Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность

Но не одни визиты и посещения мастерской графами и князьями отвлекали в эти дни Иванова от его картины. Русские художники в Риме пожелали поднести наследнику на память альбом, составленный из новейших рисунков каждого из них. В поднесении этого подарка принял участие также Иванов. Он сделал для альбома несколько прекрасных акварельных рисунков. Один из них, названный художником «Ave Maria», величиною почти в аршин, представлял группу поющих мужчин и женщин; сюжетом для этого рисунка послужило обыкновение римлян собираться в час после сумерек на улице, у образов Богородицы, и хором петь ей хвалебные песни. Другой рисунок, под названием «Октябрьский праздник», представлял группу немецких художников того времени, третий изображал итальянку, покупающую себе на ярмарке золотые вещи.

С приездом наследника блеснула Иванову новая надежда. Поставленный заявлением Общества перед необходимостью искать иных средств для окончания своей картины, он обратился к наследнику с просьбой назначить ему трехлетнее содержание, после чего оконченная картина должна была сделаться собственностью наследника… Но не слишком ли? Не мог не сознавать Иванов всей невыгоды им самим придуманной сделки, знал он хорошо, что работа его не принадлежит к тем, которые могут быть отданы так легко, что стоимость неизмеримо выше назначенной им цены. «Труд ужасный я отдаю даром, – с тоскою говорил он, – но я не мог поступить иначе!»

Получив согласие наследника выдавать ему в течение трех лет по три тысячи рублей ежегодно, Иванов тут же, в конце 1839 года, должен был истратить первые три тысячи. Оставалось еще шесть тысяч, которых едва могло хватить на два года. Но даже и эти оставшиеся два года Иванов не мог всецело посвятить своей картине: Жуковский поручил ему наблюдать за исполнением русскими художниками в Риме заказов наследника. Как ни тяжело было для Иванова это поручение, отказаться не было никакой возможности. Приходилось уделять часть своего бесценного времени наблюдению за производством заказов, приходилось терпеть немало неприятностей, прямо вытекавших из роли надзирателя за чужой работой и положивших начало размолвке Иванова с товарищами. Все, что отрывало Иванова от его главного труда, болезненно тревожило его, вызывая перед ним страшный для него призрак Петербурга и напоминая о возможности вынужденного возвращения в родной город, как только иссякнут последние скудные средства. «Ах, только в Риме и поработать!» – с тоскою восклицал художник, дорожа буквально каждым часом, проведенным в Риме за любимым трудом, между тем как Петербург страшил его перспективой заказной работы, необходимостью ради куска хлеба превратиться в купца, «торгующего дюжинными иконостасами и портретами».

«Я давно уже ненавижу Петербург с его Академией художеств, – писал он однажды отцу. – Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы. Я совершенно уверен, что самое лучшее мое положение есть теперь, а что по возвращении в отечество я буду мучеником».

Эта нелюбовь к Петербургу, этот страх перед столицей, как бы смутное предчувствие ожидавшей его там печальной развязки не покидали Иванова до конца жизни. Перелистывая его переписку за последние семнадцать лет, мы не раз натолкнемся на весьма недоброжелательные отзывы по адресу Северной Пальмиры, всегда сопровождаемые выражением «суеверного страха», по меткому определению Тургенева, как только заходила речь о возможном возвращении в родной город.

Большим утешением во всех невзгодах служило для Иванова в описываемое время знакомство его с Гоголем. В первый раз встретились художник и писатель в 1838 году и вскоре сошлись очень близко. С тех пор Иванов, которого никогда не удовлетворяло общество русских художников, стал проводить у Гоголя большую часть своего свободного времени. Вместе с Ивановым навещал Гоголя единственный из товарищей художника, близко с ним сошедшийся, прежний товарищ по Академии Ф. И. Иордан. Как было уже сказано выше, с остальными молодыми художниками у Иванова было очень мало общего. Посещая их дружеские собрания, он, как сам признается, старался не отставать от них только ради того, «чтобы не казаться странным», но никогда не мог всей душой отдаться их молодому беспечному веселью, их полуребяческим забавам вроде, например, игры в солдаты, которой с увлечением предавались его товарищи. Многое к тому же в их образе жизни коробило Иванова, многих легкомысленных выходок он не мог простить им в силу своей чисто аскетической натуры, не допускавшей никаких уклонений от строгих до щепетильности требований нравственности. Его, в высшей степени скромного и воздержного, шокировали их частые попойки, их кутежи, подчас довольно безобразные, их пристрастие к картам, за которыми просиживались целые вечера. Его поражало их легкомысленное и формальное отношение к занятиям, полное отсутствие у них серьезности и любви к делу.

«Свобода пенсионерская, – писал он, – способная совершенствовать, оперить и окончить прекрасно начатого художника, теперь была обращена на усовершенствование необузданности. Некогда думать, некогда углубляться в самого себя и оттуда вызвать предмет для исполнения. Сегодня у Рамазанова просиживают ночь за вином и за картами, завтра – у Климченко, послезавтра – у Ставассера».

Со своей стороны молодые русские художники недолюбливали сурового, погруженного в себя коллегу. Между акварельными рисунками, сделанными в 1844 году Штернбергом для альбома Кривцова, инспектора русских художников в Риме, были карикатуры на многих тогдашних русских пенсионеров. Была среди них и карикатура на Иванова, хорошо иллюстрировавшая, какое впечатление производил последний на своих жизнерадостных товарищей. Она изображает, как Иванов, с больными глазами, в очках, нахлобучив огромную шляпу, закинув на плечо плащ, из-под которого высовываются сюртук, обдерганные панталоны и коренастые ноги в башмаках, идет зимою по Рипетте, опираясь на суковатую палку.

Тем дороже было для Иванова знакомство с Гоголем, натура которого была так родственна его собственной натуре. Иванов, мечтавший сделаться пионером в русской живописи, с восторгом шел навстречу этому всеми уже признанному пионеру в области отечественной литературы, этому представителю только что народившегося в ней нового поколения.

«Это человек необыкновенный, – писал он отцу, – имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал их, словом – человек интереснейший, какой только может представиться для знакомства».

Со своей стороны, Гоголь также высоко ценил Иванова и как личность, и как художника; он восхищался его картиной и вместе с другими признавал ее явлением необыкновенным, небывалым со времени Рафаэля и Леонардо да Винчи, считал ее новым откровением в искусстве. Напечатанное в 1846 году в «Переписке с друзьями» письмо Гоголя красноречиво свидетельствует о том, как верно понял последний Иванова, как правильно оценил его заслуги. Всем, кому только мог, Гоголь говорил о картине Иванова и водил знакомых своих в его мастерскую. В дневнике своего путешествия по Италии один из этих знакомых Гоголя, Погодин, напечатал следующее:

«25-го марта 1839 года Гоголь повел нас в студию русского художника Иванова, – это новое для нас зрелище. Мы увидели в комнате Иванова ужасный беспорядок, но такой беспорядок, который тотчас дает знать о принадлежности своей художнику. Стены исписаны разными фигурами, которые мелом, которые углем; вот группа, вот целый эскиз. Там висит прекрасный дорогой эстамп; здесь приклеен или прилеплен какой-то очерк. В одном углу на полу валяется всякая рухлядь, в другом – исчерченные картины. В средине господствует на огромных подставках картина, над которой трудится художник. Сам он в простой холстинной блузе, с долгими волосами, которых он не стриг, кажется, года два, с палитрой в одной руке, с кистью в другой, стоит одинехонек перед нею, погруженный в размышление. Вокруг него по всем сторонам лежит несколько картонов с его корректурами, т. е. с разными опытами представить то или другое лицо, разместить фигуры так или иначе. Повторяю: это явление было для нас совершенно ново и разительно…»

К этому первому периоду знакомства Иванова и Гоголя относятся два портрета Гоголя масляными красками, написанные с него Ивановым. Один из этих портретов Николай Васильевич подарил Жуковскому, другой – Погодину. Кроме того, Иванов сделал еще для себя рисунок карандашом.

Нет сомнения, что в первые годы знакомства и дружбы Гоголь имел сильное влияние на художника. Хотя брат его, Сергей Иванов, долгое время живший с ним в Риме, решительно отрицает всякое воздействие Гоголя на Александра Иванова, но, во-первых, такое утверждение прямо противоречит словам самого художника, а во-вторых, не нужно забывать, что Сергей Иванов стал свидетелем отношений обоих приятелей, только начиная с 1846 года, когда эти отношения коренным образом изменились благодаря известной печальной перемене в настроении Гоголя. После 1848 года прежние друзья разошлись еще более вследствие того, что события этого года вызвали в уме Иванова работу, прямо противоположную тому процессу мысли, который привел Гоголя к крайним пределам мистицизма. Но в первые годы знакомства в отношениях писателя и художника царили полная искренность и откровенность, в их взглядах – полная гармония. Не будь этой гармонии, этого взаимного понимания, не было бы и статьи Гоголя «Исторический живописец Иванов». Каждое слово этой статьи свидетельствует о том, что писатель был посвящен во все подробности работы художника, что ему знакома была история каждой фигуры, каждой части пейзажа в картине Иванова, что не были скрыты от него ни заветные надежды его друга, ни волновавшие его сомнения, ни муки неудовлетворенных стремлений. Кто не знал всего этого, не сумел бы написать тех строк, которые вылились из-под пера Гоголя. Сам Иванов не мог быть лучшим адвокатом своего дела; читая статью, вы как бы слышите самого художника. Оба приятеля были неразлучны, когда Гоголь находился в Риме; во время отлучек последнего они аккуратно обменивались письмами. Трогательно выражалась в этих письмах привязанность Иванова; в декабре 1841 года он писал Гоголю:

«Грусть и скука нам без вас в Риме. Мы привыкли в часы досуга или слышать подкрепительные для духа ваши суждения, или просто забавляться вашим остроумием и весельем. Теперь ничего этого нет: вечерние сходки в натурном классе из Моллера, Иордана, Шаповалова и меня не стоят и десятой доли беседы вашей. Неужели вы к нам в Рим и на следующую зиму не приедете? Вы бы могли нам быть весьма полезны во всех случаях».

Большая часть писем Гоголя к Иванову напечатана; но одним из них, видимо, особенно дорожил художник: он наклеил его на внутреннюю сторону заглавного листа своего альбома. Вот это письмо от «важнейшего из людей, каких он встречал в жизни», как говорил Иванов о Гоголе:

«Николай Петрович Боткин передаст вам мой поцелуй, многолюбимый мною Александр Андреевич. Бог в помощь вам в трудах ваших, не унывайте, бодритесь, благословение святое да пребудет над вашей кистью, и картина ваша будет кончена со славою. От всей души по крайней мере желаю. Весь ваш Н.Г. – Ни о чем говорить не хочется: все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келий художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже и не слышу его шума. Христос с вами».

В сороковых годах Иванов познакомился и сошелся в Риме с Чижовым, бывшим профессором Петербургского университета, с Галаганом, Языковым и Шевыревым. Чижов, изучавший в то время историю искусства и подолгу живавший в Риме, задумал путешествие по славянским землям с целью изучения христианской живописи. Можно себе представить, как тянуло Иванова присоединиться к Чижову в этом путешествии, но вечный тормоз во всех его начинаниях – недостаток средств – и здесь остановил художника.

Между тем, наступил 1842 год, в начале которого должна была прекратиться выплата пособия из сумм наследника. Картина была далека от завершения, и Иванов снова обратился в Общество поощрения художников с покорнейшей просьбой «объяснить Его Высочеству, что обещание мое окончить картину в три года не есть обман, что в таком огромном произведении и в первый раз трудно определить время, работая совестливо, и наконец просить всепокорно продлить содержание мое здесь еще на три года, и тогда уже наверное будет совершено „Явление в мир Мессии“.» В случае отказа со стороны наследника Иванов просил Общество снабдить его заимообразно трехлетним содержанием или даже купить у него все этюды, копии, эскизы, заготовленные для исполнения картины, но так, чтобы по окончании ее он бы мог опять получить их в собственность, если получит награду. В конце письма Иванов заявлял Обществу, что если ему будет отказано в пособии, то придется просить обещанных денег на обратный путь, так как нет никаких средств оставаться ему в Риме. С подобной же просьбой обратился Иванов и к Жуковскому.

В ответ на свое ходатайство Иванов получил от наследника 1500 рублей ассигнациями в виде единовременного пособия. Снова на несколько месяцев отодвигалась страшившая его перспектива возвращения в Петербург; в этом заключалась единственная услуга, которую могло оказать художнику пожалованное ему пособие. Как и раньше, так и теперь люди, к посредничеству которых он обращался, не ценили его трудов по заслугам. Сам Жуковский не понимал значения его картины. «Куда он пишет такие картины, – недоумевал он, – ведь и поставить некуда».

Ко всем невзгодам Иванова присоединилась в это время еще и болезнь глаз, вызванная, вероятно, их чрезмерным переутомлением. Болезнь длилась два года и еще более затянула окончание картины. Видя его тяжелое положение, инспектор русских художников в Риме Кривцов выхлопотал ему пособие в 2800 рублей. Но деньги уходили, словно проваливались в бездонную бочку, а между тем Иванов рассчитал, что может кончить картину не ранее, чем через три года. Не видя другого исхода, он снова стал искать заказа. Заведующий работами по сооружению храма Спасителя в Москве архитектор Тон предложил ему писать запрестольный образ для строящегося храма. Заказ этот показался Иванову очень заманчивым. Со свойственным ему увлечением и добросовестной основательностью взялся он за изучение своего сюжета, всецело отдаваясь предстоящей работе.

«Сочинить образ „Воскресение Христово“, – писал он А. О. Смирновой, – тысячи нужно сведений для меня: нужно знать, как он был понимаем нашей православной церковью; нужны советы наших образованных богословов и отцов церкви. Католические сюда не годятся, а наш здешний священник слишком мал для меня».

Иванов писал Языкову, прося его показать брату Сергею, где можно в Москве найти иконные образа, изображающие Воскресение Христово. С этих композиций, сколь бы ни была уродлива их форма, просил он брата начертить ему копии небольших размеров, «дабы, – говорил он, – иметь понятие, как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви без претензии на академизм».

Три месяца трудился Иванов, сочиняя эскиз образа «Воскресение Христово». За это время он перерисовал из картин XIV и XV веков все, что касалось этого сюжета. В итоге у него получилось десять различных композиций «Воскресения»: некоторые, выполненные в византийском стиле акварелью, были почти окончены, другие совершенно оттушеваны карандашом. Наконец, дождался он приезда в Рим архитектора Тона и собирался показать ему приготовленные эскизы. Каково же было удивление и вместе с тем разочарование так много потрудившегося Иванова, когда на данном художниками торжественном обеде в честь Тона последний громогласно объявил, что поручает ему отличнейшую работу в московском храме: написать на парусах четырех евангелистов, и к этому обещанию прибавил, что слово его верно и неизменно. Все с шумом бросились поздравлять Иванова, а он, пораженный и огорченный внезапной переменой сюжета, не знал, как себя держать. Замешательство Иванова не ускользнуло от внимания Тона, но ничего нельзя было поправить: запрестольный образ достался Карлу Брюллову. Поняв, вероятно, свою оплошность и желая вознаградить художника, Тон обещал ему ходатайствовать в Академии о выдаче трехлетнего содержания для окончания «Явления Христа народу». Обещание это несколько утешило Иванова в его последней неудаче. Но ходатайство Тона завершилось выдачей содержания лишь на один год; однако, и этому был рад Иванов.

В конце 1845 года студию художника посетил император Николай I. Государь остался доволен его работой. «Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, – чувство моей собственной значительности», – писал Иванов Шевыреву.

«Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, – читаем мы в письме Иванова к Чижову, – сам Царь тех же чувств. Но я все-таки вот и теперь остаюсь нищим».

Конец 1845 года ознаменовался для Иванова окончательной размолвкой с товарищами. При известном несочувствии его остальным русским художникам в Риме требовалось немногое, чтобы вызвать полный разрыв. Один из художников позволил себе непростительно грубую выходку по отношению к Иванову по поводу одного общего дела, в котором были заинтересованы все русские художники. Иванов, в то время распинавшийся, чтобы уладить это дело, счел себя настолько обиженным, что решил не показываться в русском обществе до окончания картины. Он заперся в своей студии и с новой энергией принялся за работу. Но денежные дела его шли по-прежнему плохо. В июле приезжал в Рим князь Волконский; он вручил Иванову, на самых тяжелых для художника условиях, вексель на 5500 рублей ассигнациями. Иванов, просивший трехлетнего содержания, должен был дать расписку, по которой обязывался кончить картину в течение года. Выбора не было, и расписка была подписана.

«Одно, что я мог извлечь из настоящего моего печального положения, – писал Иванов, – это пользу прибить билет к решетке моей студии, где извещаю, что, обещав государю императору окончить картину в течение года, к сожалению моему, я должен прекратить вход для любопытных видеть картину. Это, конечно, спасет мое время и целость мыслей. Уединение и отстранение от людей мне столь же необходимы, как пища и сон».

Прошел год, а картина все еще не была окончена. Неблаговоление начальства к Иванову возрастало.

В 1846 году посетил студию Иванова вице-президент Академии художеств граф Ф. П. Толстой. Восхищенный картиной, он обратился в совет Академии с представлением «о доставлении художнику приличных способов к окончанию труда», на что совет, за подписью принца Лейхтенбергского, отвечал Иванову следующее (от 23 марта 1846 года, за № 313):

«Академия не может ходатайствовать у государя императора о назначении вам содержания, хотя бы и желала, ибо милости, много раз вам сделанные, давно должны были бы побудить вас довершить свое творение; но время уходит, картина не оканчивается, и вы продолжаете обращаться с просьбами о пособии, как человек, не могущий достать трудом достаточной суммы».

Отказ Академии отнимал у Иванова последнюю надежду. Дело было окончательно проиграно; помощи ждать было неоткуда. Картину свою Иванову пришлось оканчивать на кое-какие небольшие сбережения свои. К весьма понятному чувству обиды, вызванному полученным отказом, присоединились еще и новые стеснения со стороны начальства. Новый инспектор русских художников в Риме генерал Кинь, не доверяя добросовестности Иванова, пожелал посещать его студию для наблюдения за исполнением императорского заказа. Раздраженный уже всем предыдущим художник решительно воспротивился подобному обидному контролю и письмом к секретарю дирекции, от которого получил приказ ожидать начальство 5 января с 10 часов утра до 12 пополудни, отклонил раз навсегда посещение генерала Киня. Но он долго не мог забыть этого инцидента и не раз в письмах своих жаловался на нанесенную ему обиду.

Между представлением графа Толстого и ответом Академии прошло несколько месяцев. В этот промежуток времени написано было известное письмо Гоголя к графу Виельгорскому, впоследствии переделанное им для печати и напечатанное в сентябре того же 1846 года в «Переписке с друзьями» под заглавием «Исторический живописец Иванов». В письме этом Гоголь обращается к Виельгорскому с просьбой познакомить, насколько возможно, русскую публику с трудом Иванова и повлиять на нее с целью доставить художнику необходимые средства. В начале письма своего Гоголь говорит о странной участи художника, уже пользующегося большой известностью и не имеющего между тем средств к жизни даже настолько, чтобы буквально не умереть с голоду. Перебирая причины такого ненормального явления, он отказывается верить упорно держащимся слухам, будто бы в этом виноваты сами художники русские, которые, поняв превосходство над собою Иванова, стараются не давать ему ходу. Гоголь говорит далее о скромности самоотверженного труженика, который, не требуя от жизни ничего для себя, ища счастья только в труде своем, в силу этих свойств своих не может ни у кого стоять поперек дороги. Затем, коснувшись раздающихся отовсюду упреков в медленности работы Иванова, он объясняет последнюю требовательностью к себе художника, его крайне серьезным взглядом на свое дело, копотливостью его метода, предполагающего небывалое количество этюдов. Но главную причину медленности Гоголь видит все-таки не в этом, а в настроении самого художника. «С производством этой картины, – говорит он, – соединилось душевное дело художника, не могла быть кончена картина, пока сам художник не вполне прочувствовал свой сюжет, пока в душе его не совершился процесс постепенного обращения к Христу, который он хотел изобразить в своей картине». Далее Гоголь дает краткое описание картины, которое мы выпишем здесь, так как при всей своей краткости оно прекрасно передает содержание ее.

«Картина изображает пустыню на берегу Иордана, – пишет Гоголь. – Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят будущие ученики Самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движения, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали Тот самый, во имя Которого уже совершилось крещение, – и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: „Се Агнец, вземляй грехи мира!“ И вся толпа, не оставляя выражения лиц своих, устремляется или глазами, или мыслью к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, а третьи сомнительно колеблют головой, говоря: „От Назарета пророк не приходит“. А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихою и твердою стопою уже приближается к людям».

Возвращаясь к своему прежнему тезису: художник может достойно изобразить только глубоко прочувствованное, – Гоголь высказывает уверенность, что в глазах всякого другого художника, кроме Иванова, картина могла бы считаться вполне законченной, так совершенна в ней материальная часть, все, что касается умного и строгого размещения фигур. Лица, одежды, каждая их складка, все до тонкости продуманные подробности ландшафта – все это изумляет знатоков, все безукоризненно, неподражаемо, а между тем в глазах самого художника картина все-таки мертва. Цель Иванова – изобразить на лицах весь ход обращения человека к Христу – не достигнута в его картине, не достигнута, утверждает Гоголь, потому, что в самом художнике не произошло еще истинного обращения к Христу. Защищая Иванова от часто повторявшихся упреков в нежелании его собственным трудом добывать средства к жизни и к продолжению картины, Гоголь доказывает, что в самом характере деятельности всякого художника, кто бы он ни был, коренятся условия, не позволяющие работать одновременно над несколькими произведениями, разбрасываться и делить свое внимание между разнородными сюжетами. В подтверждение своей мысли он приводит пример из собственной жизни, рассказав, как болезненно мучительна была для него работа по заказу и как она привела в конце концов к нулевым результатам. Обращаясь к мотивам, вызвавшим это письмо об Иванове, Гоголь говорит, что к написанию письма привело его сознание своей ответственности за судьбу художника, – ответственности как человека к нему близкого, знакомого с обстоятельствами его жизни и верно его оценившего. Письмо заканчивается убедительной просьбой к Виельгорскому и через него к русскому обществу помочь художнику. Мы приведем целиком эти красноречивые строки.