Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Впрочем, такое пересечение двух требований не всегда отвечало представлению заказчика о самом подходящем изображении. Резное украшение над камином работы Бенедетто да Ровеццано являет пример еще более богатого взаимодействия. Вместилищу огня явно пристал сюжет с участием пламени – казалось бы, сама собой напрашивается кузница Вулкана. Здесь же изображена история Креза и Кира, где костер отвечает требованию подходящего сюжета, а Солоновское предупреждение «помнить о конце» – равно важному условию нравственной поучительности.

Приходилось брать в расчет и другие соображения, не в последнюю очередь – предпочтения и склонности художника. Часто подразумевается, что ренессансные наставления не учитывали творческих интересов художника, однако это далеко не так. Выбор тем был настолько широк и разнообразен, что позволял удовлетворить и требования приличий, и пожелания художника. Описывая Аретино свои фрески из жизни Цезаря, Вазари начинает с пристрастия заказчика к избранному герою, что и побудило того украсить целый дворец сценами из жизни Цезаря. Первым делом Вазари изобразил бегство Цезаря от Птолемея: Цезарь плывет, его преследуют воины. «Как видишь, я изобразил сражение нагих фигур, во-первых, дабы показать мастерство, и, во-вторых, дабы соответствовать истории».

Джованни Болонья: Меркурий. Флоренция, Национальный музей

Падение Икара (вверху); Арион на дельфине. Амстердам, Городская ратуша. Гравюра из Title. Afbeelding van’t Stadt Huys van Amsterdam Якоба ван Кампена, 1664

Бенедетто да Ровеццано: Украшение камина. Деталь.. Флоренция, Национальный музей

Бернардино Луини: Кузница Вулкана. Милан, Брера

Здесь, возможно, Вазари был волен в своих действиях, но мы знаем, что художник мог не подчиниться фантазиям заказчика. В этом и многих других отношениях наставление, которое Аннибале Каро составил для Таддео Цуккаро, расписывавшего Палаццо Капрарола, достойно рассмотрения в качестве парадигмы. Тот кусок, который касается спальни с ее мифологическими фигурами, символизирующими ночь и сон, можно найти в «Жизнеописании Таддео Цуккаро» Вазари.20 Другой, относящийся к кабинету, еще более занимателен для иконолога. К несчастью, высокоученые гуманисты обладали изрядным досугом и любили блеснуть эрудицией. У современного читателя не всегда хватает терпения продраться сквозь их писания, поэтому мы приведем несколько абзацев для образца, поместив полный текст в приложение, где ценители жанра смогут проштудировать его в свое удовольствие.

Темы для росписи кабинета светлейшего монсиньора Фарнезе следует приноровлять к расположению художника, либо же ему приноровлять свое расположение к вашим темам. Поелику ясно, что он не желает приноровляться к нам, мы вынуждены приноровляться к нему, дабы избежать путаницы. Оба сюжета, относящиеся к теме, подходят к уединению. Он делит свод на две основных части, поля для историй и орнамент, их окружающий.

Далее Каро предлагает для основной части «главный и самый достохвальный вид уединения, сей нашей религии, который отличается от уединения языческого, ибо велит оставить уединение и наставлять людей, тогда как язычники скрывались от людей в уединение». Посему в середине должен был помещаться Христос и с Ним св. Павел, св. Иоанн Креститель, св. Иероним и другие. Из язычников, избравших уединение, Каро предлагает платоников, выкалывающих себе глаза, чтобы зрение не отвлекало их от философии, Тимона, который отбивался от докучных камнями, и других, вручавших людям написанные таблички, чтобы избежать разговора. Две истории отводились тому, как в уединении сочиняются законы: Нума в долине Эгерии, Минос, выходящий из пещеры. Четыре группы отшельников должны были расположиться по углам: индийские гимнософисты, поклоняющиеся солнцу, гипербореи с мешками провизии. Друиды «в дубравах, которые они чтили… пусть будут одеты, елико пожелает художник, лишь бы все одинаково» и иессеи, «иудейская секта, всецело посвятившая себя размышлениям о предметах божественных и нравственных… их можно изобразить с сундуком одежд, бывших у них в общем владении» .

Десять вытянутых декоративных полей Каро предлагает заполнить склоненными фигурами философов и святых (каждый – с подходящим изречением), а маленькие прямые поля – прославленными мужами, удалившимися в уединение. Среди прочих названы папа Целестин, Карл V и Диоген.

Остается двенадцать мелких полей, и, поскольку людей в них не вместить, я предложил бы изобразить зверей как гротески и символы уединения. [Углы займут Пегас, гриффон, слон, молитвенно обращенный к луне и орел, похищающий Ганимеда]; они будут означать возвышенность размышляющего ума; в два маленьких квадрата один насупротив другого… я помещаю одинокого орла, глядящего на солнце, который в таком виде означает размышление, будучи при том же сам по себе созданием одиноким, выкармливающим лишь одного из трех отпрысков, а двух выбрасывающим. В другом я располагаю феникса, также обращенного к солнцу, который будет представлять возвышенность и утонченность размышления, равно как и одиночество, ибо он в мире всего один.

Из оставшихся шести маленьких полей в одном должна была помещаться змея, которая обнаруживает проницательность, рвение и осмотрительность в размышлении и потому посвящена Минерве, в следующем – одинокий воробей, в третьем – еще одна птица Минервы, то есть сова, и в четвертом – эритакус, птица, которая якобы ищет уединения и не выносит общества себе подобных. «Я еще не выяснил, каков его вид, но оставляю это на усмотрение художника. Пятый отводится пеликану, с которым Давид сравнил себя в своем одиночестве, когда бежал от Саула, пусть будет белая птица, худая, ибо теряет кровь, выкармливая ею птенцов… Наконец, заяц, ибо написано, что зверь этот столь любит уединение, что не отдыхает, пока не останется один…»

Остаются украшения, которые я предоставляю воображению художника, но считаю полезным напомнить, чтобы он всемерно приноровлялся и выбирал такие гротескные инструменты людей ученых и любящих уединение, как глобусы, астролябии, армиллярные сферы, квадранты, секстанты… лавры, мирты… подобные новшества.21

Таддео Цуккаро: Гипербореи; вверху: Диоген; внизу: Сулейман и Эврипид. Капрарола, Палаццо Фарнезе

Ван Эйк: Благовещение. Нью-Йорк, Музей Метрополитен

Боттичелли: Мадонна Евхаристии. Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер

Если исключить этот пункт, художник следовал указаниям Каро, который, вероятно, добавил еще надписи и сюжеты, что и повлекло некоторые изменения в проекте.

Когда мы читаем такое подробное наставление и сравниваем его с законченной росписью, у нас возникают два взаимосвязанных вопроса. Вопервых, смогли бы мы разгадать смысл рисунка, не зная текста, восстановить наставление только по фрескам? Если я прав и ответ отрицательный, еще более насущным становится второй вопрос: почему это не удалось бы в данном конкретном случае и какие вообще препятствия возникают на этом пути?

Некоторые затруднения случайны и в то же время характерны. Каро не знал, как одеть друидов, и предоставил художнику решать самому. Безусловно, надо быть телепатом, чтобы угадать друидов в этих жрецах. То же и с любящей одиночество птицей «эритакусом», о которой Каро вычитал у Плиния. Мы по сей день не знаем, кого Плиний имел в виду, и здесь, опять-таки, Каро дал художнику карт-бланш. Мы никогда не додумались бы, кто тут изображен.

Есть и случаи, где Каро предложил столь замысловатые сцены, что художник не сумел их внятно изобразить. Смогли бы мы догадаться, что один из платоников выкалывает себе глаза, и что табличка, появляющаяся из леса, должна уберечь ее владельца от докучливых людей? Способен ли самый эрудированный иконолог вспомнить эти сюжеты или их связь с платонической школой?

Вазари, во всяком случае, не смог. Хотя он много чего знал о Капрароле и дружил с Аннибале Каро, хотя был в курсе, что главная тема цикла – одиночество, и верно приводит многие надписи, хотя он узнал Сулеймана, он неверно толкует действие на панели, где, по его словам, «изображено множество фигур, пребывающих в лесах, чтобы избегнуть общения с другими людьми, некоторые из которых пытаются нарушить их покой, побивая их камнями, в то время как другие выкалывают себе глаза, чтобы этого не видеть».22

Конечно, Каро и Цуккаро сильно усложнили нам задачу, но и без этого мы могли бы ошибиться в значении отдельных символов, не дойди до нас текст Каро.

Хотя они все собраны здесь из-за ассоциации с одиночеством, почти каждый из них имеет и другие значения. Слона, коленопреклоненного перед луной, Каро предложил для соседней спальни из-за его ассоциации с ночью23, Пегас, как мы видели, может украшать фонтан из-за своей связи с Кастальским ключом; нет нужды говорить, что он же символизирует Поэзию или Добродетель. Феникс, как правило, означает Бессмертие, а пеликан – Милосердие. Толкование их как символов одиночества показалось бы натянутым, не будь у нас в подтверждение слов Каро.

Словарь вводит в заблуждение

Наставление Каро подтверждает то, что постулировалось в самом начале: вырванное из контекста изображение невозможно истолковать верно. И тут нет ничего удивительного. В конце концов, то же относится и к словам, которые обретают смысл только в структуре фразы. Мы сказали, что смысл, который Гладстон вкладывал в слова «пример своему ордену», вполне ясен, но ведь слово «order» приобретает определенное значение только в контексте. Взятое в отрыве, он может означать приказ, порядок или награду. Верно, что люди, изучающие язык, находятся в плену заблуждения, будто «значение» слова можно посмотреть в словаре. Они редко замечают, что и здесь работает введенный мной «принцип пересечения». Им предлагают набор «смыслов», из которого надо выбрать подходящий к окружающему тексту. Будь лорд Шефтсбери монахом, слова «его орден» пришлось бы интерпретировать иначе.

Если разбор образов в известном контексте и приводит к какому-нибудь выводу, то лишь к такому: в исследовании символов множественность смыслов еще более заметна, чем в повседневном языке. Этот-то важнейший факт нередко затемняется тем, как иконологи преподносят свои толкования. Естественно, в текстах и сносках они указывают главу и стих для значения данного символа – значения, подтверждающего их интерпретацию. Здесь, как в языке, у несведущих создается впечатление, будто символы – своего рода код, и каждому символу соответствует одно единственное значение. Это впечатление еще усиливается тем, что существует множество средневековых и ренессансных текстов, толкующих символы и порою цитируемых на манер словаря.

Наиболее известный из таких словарей – «Иконология» Чезаре Рипы 1953 года, где персонификации понятий приведены в алфавитном порядке с указанием их символических атрибутов24. Те, кто цитирует Рипу, как словарь, вместо того, чтобы читать его указания и пояснения (а в мировой литературе есть чтение поувлекательней), легко попадают под впечатление, будто Рипа сообщает им криптографический код для распознавания образов. Однако если бы они провели над книгой чуть больше времени, то увидели бы, что намерение автора – иное. Оказывается, что «принцип пересечений», постулированный для программы в духе наставления Каро, применим и к методу символизации, который предлагает Рипа. Так удачно совпало, что понятие Одиночества и его описание читается у Рипы как сжатый вариант более подробного текста Каро. Аллегорию Одиночества следует изображать «женою, облаченной в белое, с одиноким воробьем, сидящим у нее на голове, держащей под мышкой правой руки зайца, в левой же длани – книгу». И заяц, и воробей упомянуты у Каро, и хотя воробей в нашем представлении – птица скорее общественная, Рипа цитирует 102-й псалом, в котором говорится «Factus sum sicut passer solitarius in tecto».25 Однако, если бы кто-то захотел интерпретировать любого воробья в ренессансной живописи как символ одиночества, он бы сильно ошибся.

Рипа недвусмысленно показывает, что символы, которые он использует как атрибуты, суть иллюстрированные метафоры. Метафоры не имеют обратного хода. В каких-то контекстах заяц и воробей могут изображаться из-за ассоциации с одиночеством, но у них есть и другие качества – заяц, например, может ассоциироваться с трусостью. К тому же Рипа четко держал в голове, что его метод не работает без помощи языка. «Если мы не знаем имен, невозможно проникнуть в знание о значениях, кроме как в случае самых избитых рисунков, коих использование сделало их общеузнаваемыми». Если мы спросим, зачем, коли так, было изобретать столь трудно узнаваемые персонификации, то ответ следует искать в общей теории символизма, что выходит за рамки задачи непосредственной расшифровки.

Философия символизма

Этому-то вопросу и посвящен главный очерк книги. В «Icones Simbolicae» выделены две такие традиции, но ни одна не рассматривает символы в качестве общепринятого кода. То, что я назвал аристотелевской традицией (к ней принадлежат и Рипа, и Каро), основано на теории метафор и целей, приводящей к тому, что можно назвать методом визуальных дефиниций. Мы узнаем про одиночество, изучая то, что с ним ассоциируется. Другая традиция, которую я назвал неоплатонической или мистической интерпретацией символов, еще резче противоречит идее общепринятого языка знаков. В этой традиции смысл знака не устанавливается соглашением, но сокрыт в нем самом и может быть отыскан знающими людьми. В этом представлении, которое в конечном счете восходит скорее к религии, чем к межчеловеческому общению, символы видятся загадочным языком божественного. Авгур, читающий знамения, мистагог, разъясняющий священный обряд, или жрец, толкующий храмовое изображение, иудейский или христианский вероучитель, размышляющий над значением Слова Божьего, имеют между собой хотя бы то общее, что все считают символ загадкой, в которую дано проникнуть только отчасти.

Это представление о божественном языке подробно разработано в традиции библейских экзегетов. Самое рациональное его изложение содержится в знаменитом отрывке из святого Фомы26.

Любая истина может быть явлена двумя способами: в вещах или в словах. Слова означают вещи и одна вещь может означать другую. Создатель вещей может, однако, не только выразить смысл словами, но и заставить одну вещь означать другую. Вот почему Писание содержит двоякую истину. Одна заключена в вещах, названных использованными словами – буквальный смысл. Другая – в том, как вещи становятся фигурами других вещей, и это составляет духовный смысл.

Речь здесь идет о вещах, которые участвуют в библейском повествовании и видятся в то же время прообразами вещей грядущих. Если Писание говорит, что жезл Ааронов «расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали» (Числ. 17, 8), то его можно истолковать как провозвестие Креста; миндаль сам по себе символ, ибо оболочка его горька, подобно Страсти, а ядро сладко, подобно торжеству Искупления.

Однако святой Фома предостерегает нас от использования этого метода для перевода однозначных символов в дискурсивную речь. Для вещей, в отличие от слов, нет авторитетного словаря, и, по его мнению, быть не может.

Не по недостатку власти из духовного смысла нельзя вывести убедительных доводов, дело тут скорее в природе сходства, на котором основан духовный смысл. Ибо одна вещь может иметь сходство со многими; вот почему невозможно перейти от упомянутой в Писании вещи к единственному смыслу. Например, лев может означать Господа по одному сходству и дьявола по другому.

Святой Фома, как можно увидеть, вновь связывает отсутствие у «вещей» конкретного значения с доктриной о метафоре. Однако, когда происхождение метафор почитается божественным, самая их неоднозначность обретает для читателя Священного Слова особую притягательность. Он чувствует, что человеческий ум не в силах исчерпать весь смысл или смыслы, заключенные в языке Божества. Каждый символ содержит множество смыслов, которые размышление или изыскания способны выявить лишь частично. Нам следует помнить, какую роль некогда играли эти размышления в жизни людей ученых. У монаха в келье было всего несколько текстов, чтобы читать и перечитывать, обдумывать и толковать, и долгие часы с успехом заполнялись поисками смысла. И это отнюдь не было лишь упражнением ищущего занятий праздного ума. Раз откровение дается людям в загадках, значит эти загадки, воплощенные в Писании, а также в языческих мифах, надо распутывать вновь и вновь, чтобы найти ответы на вопросы истории и природы. Метод отыскания смысла помогал священнику составлять проповеди на каждый день по заданным текстам, приспосабливая их к меняющейся жизни прихожан, санкционировал чтение языческих поэтов, которых в противном случае следовало бы изъять из монастырских библиотек, добавлял значимости украшению храма и отправлению священных обрядов.

Всех, кто читал ренессансные тексты, одновременно изумляет и удручает, сколько учености и хитроумия тратилось на такое приложение методов экзегезы к самым разным источникам, изображениям или событиям. Для иконолога очень велик соблазн подражать этим методам и в свою очередь приложить их к творениям прошлого.

Уровни смысла?

Но прежде, чем поддаться соблазну, давайте помедлим и спросим себя, до какой степени применим этот подход к толкованию старинных изображений? Да, в каждом из них можно вычитать любого рода подтексты (в терминологии Хирша), но должны ли они нести более одного смысла? Должна ли картина содержать, как сейчас иногда утверждается, четыре разные смысла, которые экзегеты предполагали в Священном Писании, и которые читатель, по мысли Данте, должен увидеть в его «Комедии»?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Мне самому приходилось неоднократно писать докладные записки в Президиум Академии художеств СССР с предложением избрать Гомбриха почетным академиком или пригласить его в Москву, на что Гомбрих дал мне согласие, но результат был отрицательным. Эти докладные я до сих пор храню в своем архиве.

2

Bakos, Jan. The Vienna School’s Ideas revisited by E.H.Gombrich. – Gombrich on Art and Psychology. Ed. by R.Woodfield. Manchester Univ. Press, 1996.

3

Gombrich E. Art History and Psychology in Vienna fifty Years ago. – Art Journal. 1984. Summer. P. 162.

4

Gombrich E. Art and Illusion. Princeton, 1969. P. 2.

5

Warburg A. Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Fruling». 1893.

6

Gombrich E. Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance. P. 64.

7

Ibid. P. 190.

8

Более подробно о роли Эрнста Гомбриха висследовании истории искусства см.:Шестаков В. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. М. РГГУ. 2006; Шестаков В. Трагедия изгнания: судьба Венской школы истории искусства. М. Галарт. 2005.

9

Gombrich E.H. Topics of Our Time. London, 1991. P.23

10

The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford, 1998, p.13-18 (Пер. С.Ванеяна).

11

Об этом и о дальнейшем см. F.H.W. Sheppard (Ed.), Survey of London, XXXI, 1963, Teh Parish of St.James Westminster, pt.II стр.101-10.

12

E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1930) и Goran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund, 1969).

13

D.E. Hirsh, Validity in Interpretation (New Haven, 1967).

14

Этот же вопрос я обсуждаю под несколько иным углов в “Expression and Communication”, Meditation on a Hobby Horse (London, 1963), особенно на стр.66 и 67.

15

Emile Male, L’Art religieux du 12e siecle en France (второе издание, Paris, 1924; новое издание, 1940); L’Art religieux du 13e siecle en France (шестое издание, Paris, 1925); L’Art religieux de la fni du moyen-age en France (Paris, 1908) L’Art religieux apres le Concile de Trente (второе издание, Paris, 1951)

16

Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswald von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 Bde. (Budapest, 1956).

17

Raimond van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-age a la Renaissance et la decoration des demeures, 2 vol. (Гаага, 1931 и 1932).

18

Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’Arte della Pictura, Милан, 1584, книга 4, глава 23. (Я цитирую по изданию Рим, 1844). Отрывки из введения и первой книги, переведенные А.И. Аристовой, напечатаны в сборнике «Мастера искусства об искусстве» М., «Искусство», 1966.

19

Giordgio Vasari, Le Vite de’ piu eccelenti Pitotri Scultori ed Architetotri con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, в 9-ти томах. (Флоренция, 1878–85), VI, стр. 647 Русский перевод А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского под редакцией А.Г. Габричевского: Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (в 5 томах) М., «Искусство», 1963.

20

Vasari, Milanesi, VII, pp.115-29.

21

Botatri-Ticozzi, Raccolta di letetre, III, стр.249–56 (Письмо от 15 мая 1565). Все письмо приведено в здесь, стр…… О Тадео Цуккаро см. J.A. Gere, Taddeo Zuccaro (London, 1969).

22

Vasari, Milanesi, VII, p. 129.

23

Vasari, Milanesi, VII, p. 128.

24

О Рипе см. также в этой книге, стр. 263–269.

25

И сижу, как одинокая птица на кровле. Пс. 101, 8.

26

St. Thomas Aquinas, Quaestiones quodlibetales, ed. P. Mandonnet (Paris, 1926), VII, 14, p.275: “…non est propter defectum autoritatis quod ex sensu spirituali non potest trahi efifcas argumentum; sed ex ipsa natura simultudinis, in qua fundatur spiritual spiritual sensus. Una enim res pluribis similis esse potest; unde non potest ab illa, qando in Scriptura sacra proponitur, procidi ad aliquam illarum determinate; sed est fallacia consequentis: verbi gratia, leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum.”