Рембрандт ван Рейн. Его жизнь и художественная деятельность

Несколько отлогих ступенек вели на крыльцо. Посетитель прямо с улицы входил в просторные сени, которые в XVII столетии служили иногда приемной. Эта первая комната в домах зажиточных горожан Голландии и Германии украшалась наравне с остальными покоями. В доме Рембрандта она была убрана так же изящно, как и другие комнаты. Каменные плиты, которыми они вымощены, были покрыты широким дощатым полом; вдоль окон стояли испанские стулья, обитые черной кожей. Двадцать четыре картины мастеров голландской и фламандской школ украшали стены сеней. Кое-где были гипсовые статуэтки детей.

Из сеней дверь вела в приемную, отделанную со вкусом, почти роскошно. Если гостю приходилось дожидаться выхода хозяев, едва ли он мог соскучиться среди этого музея. Стены были почти сплошь увешаны картинами в дорогих золоченых рамах. Шестнадцать из них были писаны Рембрандтом; встречались и произведения учителей его, Пейнаса и Ластмана. Здесь помещались также картины итальянских художников, Пальмы Веккьо, Бассано и Рафаэля. Посреди комнаты стоял большой стол из орехового дерева, покрытый богатой скатертью и окруженный стульями испанской работы с подушками из зеленого бархата. Зеркало в рамке черного дерева и мраморный умывальник довершали убранство.

Следующее за этой приемной помещение служило Рембрандту рабочим кабинетом. Здесь он трудился над своими офортами, здесь собственноручно печатал оттиски, постоянно изменяя в них то ту, то другую подробность, добиваясь тех эффектов света и тени, тех серебристых и бархатистых тонов, которые сделали его имя бессмертным. В часы труда и вдохновения великий художник любил окружать себя изящными и красивыми предметами: его рабочий кабинет украшали гравюры и эстампы, бюсты, разные диковины из дальних стран. Из картин здесь были собраны любимые Рембрандтом творения старых мастеров. Рядом с редкой даже в то время картиной Аргена Лейденского и «Головой старика» ван Эйка висели копии с работ Аннибале Карраччи. Но мебель и обстановка комнаты доказывали, что это помещение служило для дела и серьезного, усидчивого труда. Всюду лежали папки, начатые офорты, металлические доски, картонные абажуры, необходимые при работе ночью, и колпаки для ламп. В огромном комоде хранилось белье и платье всей семьи.

Задняя комната служила спальней, но в ней, по обычаю того времени, в часы досуга собирались все живущие в доме и принимались самые близкие друзья. При первом взгляде на этот уютный уголок уже можно было догадаться, что здесь царство домовитой хозяйки. Огромная кровать, почти закрытая голубым штофным пологом, занимала целый угол комнаты; рядом с ней стоял шкаф из кедрового дерева и такой же комод. В простенке между окнами помещались несколько стульев, обитых такой же голубой материей, как материя полога, и стол, покрытый вышитой скатертью. Большое зеркало – роскошь, доступная в то время только очень богатым людям, – отражая голубые складки занавеса и золотые рамы картин, несколько смягчало суровую, пуританскую скромность остальной меблировки. Несмотря на чисто семейное назначение этой спальни-будуара, и в ней сказались глаз и рука художника. Стены буквально исчезли под картинами мастеров нидерландской школы. Рембрандт, как всегда, окружил себя в укромном уголке, в котором он отдыхал от шума и беспокойства рабочего дня, своими земляками, видами родной природы и сценами из народной жизни; из произведений итальянцев здесь находилась только одна из мадонн Рафаэля и картина Джорджоне. Далее следовала мастерская для учеников и кабинет редкостей. Едва ли Рубенс или Ван Дейк, эти цари живописи, роскошные дворцы которых удивляли современников, обладали музеем, устроенным с такой любовью и терпением, с таким пониманием дела и столь оригинально. Это собрание могло бы привести в восторг любого антиквария или любителя; но едва ли кто-то был бы в состоянии осмотреть в один день все сокровища, сгруппированные в одно гармоническое целое в таком небольшом пространстве. Среди зелени роскошных растений белели мраморные бюсты римских императоров, греческих мудрецов и поэтов: Гомера, Сократа, Аристотеля и других. На столах и этажерках были расставлены китайский и японский фарфор, сосуды из Индии и с Вест-Индских островов, большие глобусы, граненый венецианский хрусталь. Чучела райских птиц чередовались с собраниями минералов, пестрых, разноцветных раковин и других редкостей. В одном углу помещалась пластическая группа, изображавшая борьбу льва с быком. Рядом со старинным щитом, будто бы принадлежавшим герою Голландии Квентину Массису, висел гипсовый слепок с лица принца Морица Нассауского. Стены украшали редкое и ценное оружие, латы, шлемы и разные снаряды дикарей Азии и Америки. Но всего более привлекала внимание тех немногих знатоков искусства, которым Рембрандт открывал доступ в свое святилище, необыкновенно богатая коллекция гравюр, набросков и эстампов, расположенных частью по индийским и китайским резным корзинкам, частью по отдельным папкам. Всего их было шестьдесят; работы каждого художника содержались в особом портфеле. Кроме множества гравюр самого Рембрандта, здесь хранились в большом порядке этюды его учителя Ластмана и гравюры на меди и дереве его знаменитого соотечественника, Луки Лейденского. Целый шкаф был наполнен офортами Гольбейна, Шенгауера и других художников немецкой школы; в одном из его отделений лежали копии с картин Тициана и Микеланджело. В большом картоне сохранялись эстампы Марка Антонио с картин Рафаэля. В двух портфелях находилось собрание рисунков по древнеримской архитектуре и восточные гравюры Мельхиора Лорха. Здесь же помещалась библиотека ван Рейна, правда, очень небольшая. Она состояла из старой Библии, «Медеи» Сикса, вероятно, подаренной ему автором, сочинения Дюрера «О пропорциях» и нескольких книг с гравюрами.

К этой «кунсткамере» (как назван музей в инвентарном списке) прилегала маленькая каморка, служившая складом: здесь, между прочим, хранилась довольно редкая картина сына Франса Хальса.

Широкий проход, ведущий из этого музея в мастерские, был превращен причудливой фантазией гениального хозяина в роскошный и изящный кабинет. По стенам, на дорогих гобеленах, было развешано оружие всех стран, народов и времен, античное, индийское, турецкое и европейское времен Тридцатилетней войны. Среди мягких складок драгоценных восточных тканей, спускавшихся от потолка до самого пола, мелькали гипсовые слепки с греческих и римских статуй. Копия с «Лаокоона», стоявшая отдельно от других, доказывала, насколько Рембрандт, этот сын народа, внимательно следил за всем, что делалось в современном ему художественном мире. Оригинал этой копии был в то время только что найден при раскопках, и очень немногие из художников Северной Европы имели о нем понятие.

Большая мастерская предназначалась для занятий учеников. В ней находились предметы, необходимые в качестве аксессуаров картин: вооружение, алебарды, шпаги, веера, средневековые и восточные костюмы. Небольшая часть ее была отделена перегородкой и называлась малой мастерской. Эта комната распадалась на пять отделений, в которых ученики могли найти все нужные для их работы модели. В одном из них хранились ружья; в другом – луки, стрелы, копья и дротики; в третьем находились барабаны и флейты; в четвертом – вылитые из гипса руки и головы, арфа и турецкий лук. В пятом, кроме оружия и маленькой пушки, помещались оленьи рога, несколько бюстов, коллекция старинных пестрых материй, струнные инструменты и две небольшие картины ван Рейна. Большую мастерскую также украшали работы учителя, которые, вероятно, копировали ученики. Посреди мастерской на постаменте стояла фигура ребенка работы Микеланджело. Двери этой комнаты выходили в просторные сени, увешанные львиными шкурами.

Как всякий живописец, Рембрандт должен был окружать себя красивой обстановкой. Но, помимо всяких технических соображений, собирание редкостей и предметов искусства было для него потребностью, органической необходимостью. В свободные от работы минуты он ходил по городу, разыскивая на рынках, на перекрестках, в лавочках, которые в Амстердаме, как и в Венеции, ютились на мостах, брони, кольчуги, японские кинжалы, меха и обрывки тканей. У моряков с кораблей, приплывающих ежедневно из далеких заморских стран, он покупал чучела, дротики, раковины и другие редкости. По целым часам просиживал художник в темных лавочках живописной Юденштрассе, у старьевщиков-евреев, с которыми он охотно общался, торгуя то ту, то другую вещь; мимоходом Рембрандт изучал интересные типы, световые эффекты лучей, скользящих в полутьме по парче богатого кафтана, по стали бердыша или по золотой чешуе старого вооружения. Обыкновенно экономный и расчетливый, как истый голландец, Рембрандт не жалел денег на покупку картин. За один эстамп Луки Лейденского он, не задумываясь, уплатил 80 риксдалеров. На распродаже картин он отдал за несколько гравюр этого же художника 1400 гульденов – сумму, для того времени очень значительную. Очевидно, этот сын лейденского мельника, которого его биографы стараются выставить черствым скупцом, человеком настолько ограниченным и тупым, что он якобы интересовался только своими собственными работами, умел тратить время и деньги на покупку произведений художников всех школ. Он изучал и высоко ценил и Микеланджело, и Рафаэля, и других итальянских художников; нечего и говорить о том, насколько он высоко ставил труды Дюрера, Гольбейна и остальных немецких и нидерландских мастеров. Не чуждо ему было также античное искусство, хотя он и отказывался от слепого подражания классическим образцам. Если Рембрандт так упорно придерживался своего личного, ему одному присущего стиля и не изменил его по требованию заказчиков даже в страшной нужде и бедности, то делал он это не по незнанию, не из грубого упрямства, а следуя вполне сознательно влечению своего могучего, самобытного гения.

Семейная жизнь великого живописца была крайне проста и скромна. Рембрандт и Саския жили душа в душу. Он работал без устали; все время, все силы любящей жены и матери принадлежали мужу и детям. Для ссор и раздоров не было ни досуга, ни оснований. Вечером, после ухода учеников, супруги сходились около большого стола в спальне, и тогда уютная комната с ее голубой мебелью представляла одну из тех «tableaux d’intérieur» (картин семейного быта), которые живописцы нидерландской школы так любили переносить на полотно. Кровать и шкаф утопали в ночных сумерках; свет лампы, едва скользя из-под колпака и кое-где бросая яркие блики на позолоту рам, на гладкую поверхность зеркала, падал на лица сидящих вокруг стола. Нередко укромный и тихий уголок оглашался веселым разговором; в доме ван Рейна часто собирался дружеский кружок, и время летело быстро среди оживленной беседы. Самые выдающиеся граждане Амстердама, цвет интеллигенции этого умственного центра XVII столетия, считали за честь посещать Рембрандта. Будущий бургомистр Ян Сикс, сборщик податей Уэтенбогард, поэт Клеменс де Юнг, знаменитый врач и писатель Манассех бен Израэль, главный раввин Амстердама, были его постоянными гостями. Более тесный кружок ван Рейнов составляли амстердамский каллиграф Коппеноль (в то время каллиграфия считалась художеством, и труд каллиграфа ценился очень высоко), проповедник Сильвиус с женой, в доме которых Рембрандт впервые встретил Саскию, ученый-юрист Эйленбюрх, поэт Иеремия Деккер, живописец Экгоут, Ян Зоммерс, богатый торговец, первый составитель коллекций картин и гравюр своего бессмертного друга. Душою этих собраний был сам Рембрандт. Неутомимый и серьезный до суровости в рабочее время, он умел в часы отдыха откидывать всякие заботы и отрешаться от тяжелых и мрачных мыслей и огорчений. Но и среди своих друзей он не забывал дорогого искусства. Очень часто, незаметно для собеседников, увлеченных разговором, он набрасывал на бумаге черты кого-нибудь из присутствующих; иногда эти эскизы носили несколько карикатурный характер. Но друзья художника не обижались; они хорошо понимали, что за безобидной шуткой радушного хозяина не скрывалось никакого злого умысла. Напротив, каждый новый набросок вызывал громкий взрыв хохота и всеобщий восторг. Им любовались, рассматривали, обсуждали его; затем рисунок прятали в отдельную папку, где он тщательно сохранялся как живой памятник приятно проведенного вечера.

Что побуждало этих мыслителей, ученых, писателей, сановников искать общество скромного, малообразованного художника? Рембрандт не был придворным и другом императора, как Рубенс, изящным кавалером, как Ван Дейк, поэтом, как Рафаэль. Склад его ума, простой и безыскусственный, грубые манеры, добродушный юмор настоящего нидерландца не представляли ничего утонченного. Что же привязывало к нему всех его друзей?.. Богатство, знатность, блестящее общественное положение?.. Он не пользовался этими преимуществами и не стремился к ним. Эти люди приходили к нему, чтобы в общении с ним почерпнуть немного той здоровой бодрости и жизнерадостности, без которых существование каждого человека холодно и безотрадно и сама деятельность его мертва и бесплодна. Их привлекали лучи «рембрандтовского света»!

В семейной жизни супругов ван Рейн существовал большой отравлявший ее пробел; особенно тяжело и скорбно было на сердце у молодой жены Рембрандта. Высокие комнаты их дома не оживлялись веселыми голосами и смехом малюток. В первые семь лет своего замужества Саския испытала только муки материнства и не знала его радостей. Из ее четырех детей трое, сын и две дочери, умерли в самом раннем возрасте; один только сын, родившийся в 1641 году, пережил мать и стал отрадой и поддержкой для старика-отца. Его назвали Титусом в честь недавно скончавшейся сестры Саскии, Титии.

На крестинах новорожденного сошлись все родственники жены Рембрандта; даже вдова Яна Сильвиуса, недавно потерявшая мужа, присутствовала на семейном празднике.

Сидя у колыбели младенца, Саския мечтала о его будущности, о тех грядущих годах, когда она в старости с доверчивой любовью будет опираться на твердую руку взрослого сына, наследника гения и славы отца. Как могла ей, полной жизни и надежд, прийти на ум мысль о том, что ей не суждено руководить даже первыми шагами ребенка!.. Рембрандту некогда было предаваться подобным грезам. Рождение Титуса налагало на него новые обязанности: семья росла, надо было думать о ее обеспечении. К тому же художника сильно заботила уплата долга за купленный им дом. Чтобы добыть необходимые для этого деньги, он весь отдался работе. В заказах, конечно, недостатка не было. При сдаче картин принца-штатгальтера он близко сошелся с главным сборщиком податей, Питером Уэтенбогардом. Такой выдающийся по уму и развитию человек, как Уэтенбогард, не мог не оценить по достоинству высокий гений Рембрандта. Вследствие этого сближения возникла превосходная бытовая гравюра-портрет, которая для нас является драгоценным историческим памятником обстановки и нравов того времени. Она изображает Уэтенбогарда за работой в кабинете. Комната убрана роскошно. На столе тяжелая вышитая скатерть. Почти весь задний план занят большой картиной, изображающей воздвижение змия в пустыне. Над столом прикреплена полка с книгами и счетами; с нее спускаются весы. Сам Уэтенбогард, одетый в роскошный костюм того времени, сидит за рабочим столом; перед ним открытая кассовая книга. Правая рука его держит перо, которым он записывал вносимые суммы; левой он принимает сверток золота из рук слуги, преклонившего перед ним колено. Несмотря на провозглашение свободы и независимости, при дворе штатгальтеров, преемников Вильгельма Оранского, очевидно, еще сохранялся этикет, полный подобострастия и мелочной обрядности, введенный во время испанского владычества. Большой кованый сундук и наполненные золотом бочонки и мешки указывают на блестящее состояние финансов Соединенных Провинций в эту эпоху.

Менее законченная, но не менее прекрасная гравюра – «Успение Пресвятой девы». Первые христиане окружили ложе, на котором под роскошным балдахином покоится тело Марии. Апостолы с трепетом ожидают горестного конца; женщины уже не сдерживают слез и рыданий. Священник, одетый в богатый костюм, несколько напоминающий облачение католических прелатов, в немой печали опустил сложенные руки. Апостол Петр не может поверить, что Ее уже нет; он слегка приподнял подушку и подносит к устам Усопшей лекарства. Но все его старания напрасны; земная помощь тщетна. Голова Богоматери опустилась на грудь, руки бессильно лежат на одеяле; на губах видна чудная улыбка полного спокойствия и радости; чистая душа Ее покинула тело. Сверху, в светлом облаке, спускаются ангелы навстречу Матери Бога Живого. Группа ангелов едва очерчена; но именно эта неясность контуров и теней придает ей воздушный, неземной характер, составляющий одну из главных прелестей гравюры.

1642 год – один из самых плодотворных в жизни Рембрандта благодаря полотну, которым справедливо гордится наш Петербургский Эрмитаж, «Примирение Исава и Иакова»[2]. Эта картина написана на библейский текст: «Исав поспешил навстречу к брату, и ласкал его, и обнимал его, и целовал, и оба они плакали». Произведение это исполнено теплого чувства и своеобразной красоты. Весь пейзаж погружен в глубокий мрак. В темных тучах, покрывающих горизонт, едва в одном месте виднеется слабый просвет. На небосклоне неясно вырисовывается фантастический город, башни и купола. Лица Иакова не видно: в порыве раскаяния и страстной братской привязанности он бросился в объятия оскорбленного им брата и спрятал голову на его груди. Спокойное лицо Исава дышит добротой и всепрощением; его задумчивый, несколько грустный взгляд покоится на стройном юноше; руки обняли его стан, как бы стараясь поддержать и ободрить его. Яркое сияние освещает братьев, искрится на богатых восточных одеждах, бросает светлые блики на украшения, на драгоценную перевязь и золотой меч Иакова. Обе фигуры так и выделяются на темном фоне. Откуда же мог явиться этот поток золотистого света? Это – художественное олицетворение братской любви, внезапно пробивающейся, как небесный луч, сквозь мрак вражды и ненависти.

Рембранд Ван Рейн. Прощание Давида с Ионафаном.

Все улыбалось счастливому художнику. Окруженный сочувствием и уважением своих сограждан, опьяненный успехом, находя полное удовлетворение в любимом искусстве и своей семейной жизни, без страха смотрел он на свою будущность и не замечал мрачной, роковой тени, медленно, но неуклонно надвигавшейся на его существование. После рождения сына Саския стала часто хворать; с каждым днем она слабела и таяла. Здоровье молодой тридцатилетней женщины было окончательно расстроено: неумолимая смерть уже стучалась своей костлявой рукой в мирное жилище ван Рейнов.

В Антверпенской галерее хранится полотно, на котором Рембрандт в последний раз при ее жизни изобразил свою первую жену. Эта картина чрезвычайно напоминает портрет, писанный им, влюбленным юношей, со своей невесты в 1632 году. Тот же поворот головы, та же поза, почти такой же наряд. Кажется, что в это время, когда часы его дорогой подруги уже были сочтены и когда многие признаки, против воли любящего супруга, указывали ему на близость вечной разлуки, великий живописец невольно вернулся к дням чудной молодости и первой любви! Но какая разница в выражении, в характере одного и того же лица. Вместо свежего, беспечного личика молоденькой девушки, так доверчиво всматривающейся в открывающуюся перед ней новую жизнь, с холста на зрителя смотрят задумчивые, печальные глаза женщины, уже изведавшей жизненные горести и радости, заботы и разочарования. Черты лица, облагороженные, одухотворенные страданием, исполнены неотразимой, волнующей прелести. Так и чувствуется, что художник всю душу свою вложил в это «творение любви и печали»; он как будто хотел удержать, сохранить на мертвом полотне последние проблески жизни дорогого ему существа. Красота кисти изумительная; чудный колорит, теплый и мягкий, уже предвещает величайшее создание мастера – «Ночной дозор».

Глава V

«Ночной дозор». – Споры с заказчиками. – Упрямство Рембрандта. – Судьба картины. – Ее реставрация Ван Дейком. – Портрет Баннинга Кока в замке Ипенштельн. – Стоимость картины в 1642 году и в настоящем столетии. – Смерть Саскии.

Прошло уже десять лет с тех пор, как Рембрандт, по заказу амстердамских хирургов, написал свой «Урок анатомии». Невольно рождается вопрос: почему Рембрандт, такой плодовитый художник, оставил нам только три коллективных портрета? Может быть, члены разных амстердамских гильдий не сходились с гениальным живописцем в воззрениях на искусство и поэтому обращались к менее талантливым, но более сговорчивым мастерам. Господа синдики и их товарищи, чопорные и чванные, как истые бюргеры, гордые своим богатством, хотели предстать перед судом потомства не иначе, как во всем блеске и величии своего сана и высокого общественного положения. Они требовали от художника, чтобы он изобразил их расставленными по ранжиру, стройно и чинно, согласно табели о рангах, среди привычной обстановки, со всеми атрибутами их званий и занятий. Им нужна была только верность рисунка, тщательная отделка каждого лица и умение уловить сходство. Но Рембрандт никогда не соглашался рабски подчиняться желаниям и капризам заказчиков. Он, несмотря на значительные суммы, которые брал за работу, всегда настаивал на том, чтобы его фантазии и вдохновению был дан полный простор. Гений Рембрандта не мог выносить узких рамок мертвой рутины: из банального портрета он стремился создать жанровую картину, полную жизни и движения, – произведение, которое сохранило бы значение и интерес даже тогда, когда самое общество, с которого оно писано, и имена его членов изгладятся из памяти людей.

Амстердамское общество стрелков обратилось к Рембрандту с просьбой – написать большую картину, предназначенную для украшения дома, в котором происходили собрания союза. В этом доме уже находилось несколько таких картин-портретов, между прочим, «Пирушка» Франса Хальса. Рембрандт принялся за работу; но она шла медленно и неуспешно; время проходило в пререканиях и спорах с заказчиками. Один жаловался на отсутствие сходства, другой на то, что его лицо совсем в тени. Многие требовали, чтобы их поставили на первый план, указывая на то, что и они заплатили столько же, сколько остальные. Ежедневно кто-нибудь из членов корпорации забегал в мастерскую художника; все эти посетители шумели и волновались, просили, протестовали – и все были недовольны. Рембрандт упрямо стоял на своем, говоря, что либо будет писать так, как ему подсказывает вдохновение, либо вовсе откажется от работы. Он несколько раз бросал палитру и кисти; но начатая картина так завладела его воображением, что он снова принимался за прерванный труд. Наконец дело уладилось, и портрет стал быстро подвигаться к окончанию.

Насколько Рембрандт упорно придерживался своего, иногда просто исходящего из пустой минутной прихоти, доказывает следующий рассказ его современников. Однажды ему случилось писать большой семейный портрет. Заказчики были довольны и сходством, и композицией; работа была почти окончена. Но во время одного из последних сеансов к художнику пришел посланный из дома с известием о том, что умерла его ручная обезьянка, к которой он был очень привязан. Рембрандт пришел в отчаяние; едва удалось его успокоить. Чтобы увековечить память о своей любимице, он тут же, на уголке полотна, поместил ее смешную фигурку. Можно себе представить неудовольствие владельцев портрета. Но напрасно они протестовали, указывая ему на то, что обезьяна уж никак не принадлежит к их семье, умоляли стереть с полотна это вовсе не нужное украшение. Живописец рассердился, бросил кисти и палитру, грозя оставить картину недописанной, даже если потеряет гонорар. Спор затянулся. Почтенные амстердамские бюргеры, понятно, не захотели ввести, в назидание потомству, такого члена в свою семью, и картина осталась в мастерской у художника, где она служила в качестве ширмы для учеников.

Может быть, этот анекдот и преувеличен; но во всяком случае он доказывает, что Рембрандт умел отстаивать свою самостоятельность и независимость, иногда даже вопреки справедливым возражениям клиентов.

Ни одна из картин голландской школы не испытала стольких приключений и превратностей, как так называемый «Ночной дозор» («La ronde de nuit»), – название, мало подходящее к характеру коллективного портрета членов общества стрелков; его ввели французы, которые в начале XVIII столетия гораздо более интересовались произведениями Рембрандта и его последователей, чем сами голландцы. Они предполагали, что великий художник изобразил один из тех отрядов городской полиции, которые в XVII столетии каждую ночь объезжали Амстердам для охранения спокойствия и безопасности жителей. Колорит картины так изменился и потемнел вследствие неблагоприятной обстановки, в которой она находилась, и отсутствия всякой бережи[3] и ухода, что такая ошибка весьма понятна.

Приблизительно до 1750 года картина висела в клубе стрелкового общества (Klovenirdohlen). Затем, когда общество распалось, ее перенесли в городскую ратушу и поместили в большой зале, в простенке между окнами. Но здесь встретилось неожиданное препятствие. Картина не входила в предназначенное для нее пространство: пришлось обрезать ее с двух сторон. На очень старинной копии, хранящейся в Лондоне, справа имеются еще две фигуры и барабанщик (крайняя фигура с левой стороны) не урезан наполовину. Об этих трех лицах упоминает и Бендермак в своем каталоге, говоря о первоначальном эскизе «Ночного дозора».