Тургенев в русской культуре

Письма – это самое общее жанровое определение посланий к Виардо. В эпистолярной форме здесь предъявлены и дневник, и лирическая исповедь, и зарисовки с натуры, и философские миниатюры, и театральные и музыкальные рецензии, и программные эстетические высказывания, и хроника культурной жизни Парижа, и анализ сценической деятельности Полины Виардо, и – гораздо более лаконичные и сдержанные – отчеты о собственной писательской работе.

В литературе не раз ставился вопрос о том, что в наследии Ивана Сергеевича Тургенева важнее, эстетически значимее: его знаменитые романы, столь сильно возбуждавшие читающую публику, или однозначно восторженно и благодарно принятые «Записки охотника». Спор, конечно, неразрешимый, ибо и то и другое, а кроме того – повести, стихотворения в прозе – все это разные, но в конечном счете равновеликие по своему значению проявления огромного художественного таланта. В это же ряд, на этот же уровень должно быть поставлено эпистолярное наследие писателя.

Письма Тургенева – по масштабу поднятых в них проблем, широте охвата важнейших явлений общественной и личной жизни, по обилию адресатов и разнообразию тем, по эмоциональному богатству, философской глубине, по эстетическому совершенству – столь же уникальное и значительное явление, как тургеневская проза.

И если жанр тургеневского романа можно определить следующим образом: идеологический роман-как-жизнь, то письма Тургенева в совокупности своей это жизнь-как-роман.

Письма и художественные сочинения 1847–1850 годов образуют два внешне параллельных потока, которые в глубине и по сути сливаются в единое русло творческого самоопределения и самовыражения великого русского художника.

Со страниц писем предстает человек огромной культуры, жадно впитывающий в себя новое знание. 19 октября 1847 года он сообщает: «Я уже взял учителя испанского языка» [там же, с. 442]. Через месяц, в ноябре 1847 года, полушутя-полувсерьез поясняет свои быстрые, удивляющие учителя успехи в испанском: «У меня есть “шишка заучивания”» [там же, с. 266], чуть позже планирует: «Через месяц я вам обещаюсь написать письмо по-испански, и оно будет написано изысканно – ручаюсь» [там же, с. 271], а еще через месяц, в декабре, докладывает: «Сейчас я с остервенением читаю Кальдерона (само собой разумеется, на испанском языке)» [там же, с. 448], причем читает не школярски, «ради языка», а глубоко и горячо вникая в смыслы и ощущая и отмечая первородность этих текстов: «…я совсем окальдеронизован. Читая эти прекрасные произведения, чувствуешь, что они выросли естественно на плодоносной и могучей почве; их вкус, их благоухание просты; литературные объедки здесь не дают себя чувствовать» [там же, с. 451]. В том же декабре 1847-го, то есть через два месяца после того как было начато изучение испанского, Тургенев рассказывает о том, с каким наслаждением каждое письмо Полины «матушке» перечитывается ими вместе и порознь вслух и про себя десятки раз и между прочим замечает: «Не могу скрыть от вас, что в испанском вы делаете орфографические ошибки, но в этом только лишняя прелесть…» [там же, с. 446].

Следует заметить, что письма опровергают суждение биографов Тургенева о «прохладе» – отстраненности, всецелой погруженности в себя – как одном из стержневых качеств его личности и характера16.

Письма к Виардо дышат любовью, нежностью, восхищением, безоглядной преданностью. Тургенев заочно проживает каждый миг гастрольной жизни Виардо, он ее слышит и видит на расстоянии, он ей аплодирует, он с ней прорабатывает ее роли, он читает и перечитывает ее письма в обществе ее близких, прежде всего матери, и дорожит каждой мелочью, и наслаждается каждым словом так, как даже матери не всегда дано, но дано ему – страстно любящему поэту. Даже почерк ее в одном из писем удостаивается отдельной маленькой поэмы: «Я исполнял, по обыкновению, должность чтеца и могу вас уверить, что никогда мои глаза не чувствуют себя так хорошо, как в то время, когда им приходится разбирать ваши письма, тем более что для знаменитости вы пишете вполне хорошо. Впрочем, ваш почерк разнообразен до бесконечности: порою этот почерк красивый, тонкий, бисерный – настоящая мышка, бегущая рысцой; порою он идет смело, свободно, шагая большими шагами, а часто бывает, что он устремляется с чрезвычайной быстротой, с крайним нетерпением, ну и уж тогда, по чести, буквам приходится устраиваться как знают» [там же, с. 450].

Чувство к Полине Виардо, укоренившееся и разросшееся за три французских года, с редкой в подобных случаях сдержанностью, деликатностью и в то же время убедительностью и силой выражено в письме из Петербурга от 28 октября 1850 года, написанном все на той же французской волне: «В будущий вторник исполнится семь лет с тех пор, как я в первый раз был у вас. И вот мы остались друзьями и, мне кажется, хорошими друзьями. И мне радостно сказать вам по истечении семи лет, что я ничего не видел на свете лучше вас, что встретить вас на своем пути – было величайшим счастьем моей жизни, что моя преданность и благодарность вам не имеют границ и умрет только вместе со мною. Да благословит вас бог тысячу раз! Молю его об этом на коленях и сложив руки. Вы – всё, что есть самого лучшего, благородного и симпатичного на этом свете» [там же, с. 402].

Эти слова подтверждены всей жизнью. Но в тургеневской любви длиною в жизнь таких счастливых периодов больше, пожалуй, не будет. Письма 1847–1848 годов наполнены радостью, озарены надеждами. «Не могу удержаться, чтобы не сообщить вам еще раз, что всё идет очень хорошо, очень, очень хорошо (плюньте, пожалуйста, три раза). Я в невиданно хорошем расположении духа. Представьте, я пою!» [там же, с. 270]; «Вы, может быть, находите меня довольно глупым и бессвязным? Но я всегда таков, когда мне весело» [там же, с. 271]; «…мне также на свою судьбу жаловаться нечего» [там же, с. 444].

Примечательно, что в письмах этого периода преобладает формула «мы», которой Тургенев обозначает свою принадлежность семье Виардо-Гарсиа-Санчес, общность с ними главного своего переживания – любви к Полине и горячей заинтересованности в ее творческих успехах. Образ родной матери возникает в них косвенно – например, в связи с впечатлениями от певицы Персиани, которая напомнила Тургеневу «одну из горничных <…> матери – самое холодное, злое существо, каких только мне приходилось знать» [там же, с. 285].

Разумеется, отношения с Полиной не были и не могли быть безоблачны, в письмах присутствуют и грусть, и чувство одиночества и неловкости от довольно сложного положения, и – глубоко в подтексте – ощущение несоразмерности силы взаимного притяжения друг к другу. Таких знаков множество – приведем лишь несколько. В мае 1949 года, заболев «холерой», Тургенев оказался в Париже на попечении семьи Герцена, а в Куртавнель слал весточки, в которых печаль едва прикрыта шуткой: «Борьба все еще продолжается, но я надеюсь, что мы кончим празднованием победы. Вот уже четыре дня я наполняю себя опиумом. Впрочем, за мной здесь такой хороший уход, как будто я захворал в Куртавнеле. Но ведь в Куртавнеле нельзя хворать?» [там же, с. 320]; «Итак, вы – в Куртавнеле. 8 ч. утра. Вы, может быть, в саду, слушаете соловья? Ведь у соловья никогда не бывает холеры?..» [там же, с. 322].

Многое в его тогдашнем положении угадывается в «проходных» репликах – например, в вопросе из Куртавнеля: «Что такое с В<иардо>. Быть может, ему неприятно, что я здесь живу?» [там же, с. 347 / 607].

Многое содержится между строк в шутках – чаще грустных, чем веселых. Например, в этой неожиданной истории (письмо-«журнал» из Куртавнеля от 11–14 августа 1849 года):

«Со вчерашнего дня я сделался матерью, мне теперь ведомы радости материнства, у меня есть семья! У меня три прелестных крошечных близнеца, кротких, ласковых, милых, которых я сам кормлю и за которыми хожу с истинным наслаждением. Это три крошечных зайчонка, которых я купил у одного крестьянина. Чтоб приобрести их, я отдал мой последний франк! Вы не можете себе вообразить, какие они хорошенькие и какие ручные.

Они уже начинают пощипывать листья латука, которые я им подаю, но главная их пища – молоко. У них такой невинный и такой уморительный вид, когда они поднимают свои маленькие ушки! Я их держу в клетке, в которой мы помещали ежа. Они идут ко мне, как только я им протяну руки; они лазят по мне, роются в моей бороде своими маленькими мордочками, украшенными длинными усами. И потом они такие чистенькие, так милы все их движения! Особенно у одного из них, у самого большого, вид такой важный, что можно умереть со смеху. По-видимому, я сделался не только матерью, но и старухой, потому что твержу всё одно и то же. К сожалению, они будут уже довольно большими к вашему приезду; они уже отчасти лишатся своей грации. Во всяком случае я постараюсь, чтобы они сделали честь моему воспитанию» [там же, с. 491].

За лежащей на поверхности шуткой – боль бессемейности, на которую Тургенев обрек себя сам. Впрочем, можно сказать и иначе: на которую его обрекла любовь. В письме, написанном через несколько дней, появится лаконичная приписка: «Зайчата подохли» [там же, с. 497].

Неизбежные разлуки, грусть, боль не ослабляли чувства, которого достало на всю жизнь, и сила этой любви опровергает предположение о душевной «прохладе» Тургенева – просто жар души в данном случае пылал и расходовался иначе, нежели у других.

Не менее страстно заинтересован Тургенев во всем, что касается искусства, которое для него в этот период тоже во многом олицетворяет Полина Виардо.

Жадно ловя в статьях немецких рецензентов информацию о представлении в Берлине «Нормы», Тургенев сетует на то, что критики явно недопонимают суть тех перемен, которые произошли в исполнительской манере Виардо, он убежден, что то, что в газетах определено как «более мягкое изображение», на самом деле должно быть не просто «мягко», но – «прекрасно, правдиво, захватывающе», ибо «великие страдания не могут сломить великих душ, они делают их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько не заставляя их терять в своем достоинстве». Он несколькими штрихами набрасывает замечательную по своей точности и выразительности характеристику заглавной героини оперы и мысленно проживает спектакль, который не имеет возможности увидеть и услышать: «Я буду стараться “воссоздать” вас в “Норме” согласно тому понятию, которое я имею о вашем таланте, согласно моему воспоминанию…» [там же, с. 453].

Документальное свидетельство такого «воссоздания» мы находим в письме-дневнике от 11–28 июля 1848 года, в котором Тургенев живет – именно живет! – лондонским представлением «Пророка» Мейербера с участием Виардо. За сокрушением о том, что письмо будет доставлено по назначению через два дня после первого представления, следуют заклинания: «Но ничто не мешает мне сказать вам, что чудесная сила моих обетов за вас и моих пожеланий вам, которые исходят от меня теперь, в эту минуту, способна дубы вырывать!». А затем следуют дневниковые записи, которые свидетельствуют: чувство, владеющее Тургеневым, не знает времени и расстояний – и он проживает этот спектакль так, словно видит его:

«Одиннадцать часов… Только что кончился четвертый акт, и вас вызывают; я тоже аплодирую: браво, браво, смелее!»

«Полночь. Я аплодирую, что есть силы, и бросаю букет цветов… Не правда ли, всё было прекрасно? О, когда же придет пятница!17

Да благословит вас бог! А теперь вы можете отправляться спать. Я тоже пойду спать. Покойной ночи, спите крепко на ваших лаврах…»

И в самом конце этого эпистолярного дневника, уже после прочтения рецензий, ради чего Тургенев специально ездил из Куртавнеля в Париж, – раскатистое и восторженное: «Брррррррависсимо!» [там же, с. 348–349].

В написанном в 1850 году отчете для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера “Пророк”» Тургенев под впечатлением парижского представления оперы, в частности, заметит: «Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой18» [ТС, 5, с. 352].

Аплодисменты и комплименты в письмах Тургенева соседствуют с размышлениями об искусстве театра и с советами, которых Виардо очевидно ждет: «Вы мне говорите также о “Ромео”, о третьем акте; вы настолько добры, что хотите знать мои замечания относительно Ромео19». Несмотря на оговорку – «Что мог бы я вам сказать, чего бы вы не знали и не чувствовали заранее?», – написанное далее свидетельствует, что Тургеневу не только есть что сказать, но что он много думает в это время над природой театрального искусства (и, между прочим, работает над собственными пьесами), причем думает не в замкнутом, монологическом режиме, а в процессе активного творческого диалога с Виардо. Вот, в частности, его рассуждение о сценическом искусстве передачи сильных переживаний: «Прерывистые крики, рыдания, обмороки – это природа, это не искусство. Сам зритель не будет этим взволнован – тем глубоким и захватывающим волнением, которое заставляет вас с наслаждением проливать слезы, порою весьма горькие. Между тем, вашим изображением Ромео (каким вы его хотите сделать, судя по тому, что вы мне пишете) вы произведете на ваших слушателей неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы сделали однажды о мелких тревожных движениях, которые непрестанно делает Рашель, продолжая сохранять спокойный и величественный вид; быть может, у нее это было только мастерство; но обычно это – спокойствие, проистекающее из глубокого убеждения или из сильного чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон окутывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве. А что доказывает справедливость этого замечания, так это то, что сама жизнь, – в редкие мгновения, правда, в те мгновения, когда она освобождается от всего случайного и обыденного, – возвышается до подобной же красоты. Самая высшая скорбь, говорите вы в вашем письме, выражается всего сдержаннее; а самая сдержанная и есть самая прекрасная, можно было бы прибавить. Но следует уметь сочетать обе крайности, иначе покажешься холодным» [ТП, 1, с. 454].

В сущности, это эстетическая программа, творческое кредо самого Тургенева, неизменно стремившегося сохранить чистоту очертаний в передаче любого состояния и положения. В умении уравновешивать крайности, соблюдать художественную меру, создавать гармонический образ Тургеневу не будет равных. Но пока вектор его размышлений направлен преимущественно в сторону собеседницы, и именно на нее, оценивая новый этап ее творчества, проецирует он свои эстетические предпочтения: «В Петербурге надо было быть самому немного артистом, чтобы почувствовать всё, что было великолепного в ваших намерениях; с тех пор вы выросли; вы сделались понятною для всех, не переставая тем не менее иметь много такого, что предназначено для одних избранных». И это опять-таки не только о ней, но и – неосознанно, но неизбежно – о себе: именно такими и будут его создания – на поверхности понятными многим, а по существу открывающимися лишь избранным.

Венчается размышление о театральном искусстве знаменательной фразой: «Я пишу это весь разгоряченный, весь кипящий» [там же, с. 454]. И эта горячность, и это кипение не оставались без ответа. «А вы очень добры, говоря мне то, что вы мне говорите» [там же, с. 489], – читаем в очередном эпистолярном дневнике.

В тургеневских размышлениях о современном ему искусстве часты сетования на то, что «время сильных и здоровых гениев прошло», «нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного» [там же, с. 267, 268]. (Именно своей первородностью притягивал его во многом идеологически чуждый Кальдерон.) Тургенев категорически не приемлет все то, что «фальшиво, претенциозно, холодно, как лед», что «идет не из сердца и даже не из головы» [там же, с. 270]. Показательно в этом плане его суждение о Дидро который, по мнению Тургенева, слишком большую дань отдавал «фейерверкам парадокса», между тем как они «никогда не будут стоить ясного солнца истины». Увековечат Дидро не эти фейерверки, а «его преданность свободе разума, его энциклопедия <…>. Сердце у него превосходное; но, когда он заставляет его говорить, он подсовывает в него ума и портит его». Развитие этой мысли – в высказывании по поводу смерти композитора Мендельсона: «Прекрасные вещи создаются талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем; смею думать, что у Мендельсона голова преобладает». Размышляя над умозрительным, с его точки зрения, сочинением Гуцкова «Уриэль Акоста», Тургенев пишет: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили!» [там же, с. 441, 442].

Он вообще чуть не старчески сетует на современное искусство в целом, утратившее, по его мнению, свою былую первозданность и мощь: «Положительно, кажется, время сильных и здоровых гениев прошло; грубая и пошлая сила – на стороне посредственностей, вот таких юрких и плодовитых, как Верди. И, наоборот, те, кому дан божественный огонь, пропадают в праздности, слабости или мечтаниях; боги завистливы: они никому не дают всего сразу. И однако – почему же наши отцы были счастливее нас? Почему им было дано присутствовать на первых представлениях таких вещей, как “Севильский цирюльник”, видеть хотя бы “Норму”, – а мы, бедные, приговорены к “Иерусалимам”20? <…> Почему нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного? Чем объяснить это отсутствие крови и сока?» [там же, с. 267, 268]. В горячности своей Тургенев вряд ли прав в частности (относительно Верди), но в данном случае важнее то, что в его полемических выпадах против вялости, дряблости, вторичности современного искусства вырабатывается собственная творческая стратегия. Вот еще одно характерное высказывание на эту тему: «Ничего нельзя читать в нынешние времена. Глюк говорил об одной опере, что от нее разит музыкой (puzza musica). Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью. <…> Литературный зуд, болтовня эгоизма, изучающего самого себя и восхищающегося самим собою, – вот язва нашего времени. Мы точно псы, возвращающиеся к своей блевотине» [там же, с. 267, 445]. Почти тридцать лет спустя, в 1875 году, в письме к М. Е. Салтыкову Тургенев повторит высказанный здесь ключевой тезис уже как выношенное собственным опытом убеждение, оценивая своих, в том числе великих, современников: «…Уж очень сильно сочиняют. Литературой воняет от их литературы: вот что худо» [ТП, 11, с. 164]. Подлинное искусство, по Тургеневу, не должно быть демонстративным, «искусственным» – этим, в частности, определяется и тот тип художественного психологизма, который предъявлен в его творчестве и, по контрасту с психологизмом Толстого и Достоевского, был назван «тайным». Не менее примечательно то, что в резкости и точности формулировок уже в 1847 году слышен раскованный, «дерзкий» стиль еще даже не задуманного, но уже живущего в своем создателе Базарова, а «постмодернистская» стратегия переработки чужих созданий с целью производства литературного вторсырья, задолго до своего широкого распространения, получает здесь афористичную «базаров- скую» аттестацию.

Примечательно для понимания творческого метода и нравственных приоритетов Тургенева замечание по поводу исполнительской манеры певицы Персиани (той самой, которая в опере Доницетти «Любовный напиток» напомнила ему одну из горничных матери): «Казалось, у нее подступало к горлу острое наслаждение местью – желание сделать зло. Это было противно – fi! Я помню, вы тоже казались очень довольны возможностью отомстить Неморино, вынужденному просить у вас пощады: но у вас это была только легкая черная вышивка на белом фоне. Когда человек добр в глубине души – он может себе позволить эти маленькие удовольствия. Да здравствует черт, когда мы садимся на него верхом!» [ТП, 1, с. 285].

В этом мимоходном замечании – один из ключей к художественной стратегии самого Тургенева и к его литературным пристрастиям и антипатиям, в частности здесь обнаруживается причина, по которой Тургенев не воспримет, не примет зрелого Достоевского, расседлавшего и выпустившего на художественную волю своего «черта». В свою очередь Достоевскому у Тургенева именно «чертова» своеволия недостает. Вот что он, в частности, пишет о герое романа «Дым»: «Его бы надо реально и обличая выставить, а у Тургенева идеально – и вышло дрянь (этакий тип выставляют реально, то есть обличая)»; «О, если бы это (Литвинов, <…>) был психологический этюд. Порисоваться вздумал над бедным существом. Зверская жестокость» [Д, 25, с. 119]. Приведенные высказывания. – наглядные свидетельства того, что дело не в большей или меньшей проницательности художников относительно внешних объектов изображения (Достоевскому ставится в заслугу вскрытие анатомии и описание физиологии зла, в то время как Тургенева упрекают в недостаточном проникновении в этот предмет), а в психологической подпочве эстетического, которая у каждого художника своя: «Каждый пишет, что он слышит, / Каждый слышит, как он дышит, / Как он дышит, так и пишет, / Не стараясь угодить»…

Именно в этот период окончательно формируются мировоззренческие позиции Тургенева.

Напряженное чтение, размышления, общение с представителями европейской художественной и интеллектуальной элиты (Жорж Санд, Мериме, Шопеном, Мюссе, Гуно), профессиональная компетентность в области философии, просветительский склад ума – все это вместе предопределяет скептическое отношение к умозрительным системам и «атеистический» взгляд на вещи, неприятие человеческого самоуничижения перед божеством, которое, по Тургеневу, само есть создание человека. Размышление о кальдероновском «Поклонении кресту» завершается знаменитым, часто цитируемым высказыванием: «…Я предпочитаю Сатану, тип возмущения и индивидуальности. Какой бы я ни был атом, я сам себе владыка; я хочу истины, а не спасения; я чаю его от своего ума, а не от благодати» [ТП, 1, с. 449]. Реже замечается и понимается, что это рассуждение – один из первоэлементов образа Базарова – героя, чрезвычайно близкого своему создателю мировоззренчески, если понимать под мировоззрением не его социально-политическую составляющую, а весь идеологический комплекс в целом, всю совокупность идей и взглядов на мир.

В письме-дневнике от 17–20 апреля (29 апреля – 2 мая) 1948 года содержится очень показательный в контексте темы отклик на книгу Паскаля «Провинциальные письма»: «Это вещь прекрасная во всех отношениях. Здравый смысл, красноречие, комическая жилка – всё здесь есть. А между тем это произведение раба, раба католицизма <…>» [там же, с. 458].

Лейтмотив всего этого длинного, многочастного письма – право на свободу мысли и слова от каких бы то ни было сковывающих догм, будь то «херувимы» Паскаля или бытовые представления о правилах гостеприимства. Рассказывая о проведенном в гостях вечере, Тургенев сетует на утомительную бессмысленность регламентированного общения: «Знакомы ли вы с такими домами, где невозможно разговаривать с распущенным умом, где разговор становится рядом задач, которые приходится решать в поте ума своего, где хозяева дома не подозревают того, что часто самое деликатное внимание с их стороны, это – не обращать внимания на своих гостей; где каждое слово как будто прилипает? Какая пытка! Такой разговор – это езда на перекладных, где вы представляете лошадь» [там же, с. 459]. На следующий день в том же письме-дневнике появляется ставшая знаменитой лирико-философская миниатюра, подводящая образный итог полемике с Паскалем: «Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом фоне неба – почему? Да, почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая должна умереть, но которую какая-то великодушная сила оживляет и окрашивает, и этой вечной и пустой беспредельностью, этим небом, которое только благодаря земле сине и лучезарно? <…> Ах! Я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… всё это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» [там же, с. 460].

Смысл и пафос этого письма в нем же самом и сформулирован замечательным афоризмом: «Бьющаяся в плену мысль – печальное зрелище!» [там же, с. 459].

Рассказывая в одном из писем-отчетов о путешествии по Франции, Тургенев описывает процедуру церковного отпевания, сопровождавшуюся «резкими и фальшивыми голосами» мальчиков-певчих, и завершает этот рассказ принципиальным выходом за рамки не только процедуры, но и всего, что за ней стоит: «Положительно, я предпочитаю открытый воздух, костер и игры древних» [там же, с. 466].