на фреске из катакомб Св. Калликста?).

Показателен сам факт принятия древними живописцами за образец именно такого лика. Если бы прототипом послужила какая-то фреска или скульптура, то почему вдруг ее восприняли как наибольшее приближение к реальности? Тем более что речь идет не о единичных, а о массовых изображениях, да еще появившихся не сразу, а через несколько веков после казни Иисуса.

Со времен Византийской империи, примерно с VI века, лики Христа на иконах, монетах, скульптурах стали более или менее сходны: бородатый человек с длинными волосами, вытянутым красивым лицом, прямым носом, глубокими глазницами, широким и невысоким лбом. Понятно, что в империи естественна стандартизация, выработка единого канона. Но почему был избран именно такой образец? Почему люди поверили в то, что он, данный конкретный образец, единственно верный или, во всяком случае, более всех других может претендовать на сходство с оригиналом?

Логично предположить, что исходное изображение было необычайным, заставляющим поверить в его подлинность, нерукотворность. В таком случае на эту роль подходит единственная «картина» – Туринская Плащаница. Только она могла поразить воображение зрителей, пробудить в них ощущения чуда.

Ведь письменные соответствующие свидетельства – в Евангелиях – отсутствуют.

Американский ученый А. Вагнер сопоставил пропорции деталей лица с Плащаницы и лица Иисуса Христа на нескольких византийских монетах и иконах VI–VII веков. Совпадений оказалось так много (десятки!), что вряд ли можно говорить о случайности. Невольно вспоминается версия о находке Святой Плащаницы в Эдессе в VI веке. Вроде бы историческое свидетельство подтверждается?

Ну а если все-таки искусный мастер нанес на холст изображение Христа, использовав в качестве образца монеты и иконы?

Такой вариант невероятен. Ведь до VI века на позднеримских и ранневизантийских рисунках Иисус Христос изображался по-разному: безбородым, с усами, вьющимися короткими волосами, круглолицым… Художники вынуждены были полностью полагаться на свою фантазию. Чем объяснить, что в последующие века пользовался популярностью привычный нам образ Христа?

Наиболее разумный ответ на этот вопрос: была обнаружена Плащаница с нерукотворным, чудесным изображением. Она произвела, согласно письменным источникам, сильное впечатление на верующих. Художники использовали ее в качестве оригинала, модели. Обычно им удавалось увидеть только лицо, изображенное на холсте, который хранился в сложенном виде. Тогда-то и могло возникнуть выражение «лик нерукотворный». Ведь оно в наибольшей степени соответствует образу, запечатленному на Туринской Плащанице.

Откуда такое предположение?

Во-первых, средневековые источники упоминают о лике Христа на Плащанице.

Во-вторых, у мужчины, запечатленном на Плащанице, кровоточащие раны находятся не на ладонях (как обычно показано на иконах, картинах, скульптурах), а на запястьях. Это очень важное обстоятельство заставляет усомниться в поддельности Плащаницы. Ведь в таком случае было бы логично следовать иконописной традиции, изображающей раны на ладонях.

Если учесть все это, станет совершенно понятно то азартное, напряженное ожидание, в котором находились ученые, получившие возможность впервые детально обследовать загадочную реликвию, обнаружить новые уникальные факты и приоткрыть плотную завесу тайн и легенд, связанных с этим необычайным полотнищем.

Итак, если сопоставить письменные и устные свидетельства, а также анализ иконописи, история Туринской Плащаницы отодвигается в прошлое вплоть до VI века. А это уже датировки, приближающиеся ко времени евангельских событий. И вновь надо подчеркнуть, что тем самым ставятся под сомнения выводы новейших научных исследований, датирующих Плащаницу XIII–XIV веками.

Чудеса техники

Первая фотография Плащаницы была сделана в 1848 году итальянцем Секондо Пиа. Она со всей определенностью показала, что изображение негативное. Это сильно пошатнуло позиции сторонников «поддельности» реликвии. Зачем художнику понадобилась совершенно чуждая искусству негативная картина? Да еще в Средние века, когда ничего подобного не было известно и вряд ли могло прийти кому-то в голову, если не предполагать существование в те времена какого-то необыкновенного гения, оставшегося неведомым.

Благодаря фотографиям изображение на Плащанице выглядит более контрастным, отчетливым и совершенно натуралистичным. Получается самая настоящая фотокопия с оригинальнейшего негатива древности.

Сфотографировали также и обратную сторону Плащаницы. На ней не оказалось никаких следов изображения человека или его фрагментов (одно уже это колеблет версию чуда, ибо нерукотворный образ мог бы вполне пронизать полотно насквозь). Только в тех местах, где находятся потеки и пятна, предположительно крови, отмечаются темные следы. Эти пятна вполне обычны на вид, позитивны в отличие от негативного отпечатка фигуры. И это тоже странно. Для чего безымянный умелец сделал изображение тела негативным, а пятна крови – позитивными? Или пятна были нанесены позже? Но почему тогда они точно соответствуют ранам на негативе?

Был сделан и ряд цветных микрофотографий. Они подтвердили версию о том, что темные потеки и пятна пропитывают ткань насквозь, проходя между нитями. Пятна имеют, во всяком случае местами, красный цвет и даже визуально напоминают кровь. Но могла ли кровь так хорошо сохраниться за многие века? Чтобы ответить на этот вопрос, хорошо бы иметь достоверную историческую реликвию подобного возраста со следами крови. До сих пор такого предмета не обнаружено. Вообще, многое свидетельствует о том, что Туринская Плащаница – уникальный объект, не имеющий аналогов.

Возможно, микрофотографии дали бы дополнительные материалы. Однако степень увеличения пришлось ограничить из-за недостаточно удовлетворительных условий съемки. Требуются особо оборудованные – с сильной подсветкой – подвальные помещения, потому что даже мельчайшие, неощутимые вибрации пола смазывают четкость микроизображений.

Тем не менее удалось показать, что там, где отпечатано тело, основа ткани остается без изменений, но лишь темнеют ворсинки. Вряд ли такого эффекта можно добиться с помощью какого-то красителя, который должен пропитывать ткань.

Очень показательны участки, подвергшиеся действию высокой температуры (по границе с обожженными местами). На микрофотографиях здесь не отмечено каких-либо изменений яркости изображения. А ведь на ворсинках, подвергнувшихся более сильному нагреванию близ пожогов, остался бы след. Температура, при которой обуглилась ткань, должна была бы изменить цвет пигмента (если исходить из предположения о «нарисованности» фигуры на Плащанице). Этого не произошло, что также опровергает версию о рукотворности образа.

Наконец, остались пятна от воды, которой заливали тлевшую ткань. Но и это воздействие нисколько не повредило изображение, как показали микрофотографии. Какой чудо-мастер сумел создать такое произведение искусства, секрет которого не могут раскрыть многие поколения специалистов и дальнейшие научные исследования? Остается совершенно неясно, каким образом этот феномен возник.

Следует еще раз подчеркнуть: версия о рукотворном изображении, искусной подделке практически невероятна. Было высказано предположение, что на Туринской Плащанице остался отпечаток нагретой металлической статуи. Тепловое воздействие могло изменить ткань в определенных местах, а кровавые пятна были нанесены на нее позже… Однако и эта версия вызывает много сомнений, а ни о какой скульптуре Христа, аналогичной образу на Плащанице, нет никаких сведений; не существует подобных копий или упоминаний о них. То же относится и к соответствующим картинам, гравюрам.

…Фотография настолько нам привычна, что ее научное значение обычно недооценивается. И дело даже не в специальных видах съемок: с особыми фильтрами, использованием микроскопов, различных приспособлений. На примере Плащаницы видно, что фотография в ряде случаев помогает отчетливее выявить малозаметные детали, воспринять цельное изображение наиболее полно, ясно.

Неслучайно для исследований земной поверхности используется аэрофотосъемка, а теперь еще и съемка из космоса. Она помогает выявлять геологические структуры, особенности геологического строения, которые другими способами определяются с большим трудом. В этом отношении пример фотографий Туринской Плащаницы показателен.

Однако каким бы внимательным, обстоятельным, детальным ни был внешний осмотр, он не позволяет ответить на многие вопросы о химическом составе, возрасте и некоторых других свойствах изучаемого объекта. К счастью, современная научная техника, разработанные методики исследований дают возможность более или менее точно отвечать на подобные вопросы.