Локусы и фокусы современной литературы

Павич в «Хазарском словаре» писал о таких пересечениях миров:

«Когда летом 870 года Мефодий вернулся в Моравию, немецкие епископы отправили его в заточение, где он провел два года, слушая один лишь шум Дуная. Он был предан суду собора в Регенсбурге, там же его подвергали пыткам и нагого выставляли на мороз. Все время пока его хлестали плеткой, он, согнувшись так, что борода доставала до земли, думал о том, что Гомер и святой пророк Илия были современниками, что поэтическое государство Гомера было большим, чем империя Александра Македонского, потому что протянулось от Понта за границу Гибралтара. Думал он и о том, что Гомер не мог знать обо всем, что движется и существует в морях и городах его государства, так же как и Александр Македонский не мог знать обо всем, что можно встретить в его империи. Затем он думал, как Гомер однажды вписал в свое произведение и город Сидон, а вместе с ним, сам того не зная, и пророка Илию, которого по Божией воле кормили птицы. Он думал о том, что Гомер имел в своем огромном поэтическом государстве моря и города, не зная о том, что в одном из них, в Сидоне, сидит пророк Илия, который станет жителем другого поэтического государства, такого же пространного, вечного и мощного, как у Гомера, – Святого Писания. И задавал себе вопрос, встретились ли два современника – Гомер и святой Илия из Фесва – в Галааде, оба бессмертные, оба вооруженные только словом, один – обращенный в прошлое и слепой, другой – устремленный в будущее и провидец; один – грек, который лучше всех поэтов воспел воду и огонь, другой – еврей, который водой вознаграждал, а огнем наказывал, пользуясь своим плащом как мостом. Есть один пояс на земле, думал под конец Мефодий, не более широкий, чем десять верблюжьих смертей, на котором разошлись два человека. Это пространство, пространство между их шагами, уже любого, самого тесного прохода на земле».

Сам того не зная, Ричардсон вписал в свой любовный роман и старого Мерлина, и спецкурс по пределам Божьего долготерпенья, и вообще всю школу в Кармартене.

«Рославлев» Загоскина и «Рославлев» Пушкина

В наше время знание о том, что такое фандом и фанфик, выходит за пределы каких-то субкультур. Сейчас никого не удивляет желание взять хороший сюжет плохого автора и переписать его как надо – убрать лишнее, добавить нужное, точнее обрисовать характеры, в общем, приблизить к идеалу. Во времена Пушкина такие вещи были внове, хотя некоторый опыт все же имелся.

В 1740-м году в Англии вышел роман Ричардсона «Памела». Книга стала очень популярна, вызвала появление целого потока подражателей и переделок. Самый лучший автор из впечатленных, великий Филдинг, написал «Приключения Джозефа Эндрюса», где главный герой – брат знаменитой Памелы Эндрюс. Ричардсона читает Татьяна Ларина и Лиза, героиня «Романа в письмах», так что о популярности «Памелы» Пушкин конечно знал.

Пушкин хотел сделать что-то похожее с историческим романом Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812-м году». Разница в том, что Пушкин не писал продолжение или дополнение, он писал свой вариант того же сюжета. Пушкин сменил рассказчика и главного героя: у Загоскина это роман о Владимире Рославлеве, у Пушкина – воспоминания подруги о невесте Владимира, Полине.

Кстати, если мне не изменяет память, считается, что рассказ Мэвилла «Бартлби» – первое в мировой литературе произведение, где персонаж-автор произведения, который пишет от первого лица, не совпадает с главным героем. До Мэлвилла существовали романы в виде воспоминаний, написанных от первого лица, но это всегда были воспоминания главного героя. В рассказе Пушкина использован этот же прием задолго до Мэлвилла: воспоминания пишет подруга Полины, а главная героиня – Полина, а не подруга и даже не Рославлев.

Внимание Пушкина к роману Загоскина само по себе рекомендация и пробуждает понятный интерес. Я эту книжку прочитала и даже описала в статье о хронотуризме.

Мадам де Сталь. «Коринна»

Полина у Пушкина читает романы мадам де Сталь и восхищается великой женщиной при личной встрече. Наверняка и Татьяна читала «Коринну», так что и мне пришлось.

Совсем другие правила признания в любви. Другие по сравнению с засильем англо-саксонского варианта, когда люди могут много лет спать друг с другом, но ни в коем случае не признаваться в любви, иначе надо жениться или замуж, а если не хочешь, тогда расставаться навсегда. Про Джейн Остин я молчу, у нее есть другие достоинства, а вот «Теория большого взрыва», «Как я встретил вашу маму», в общем все молодежное и популярное на этом построено.

Тут другое. Тут можно каждый день признаваться в любви и пройдет еще много месяцев до первого поцелуя. Пока я не столкнулась с агрессивным американским вариантом, для меня этот французский был нормой, со времен Пушкина очевидно.

Чарльз Мэтьюрин. «Мельмот Скиталец»

«Мельмот Скиталец» – роман Мэтьюрина, английского автора ирландского происхождения, вышел в 1820-м году. Книга сразу была переведена на французский и приобрела популярность. Бальзак написал продолжение, «Мельмот прощенный», который даже издавался как окончание романа Мэтьюрина. Пушкин прочитал книгу в 1823-м. Один из приятелей Пушкина того времени имел прозвище Мельмот. Автора ставили между Гете и Байроном, а его героя соответственно между Фаустом и Чальд Гарольдом. По черновой версии, Татьяна читала «Мельмота», а Онегин имел все шансы вместо героя байронического остаться героем мельмотическим. «Всех утопить!» в «Сцене из Фауста» Пушкина явно перекликается с «Пусть погибают!» из «Мельмота Скитальца».

Когда читатель оценил размах, можно сказать, что книга Мэтьюрина – не первая в своем роде, но одна из лучших, квинтэссенция жанра. Тут есть множество романтических клише, которыми до сих пор не брезгуют деятели искусств: утесы, море, замок, вершина, подземелье, буря, тюрьма, пожар, необитаемый остров, прекрасная островитянка, сумасшедший ученый, демонический смех, развевающийся плащ, пристальный взгляд, вкрадчивый голос, удары кинжалом, сумасшедший дом, пытки Инквизиции, всяческое коварство и любовь. Мэтьюрин еще мог писать об этом без стеба, и если читателя не пугает многословие (по словам русского рецензента тридцатых годов XIX-го века, этот обычный недостаток английских писателей), то ничего лучше и рекомендовать нельзя.

Та часть книги, где описываются приключения испанца в монастыре и в тюрьме инквизиции, Мадрид и церковь глазами англичанина – это такая яркая антикатолическая агитка, что просто дух захватывает. Основные тезисы антикатолической пропаганды со времен королевы Елизаветы излагаются последовательно, подробно и логично – в протестантской логике. Распространенный прием в XVIII-м веке – основы протестантского буржуазного общества выводить из «естественного состояния человека». Когда естественного человека на необитаемом острове, вне культуры и только со светом разума описывает мусульманин, такой естественный человек сам по себе приходит к мысли, что женщины, которых он никогда не видел, должны носить паранджу. Когда же естественного человека описывает протестант, тот сам по себе приходит к мысли, что церковь стремится только к власти над людьми, поощряет невежество и суеверия да накапливает богатства вопреки Библии.

Вся эта концепция у Мэтьюрина вкладывается в уста католиков, да еще и детей двенадцати-тринадцати лет. Это так напоминает современные агитки по ювенальной юстиции, которые пишутся от имени детей того же возраста, якобы пострадавших от родительского гнета. Тоже просвещенные единственно только естественным светом разума, эти дети последовательно излагают основные тезисы юю со всеми искажениями, умолчаниями и передергиваниями. Такие тексты очень специфические, Мэтьюрин конечно талантливее современных райтеров, но принцип один и тот же. Когда читаешь такое, видно, сразу видно, что это агитка, ожившие аллегории родительского самодурства или ужасного клерикализма, которые выступают против свободной личности.

Когда я думала, как можно было бы передать дух этого произведения, как выразить его кратко и емко, какие образы сюда подошли бы, одним словом, какой эпиграф бы можно было подобрать ко всему этому длиннейшему роману, мне вспомнилось «Плаванье» Бодлера:

Но чтобы не забыть итога наших странствий:

От пальмовой лозы до ледяного мха –

Везде – везде – везде, на всем земном пространстве

Мы видели все ту ж комедию греха:

Ее, рабу одра, с ребячливостью самки

Встающую пятой на мыслящие лбы,

Его, раба рабы: что в хижине, что в замке

Наследственном: всегда – везде – раба рабы!

Мучителя в цветах и мученика в ранах,

Обжорство на крови и пляску на костях,

Безропотностью толп разнузданных тиранов, –

Владык, несущих страх, рабов, метущих прах.

С десяток или два – единственных религий,

Всех сплошь ведущих в рай – и сплошь вводящих в грех!

Подвижничество, так носящее вериги,

Как сибаритство – шелк и сладострастье – мех.

Болтливый род людской, двухдневными делами

Кичащийся. Борец, осиленный в борьбе,

Бросающий Творцу сквозь преисподней пламя: –

Мой равный! Мой Господь! Проклятие тебе! –

И несколько умов, любовников Безумья,

Решивших сократить докучной жизни день

И в опия моря нырнувших без раздумья, -

Вот Матери-Земли извечный бюллетень!

Я бы резюмировала «Мельмота» именно так. Через пару дней случайно прочитала в послесловии, что после заката славы Мэтьюрина в тридцатые годы именно Бодлер оставался неизменным поклонником его романа и всегда его ценил. Это правда, перекличка образов совершенно очевидна.

Николай Карамзин. «Наталья, боярская дочь»

Короткая повесть из русской жизни XVII-го века. До того изящная и прелестная, я не могла оторваться. Написана в 1792-м году. Францию потрясают революционные бури, а в России Карамзин создает эту изысканную вещь.

В этой повести Карамзин явно соединяет два стиля, два мировидения – своего времени и русской старины. Рассказывая историю Натальи и откровенно любуясь старой Москвой и тогдашними отношениями, Карамзин использует все современные ему литературные приемы, которых не было и быть не могло в допетровские времена, причем сам же это неоднократно подчеркивает. Карамзин поминает Хлою, Дафну и Купидона, Локка, Сократа и даже Стерна, говорит как кавалер XVIII-го века о нежной чувствительности и предупреждает, что язык тогда был совсем другой и автор конечно же его изменил.

В повести также бегло набросан еще один вариант развития событий, который объясняет все детали и который вполне мог бы быть основным. Карамзин несколькими штрихами эту версию описывает и тут же сообщает, что он от нее отказался, что этого не будет.

Эпическая поэма обычно начинается обращением к музе – в нашей повести автор обращается к бабушке, которая приобретает возвышенные черты, но все же остается родственницей, а не богиней. Связь с рассказчиком подчеркивается единым местом действия – рассказ начинается и заканчивается в Москве, где проживает и автор, где он пишет свою книгу. Действие показано от первого лица только когда оно разворачивается в Москве, обо всем, что происходит вне Москвы, в дальних краях, в южной ссылке или на ливонской войне, мы узнаем из рассказа, сами этого не видим.

Так что главная тема повести – не любовь, а единение, единство – современности и прошлого, автора и его предков, и в самом рассказе – сын опального боярина вернулся на родину и восстановил свое положение, Наталья вернулась домой к отцу, все разлуки завершились встречей. Центр этого единства – Москва. Это не просто место, где происходят события, само место делает их возможными, обосновывает их и обуславливает.

Замечательная вещь.

Бенжамен Констан. «Адольф»

Это одна из тех книг, которые Онегин возил с собой, когда уже разлюбил читать. Бенжамен Констан позиционировал себя в первую очередь как политика, и в предисловии пишет, что создал эту книгу на спор, чтобы доказать друзьям возможность интересного произведения, в котором действуют только два персонажа. В этом шедевре романтизма можно найти все положенные штампы – клятвы, слезы, любовь до гроба и болезни, приключающиеся от любви, которых нет, как уверяли Принца-администратора. В «Адольфе» они есть, но современного читателя может примирить с этим тот факт, что в любимой книге Онегина всего 80 страниц печатного текста, и ее можно прочитать за два часа. Эти два часа стоит потратить.

Это повесть уже нового времени, и не зря Пушкин со своим другом Вяземским часто ее перечитывали, разумеется, по-французски. Первый перевод «Адольфа» на русский Вяземский посвятил своему другу с замечанием, что подобный герой в минувшем, XVIII столетии вообще не был бы понят – он не возбудил бы ни сочувствия, ни осуждения, его страдания никого бы не тронули и даже не были бы замечены. В нашем столетии этого героя еще можно понять, и это стоит сделать.

Альфред де Виньи. «Сен-Мар»

Роман де Виньи «Сен-Мар» был написан в 1820-м и посвящен эпохе Людовика XIII. Эту эпоху мы знаем по «Трем мушкетерам», которые были позже. «Сен-Мар» интересен тем, что опирается на реальные факты (заговор Сен-Мара действительно имел место незадолго до смерти Ришелье), и использует многие сюжетные ходы и мотивы, которые потом с таким блеском применил Дюма. Тут есть и осада Ла-Рошели, и дуэли, и отравления, и запретная любовь, и политические интриги. Исследователи замечали, что в массовом сознании кардинал и серый кардинал слились в один образ, серым кардиналом часто называют самого Ришелье, из-за его темной и загадочной политики. У Виньи серый кардинал, отец Жозеф – фигура видная в сюжете. Дюма не стал перегружать повествование дублированием этого персонажа, и правильно сделал. Это не соответствует исторической истине, но с эстетической точки зрения получилось хорошо, жизнь образа в восприятии читателей это подтверждает.

Читая эту книгу сейчас, двадцать лет спустя, когда осада Ла-Рошели и гвардейцы кардинала не кажутся романтичными сами по себе, я задавалась вопросом – зачем мне это нужно теперь? Для чего эта книга сейчас? У меня появился ответ, но начать надо немного издалека.

Гиндин и Цымбурский в своей книге о Гомере «Гомер и история Восточного Средиземноморья» выдвигают очень интересную версию о смысле «Илиады». Конечно, «Илиада» исследуется давно и версий подобных море, но эта мне нравится больше всех. Авторы считают, что используя более древние материалы, Гомер скомпоновал их в единое художественное целое, выразив в своей поэме такую идею, которой не было в предыдущих версиях Троянской войны. «Илиада» это история о том, что победа и смерть – одно и то же. Главному герою Ахиллесу предсказано, что он проживет славную, но короткую жизнь. Для великого воина Ахиллеса участие в битве означает победу, но эта победа означает и смерть, во исполнение предсказания. В начале поэмы Ахиллес устраняется от битвы – у него появляется возможность уцелеть. И дальше поэт проигрывает разные версии спасения своего героя: может, справится Агамемнон, с божественной помощью; может, победить троянцев получится у Одиссея или Диомеда, великих героев; может, это сделает Патрокл; может, стороны помирятся, и война кончится. Но нет, в поэме показано, как все надежды рушатся, как все попытки проваливаются, как неотвратимо приближается Ахиллес к своей роковой победе. Что бы ни делали люди и боги, без Ахиллеса в этой войне не обойтись, значит он победит и погибнет. Когда Л. С. Клейн в своем исследовании «Троянская война в мифе и истории» пишет, что поэма приобрела такую популярность, потому что Гомер ставил себе целью расхвалить какого-то потомка Агамемнона из правящей в VIII веке до н. э. династии, это даже не смешно. Такая скучная идея не может приобрести никому популярности. «Илиада» выражает нечто гораздо более важное и для всех интересное. Мысль о том, что в жизни победа может обернуться смертью, даже в упрощенном изложении гораздо привлекательней.

Так вот, «Сен-Мар» – книга похожая по структуре на «Илиаду» (в самом общем виде и со всеми оговорками, каких требует такое сопоставление). Это книга о безнадежности. Она может восприниматься как развернутый комментарий к знаменитому монологу «Гамлета». Это история о тщете всех усилий, о том, что все напрасно, все рушится ничего не удается, ни любовь, ни дружба не приводят к победе. Автор так же перебирает разные версии, проигрывает разные варианты, которые могли бы привести героя к счастью и исполнению его желаний, но ничего не получается, все заканчивается тупиком, проигрышем и смертью. Энциклопедия неудач, почти гипертекст, где каждый эпизод имеет и самостоятельную ценность – именно ту ценность, что показывает еще одну версию разбитых надежд и наглядно демонстрирует, как можно зайти в тупик, имея все карты на руках.

Последняя заметка

Эти несколько набросков очерчивают ряд тем, популярных в эпоху Пушкина и не утративших своего значения до сих пор. Прошедшие два века изменили и углубили наше понимание этих вопросов. Некоторые из них отошли на второй план как решенные, некоторые перестали волновать нашего современника, а какие-то образы, идеи, решения сохранили свое воздействие на читателя и в наши дни. Если после прочтения этих эссе вам захотелось прочитать какую-то из упомянутых книг, сегодня это гораздо легче сделать, чем в доинтернетную эпоху.

Всегда вперед! Приятного чтения!

Как Борхес убил автора

Недаром говорится, что самые ужасные преступления совершают не громилы на улице, а интеллектуалы в белых перчатках. Рубеж XIX и XX веков был отмечен двумя такими преступлениями интеллектуалов, которые навсегда изменили мир и коснулись каждого, кто живет после них. В это время Ницше убил Бога, а Борхес убил автора. Как же это произошло? Какое отношение имеет аргентинский классик к смерти автора?

Термин «смерть автора» ввел Р. Барт в 1967 году. Он означает, что автор создает тексты, которые каждый читатель может интерпретировать как угодно и встраивать в любой контекст, исчезает выделенная позиция автора, работа автора заканчивается, когда текст готов, и более автор на него не влияет. Теряют важность вопросы что хотел сказать автор, каковы были его намерения. Неважно, каковы были его намерения. Важно, что получилось на выходе. И тот текст, который получился, любой читатель, критик, другой автор может использовать по своему усмотрению в любых целях. Таким образом создаются целые сети смыслов, семантические поля, которые первый автор, автор в старом значении слова, не задумывал и задумать не мог, так как не знает всех возможных контекстов.

Такие сложные концепции современной культуры лучше всего постигать путем чтения рассказов Борхеса. Хорхе Луис Борхес (1899 – 1986) – аргентинский писатель, который около двадцати лет, с 1955 по 1973 год проработал директором Национальной библиотеки Аргентины, хотя к тому времени почти ослеп. Борхес – автор коротких рассказов, которые по праву считаются жемчужинами интеллектуальной прозы. В этих рассказах в доступной художественной форме, легко и увлекательно излагаются сложные философские идеи, которые волновали человечество в XX веке.

Борхес – единственный аргентинец, который стал автором мирового уровня без всяких скидок на латиноамериканскую экзотику. И хотя у Борхеса есть рассказы о каких-то неизвестных вне Южной Америки войнах Аргентины с Уругваем, а также о жизни гаучо и работорговцев Нового света, Борхес безусловно человек европейской культуры, и работает в культурном пространстве, которое известно каждому русскому образованному читателю: это греческая философия, античная история, средневековая европейская литература, в первую очередь скандинавские саги, философия и литература Нового времени. Если вы знаете о блаженном Августине хотя бы то, что о нем спорили Арамис и д’Артаньян, вы уже не соскучитесь и не заблудитесь в текстах Борхеса.

Проблему смерти автора Борхес явно затрагивает в рассказах «Тлен, Укбар, Orbis tertius» (1940) и «Бессмертный» (1947), но в первую очередь этой проблеме посвящен рассказ «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1939). Прежде чем приступить к анализу этого рассказа, остановимся подробней на тех попытках решить эту проблему, которые были опробованы до Борхеса.

Историю вопроса об авторе подробно рассматривает Михаил Бахтин в своем исследовании «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», которое было опубликовано в 1975 году. Бахтин пишет, что вопрос о месте автора в повествовании становится все более актуальным в европейской литературе Нового времени, и весь XVIII – XIX вв. посвящены его решению.

В самом деле, кто рассказывает историю, которую читает читатель? Во времена Гомера вопрос решался просто: «Гнев, о Муза, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Поет Муза, поэт повторяет за ней. Боги точно знают, где и как происходило все, о чем рассказывается. Но когда Муза становится просто фигурой речи, от проблемы уже нельзя отмахнуться. Кто рассказывает историю? Откуда он о ней узнал?

Простейшее решение – историю рассказывает главный герой, который есть в любой истории. Главный герой вспоминает какие-то события своей жизни, использует свои дневники или записи, а также пишет мемуары о прошлом, которые и предлагает читателю. В таком виде оформлены многие романы того времени, популярные до наших дней. «Роб Рой» Вальтер Скотта представлен читателю как мемуары главного героя, Френсиса Осбалдистона. «Остров сокровищ» Стивенсона представляет собой записки, которые постфактум пишет Джимми Хокинс, который нашел карту острова и отправился искать сокровища. «Три мушкетера» Дюма тоже решены в этом ключе – читатель видит происходящее глазами д’Артаньяна.

Это простое решение имеет и очевидные недостатки. Когда автор совпадает с одним из персонажей, он не может рассказывать о том, чего не знает этот персонаж. Автор не может также описывать одновременные события, протекающие в разных местах, он может проследить лишь одну линию, линию главного героя. Все загадки сюжета будут разгаданы в конце, когда их решит главный герой. К тому же есть вещи, которых главный герой в принципе не может знать – например, мысли, чувства, мотивы других персонажей, разве что они ему расскажут, но это лишает историю достоверности. Одним словом, нужно искать дальше, это решение – не самое лучшее.

Следующий очевидный ход – пусть о мотивах и мыслях других персонажей расскажут сами эти персонажи. Это решение порождает роман в письмах, жанр, в котором созданы шедевры мировой литературы.

Как роман в письмах написана «Кларисса, или История молодой леди» английского писателя Сэмюэля Ричардсона – одна из тех книг, которые часто ночевали под подушкой Татьяны Лариной. Ричардсона его современник Жан-Жак Руссо сравнивал с Гомером, и один их мотивов такого сравнение – многоголосие персонажей, которое блестяще сумел организовать Ричардсон.

Сам Руссо в жанре романа в письмах написал «Новую Элоизу», историю любви Юлии и дворянина Сен-Пре, популярную настолько, что только в XVIII веке она выдержала более пятидесяти изданий и была переведена на несколько языков. Как показывает американский культуролог Роберт Дарнтон в своем исследовании «Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры», «Новая Элоиза» оказалась первым произведением светской литературы, которое взрослые люди читали как Библию – с полным доверием к каждому слову и уверенностью в том, что персонажи существовали на самом деле. Наша милая Татьяна влюблялася в обманы и Ричардсона, и Руссо, и по «Новой Элоизе» рисовала себе своего героя.

Несмотря на продуктивность, этот способ найти автора также не без недостатков, а именно: самые напряженные моменты, битва, дуэль, любовное свидание, мы не можем увидеть своими глазами, мы можем только услышать рассказ героев об этом после самого события. В разгар дуэли записок не ведут. Руссо попробовал в своем романе не пропустить первую ночью любовников Юлии и Сен-Пре, и довел записки пылкого юноши прямо до той черты, дальше которой никакое вероятие не позволяло следовать автору.

Существует еще один вариант, объединяющий два предыдущих: автор не является ни одним из персонажей, но располагает записками и письмами всех участников событий. Таким образом Пушкин создал «Повести Белкина». Рассказчик, имеющий в своем распоряжении письма, мемуары и документы, ведет повествование в «Бесах» Достоевского и в «Мастере и Маргарите» Булгакова. При этом подходе повествование не останавливается со смертью героев. Этот метод также хорош тем, что позволяет реализовать стереоскопичность взгляда на ситуацию, показать, что случилось много лет спустя после действия, а также использовать новые формы общения с читателем.

Именно в сферу общения автора с читателем перемещается центр поисков писателей, критиков и литературоведов в XX-м веке, и именно этой проблеме посвящен рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»».

Главный герой рассказа, знакомый автора-Борхеса, француз Пьер Менар живет в Париже в 1920-30-е гг., перед началом Второй Мировой войны. Пьер Менар посвятил свою жизнь тому, чтобы написать «Дон Кихота». Причем он хочет не создать какую-то переделку или вариацию существующего романа, а написать этот роман целиком, слово в слово. Как Менар объяснял своим друзьям, он читал эту книгу, но очень давно. Смутное воспоминание о прочитанном можно использовать как смутный набросок будущего произведения. Менар работал над романом двадцать лет. За это время он сделал тысячи набросков, исписал тысячи страниц, и полностью воссоздал две главы романа Сервантеса, написал их так, как и задумывал – слово в слово. И тут начинается самое интересное – Борхес сравнивает два роман, Сервантеса и Менара, и оказывается, что содержа одни и те же слова, они совершенно разные!