Истинная сущность любви: Английская поэзия эпохи королевы Виктории

Аделаида Проктер – одна из самых важных поэтесс XIX века. Она сочиняла религиозные, дидактические и любовные стихотворения, в которых изображала бездомных, бедных и падших женщин. Её непритязательные стихи имеют дело с простыми эмоциональными темами, выраженными незамысловатой формой и «имеют очарование, которое едва ли можно объяснить на основании высоких литературных достоинств, но которое, скорее, связано с тем фактом, что они являются изысканным выражением серьезной и благодетельной жизни» (Британская энциклопедия, 1911). Таковые её стихотворения, посвященные любовным чувствам: «Вопрос женщины» и «Символ Любви». В последнем стихотворении мы видим глубокое знание поэтессой женской психологии: она ярко изображает то, что привлечёт внимание «девы» к влюблённому в неё юноше или рыцарю, намекая ему на особый подарок ей. А с другой стороны, пишет поэтесса, этот дар потом будет брошен небрежно среди всяких «побрякушек».

Поэтических книг Артура Хью Клафа немного, и большая часть их была издана после его смерти. У его поэм и стихотворений есть определенные повествовательные достоинства и психологическое проникновение, а некоторые из его текстов достаточно мелодичны и соответствуют их глубине мысли. По словам Гленн Эверет, Клаф считается одним из самых перспективных английских поэтов XIX века в связи с некоторой сексуальной откровенностью, которая потрясла его современников. Жена Клафа в своих воспоминаниях о нём отмечает «его абсолютную искренность мысли, его сильное чувство реальности, которые не позволили ему сочинить что-либо поверхностное».

Клаф занимает высокое и постоянное место среди викторианских поэтов не только потому, что он представляет собой эпоху английской мысли, а потому, что он представляет её очень индивидуально. Можно найти в его стихах различные недостатки; частую нерешительность, которая в большинстве случаев вредит их моральному воздействию; некоторую фрагментарность, слабость структуры произведения, случайные затруднения в ритмике. Но при таком искреннем восхищении всем лучшим в телесном и внутреннем мире, его юмор, смелый и тонкий, его нравственный пыл никогда не угасал. Он часто выступал против религиозных и социальных идеалов своего времени, принимал их за меланхолию и недоумение переходного периода. Он оказал большое влияние на более поздних поэтов, таких как Т. С. Элиот, и его лучшие работы намекают на радикальные эксперименты и раскол субъективности, которые станут отличительными чертами модернизма. Так Изабель Армстронг считает Клафа «поэтом-янусом», связанным с поэтической традицией XVIII века и предвосхищающего современность.

Чарльз Кингсли сочинял, в основном, прозу. Его стих, однако, имеет много достоинств и может быть прочитан с некоторым истинным удовольствием. Он обладал способностью к поэтическому творчеству, как и многим другим литературным формам. В 1855 г. журнал «Чемберс» призвал Кингсли вообще прекратить писать художественную литературу и вместо этого стать национальным лириком, поэтом для народа, как Бернс. По мнению критиков, Кингсли обладал всеми необходимыми способностями: оригинальностью, искусной непосредственностью, простотой, интеллектуальностью, интенсивностью чувств и «ясностью Данте» Однако он создал за всю жизнь лишь несколько приятных, но не очень талантливых баллад и стихотворений, таких как «Сапфо» и «Юность и старость». Его чувство ритма кажется несовершенным, хотя слух его был верным, но часто музыкальность его стиха становится монотонной, его ритмические идеи редко поддерживались или счастливо развивались. Кингсли начинал блестяще и дерзко, но заканчивал слабо и болезненно, так что из совершенных работ он оставил мало или вообще ничего. В целом, Чарльз Кингсли был не столько гениальным поэтом, сколько человеком, имеющим много достижений в литературном творчестве и обладающим многими способностями.

Светские поэты-прерафаэлиты

Из раннего средневекового романтизма в середине XIX века возникла самая поразительная школа (художественная и литературная) во главе с Данте Габриэлем Россетти и его соотечественниками, которых назвали – прерафаэлиты. Новое поколение, возглавляемое Россетти и Суинбёрном, были сторонниками идеи обособленности художника, ставя его художественную индивидуальность выше его социальной ответственности. Прерафаэлиты были свободным и неопределённым сообществом викторианских поэтов, художников, иллюстраторов и дизайнеров, чья деятельность продолжалось с 1848 г. до конца века. Черпая вдохновение в изобразительном искусстве и литературе, их творчество проходило в особой атмосфере и настроении, используя повествование, сосредоточиваясь на средневековых предметах, художественном самоанализе, женской красоте, сексуальном стремлении и измененных состояниях сознания.

В своей вызывающей оппозиции утилитарному духу, который сформировал доминирующую идеологию середины столетия, прерафаэлиты своим творчеством поддерживали эстетический принцип «искусство для искусства». Лишенные политической остроты, которая характеризовала большую часть викторианской литературы и искусства, произведения прерафаэлитов, тем не менее, включали элементы реализма XIX века в его внимании к деталям и в его пристальном наблюдении за миром природы. Прерафаэлитизм, как сказал Оскар Уайльд, взяв на вооружение «три вещи, которые английская публика никогда не прощает: молодость, энергию и энтузиазм», парадоксальным образом проявил в своём творчестве как тоску по прошлому, так и сильный интерес к будущему.

В 1848 г. Данте Габриэль Россетти основал «Братство прерафаэлитов» с шестью другими молодыми людьми, главным образом живописцами, которые разделили его интерес к современной поэзии и также находились в оппозиции устаревшим требованиям современного академического искусства. Страсть прерафаэлитов к литературному творчеству была отражена в журнале «Герм» (1850), в котором печатались не только рисунки, но и обзоры, очерки и оригинальные стихотворения. Авторами журнала были поэт Ковентри Патмор, сестра Данте Габриэля – поэтесса Кристина Россетти. Редактором – брат Данте Габриэля – Уильям Майкл. Заинтересованный в красоте и звучании языка, стих прерафаэлитов экспериментировал с такими формами, как баллада, лирика и драматический монолог.

Важные литературные события нового содружества прерафаэлитов включали в себя сборник стихотворений Уильяма Морриса «Защита Гвиневры» (1858) и «Современная любовь» Джорджа Мередита (1862). Поэтический сборник Кристины Россетти «Рынок гоблинов» (1862) была первым безоговорочным литературным успехом прерафаэлитов. Иллюстрированный Данте Габриэлем в стиле, которому станут часто подражать, он явился знаковым изданием с точки зрения викторианской книжной иллюстрации. А критическая реакция на «Стихи и баллады» (1866) Алджернона Чарльза Суинбёрна, темы которых включали в себя некрофилию, садомазохизм и богохульство, заставила издателя даже отозвать сборник.

Данте Габриэль Россетти, как сказано, был основателем «Братства прерафаэлитов», лидером эстетического движения, которое повлияло на живопись, иллюстрацию и на поэзию викторианского периода, бросив вызов общественным устоям. В течение всей своей жизни Россетти поделил свой творческий интерес между живописью и поэзией, он часто сплетал литературу и искусство, изображал на картинах своих чувственных женщин, искал у них вдохновения в литературе, сочиняя свои сонеты как сопутствующие элемент к своим картинам. Подобно Блейку, Россетти также занимался книжной иллюстрацией, а также сочинял стихи к картинам, и не только к своим.

Патрон, критик и друг Россетти Джон Рёскин однажды назвал художника «великим итальянцем, затерянный в Аду Лондона». А один из современных биографов Россетти пишет: «Он присвоил прошлое для своих живописных и поэтических образов, но его искусство было всегда единственно его собственным, сразу же распознаваемым и незабываемым» (Alicia Craig Faxon. Dante Gabriel Rossetti. Abbeville Press, 1989). Впоследствии Уолтер Патер, главный идеолог эстетизма-художественного движения, исповедовавшего девиз «искусство ради искусства», – утверждал, что артистизм поэзии Россетти «искуплен той серьезной целью, той его искренностью, которая с готовностью соединяется с настоящей красотой». А настоящую красоту Россетти видел в женщинах, которые сопровождали его на протяжении всей его жизни.

Внешне Россетти нравился женщинам: он был темноволосым и темноглазым мужчиной, с красивым голосом, особенно когда он читал свои стихи. В начале 1850 г. Россетти встретил свою первую музу – Элизабет Элеонор Сиддал, «Лиззи», продавщицу магазина дамских шляп, которой было в то время 16 или 17 лет. По словам Уильяма Майкла Россетти, брата Данте Габриэля, Лиззи была «самым прекрасным существом, в котором царила атмосфера достоинства и величия: высокая, стройная, с высокой шеей и правильными, но несколько необычными чертами; зеленовато-голубыми неблестящими глазами, прекрасным цветом лица и щедрым богатством медно-золотых волос. У неё было скромное чувство собственного достоинства и насмешливая сдержанность». Данте «глубоко и сильно» влюбился в неё, и в 1851 г. они обручились, хотя и неформально. Через два года Лиззи начала страдать от повторяющихся приступов недомогания, невралгии и чахотки. Из-за сильных болей она стала принимать лауданум (настойку опия), создав для себя наркотическую зависимость. Какой бы ни была причина ее плохого здоровья, употребление лауданума ухудшало её психическое и физическое состояние в целом.

И до брака отношения между Россетти и Лиззи были сложными, а общение Данте Габриэля с другими женщинами, особенно с моделью Энни Миллер, еще больше обострило их. Всё это привело к временному разрыву между Лиззи и Россетти в 1856 г. Невротическая энергия их страстных сцен находила выход в поэзии, и, скорее всего, стихотворение «Лесной молочай» (1856 г.) было написано именно в эти дни их разрыва:

Здесь я забыл свою бедуИ мудрость, но всегда найдуВ осколках прошлого звезду —Тройных соцветий череду.

Лиззи покинула Лондон, чтобы поправить здоровье в Дербишире в 1857 г.

В это время, работая в Оксфорде с Уильямом Моррисом над созданием фресок для Оксфордского Союза, Россетти встретил ещё одну потрясающую 17-летнюю девушку – Джейн Бёрден, дочь театрального конюха. И он, и Моррис влюбились в неё, но из-за Лиззи Россетти не стал ухаживать за Джейн, которая приняла предложение Морриса, в 1859 г. выйдя за него замуж. После этого Россетти никогда не терял и не скрывал своей любви к Джейн и увековечивал её в своих картинах и рисунках. Оставив Лиззи в Мэтлоке в начале 1858 г., Россетти всё же решительно отказался от связи с Джейн, вступив в длительные отношения с Фанни Корнфорт (настоящее имя Сара Кокс).

Но в апреле 1860 г., после фактически двухлетнего отчуждения, Россетти решил выполнить своё обещание жениться на Лиззи, когда нашёл её в тяжёлом состоянии, истощенной, прикованной к постели, неспособной даже есть; она казалась умирающей. Россетти и Лиззи поженились 23 мая 1860 г. в Гастингсе. Вскоре после замужества, обрадованная беременностью, но все еще принимающая лауданум от утреннего недомогания, в мае 1861 г. она родила мертворожденную девочку и страдала от тяжелой послеродовой депрессии. 11 февраля 1862 г. вновь беременная Лиззи скончалась из-за передозировки лауданума.

Перед её похоронами Россетти поместил единственную рукописную копию своих стихотворений, ожидающих публикации, в гроб с Лиззи между щекой и волосами, говоря: «Я сочинял эти стихотворения, когда Лиззи болела и страдала, и, возможно, проявлял внимание к ней, пусть теперь они уйдут с нею». И хотя потом Фанни Корнфорт поселилась в доме Россетти на правах экономки, смерть Лиззи ввергла Россетти в более глубокую меланхолию. Оставаясь холостяком, Россетти вскоре начал страстный роман с Джейн Моррис, которая стала его великой любовью, главной музой и натурщицей с 1865 г. Джейн Моррис также страдала от плохого здоровья, однако годы их отношений совпали с частью его самой энергичной поэтической деятельности. В Фанни Корнфорт Россетти видел воплощение физического эротизма, а в Джейн Моррис – романтический образ небесной богини.

В 1869 г. Россетти решил издать свои стихотворные произведения, и в октябре он нанял Чарльза Хауэлла и других людей, чтобы выкопать из могилы своей жены единственную рукопись его сонетов, посвященных ей. В жуткой сцене, на фоне фонарей и костра, гроб Лиззи был эксгумирован, и рукопись (изъеденная червями) была поднята на поверхность.

В дополнение к сонетам в рукописи «Дома жизни», который он, наконец-то, издал (1870), Россетти стал пересматривать другие свои стихотворения. В течение 1870-х годов Россетти снимал различные загородные дома с Джейн Моррис, продолжая писать стихи и добавлять сонеты, посвященные теперь своей новой музе, к циклу «Дом Жизни». Таковыми являются сонеты «Тихий полдень» и «Приют сердца». Многие критики считают этот цикл лучшим поэтическим творением XIX века. Точная хронология сонетов неизвестна, потому установить точное соответствие каждого сонета с жизнью Россетти невозможно, но в них заключен дух, который проходит через все тонкости любви и жизни. В них мы видим глубочайшие чувства: рождение любви, её возрастание, её противоречивую власть, рождающую печаль разлуки, мучение от потери возможностей, неосуществленное честолюбие, глубокие сомнения – то есть события в значительной степени автобиографические. Думается, что «Дом жизни» можно поставить в один ряд с елизаветинскими сонетными циклами Шекспира, Спенсера, Дрейтона, Дэниэла:

Она подчас дитя в моих руках,Средь тёмных крыльев, что к любви стремятся,И слёзы по её лицу струятся —Повёрнутом – на нём безмолвный страх.Как часто, потерпев душевный крах,В её объятьях я хочу остаться —В той крепости, где бедствий не боятся,Где сладость чар несходных на губах.

В сонетах Россетти много внимания уделено страсти, но не как простому удовольствию, а как надежде, печали, искреннему страданию. Россетти внёс радикальные изменения в темах и стиле викторианской поэзии. Скромный объём его поэтических работ является достаточно широким и по манере письма, и по сюжетам. Россетти был талантливым экспериментатором, и его оригинальная ритмика повлияла на поэзию конца XIX века. А эротизм и духовность его стихотворений восприняли многие поэты от Суинбёрна до Уайльда.

Из всех великих английских поэтов Уильям Моррис является тем, кого меньше всего можно рассматривать или оценивать как исключительно поэта. Для него поэзия не была изолированным искусством. Она была приложением к материалу ритмического языка конструктивных и декоративных принципов, общих для всех искусств. Моррис сочинял стихи, когда занимался ткачеством или дизайном, или печатал книги, изготавливал домашнюю мебель или украшал стены.

Поэтические книги Уильяма Морриса: «Защита Гвиневры: и другие стихотворения» (1858) и «Земной рай» (1868) – вошли в Золотой фонд британской поэзии. Его первый сборник представляет собой последний результат романтического движения и показывает его связь со средневековой традицией посредством нового творческого понимания истории. «Защита Гвиневры» является уточнением этого более позднего, глубокого средневековья. Этот сборник привлек к себе мало внимания, но баллады Морриса обладали огромной жизнеспособностью. Технически стихотворения в этом издании не совсем уверенны по исполнению, незрелы и довольно сырые. Но они были символом новой эры и появления нового поэта.

Годом ранее, в 1857 г., Джейн Бёрден стала позировать Моррису для его картины «Королева Гвиневра» (другое название «Прекрасная Изольда»). Согласно легенде, Уильям написал на заднике холста: «Я не могу писать Вас, но я люблю Вас». Через год после того, как была опубликована его первая книга, Моррис женился на Джейн, и, будучи довольно богатым человеком, поручил Уэббу спроектировать «Красный дом» (Red House) в Кенте. Выйдя замуж за Уильяма Морриса, Джейн начала заниматься самообразованием, выучила итальянский и французский языки. С годами она превратилась в настоящую леди, чьи манеры и речь современники назвали «царственными».

В «Защите Гвиневры» Моррис берёт за основу артуровские средневековые легенды и создаёт на их основе более красивый цикл, чем, как пишут некоторые критики, Теннисон, чьи «Королевские идиллии» появились через год после сборника Морриса. Баллада «Золотые крылья», входящая в этот сборник, была создана 24-летним молодым викторианцем, который только вырвался из объятий евангельского протестантизма, восприняв идеи прерафаэлитизма Россетти. Стихотворение начинается с описания идиллической, ничем не омрачённой жизни в средневековом замке, где зреют фрукты, война редко нарушает обычную жизнь людей, влюбленные целуются, лебеди плавают на воде, кругом ходят милые молодые люди. Тем не менее, Моррис предполагает, что, возможно, Жанна была не такой радостной, как другие: ни её бело-красная одежда, ни венок, который она носила, не доставляли ей никакого удовольствия; вместо этого она остановилась на своём одиночестве и отсутствии любви. Потому резкое изменение в тоне поэмы предполагает последующую кончину девы Jehane du Castel, которая, мучаясь от неразделенной и необузданной любви, погибает.

Аналогичное изменение сюжета происходит в «Леди из Шалота» Альфреда Теннисона: Леди из Шалота знает, что она проклята, но продолжает свою работу, постепенно всё больше узнавая о своём одиночестве и разочаровании, пока её мир буквально не разрушился. Подобно Леди из Шалота, которая поначалу упорствует, несмотря на то, что ощущает надвигающуюся гибель, Жанна вначале сохраняет надежду, что её любимый придет к ней. Однако Жанна не умирает в лодке, а, скорее всего, именно она убивает человека, который её не любил. Конечно, эти обширные параллели между «Леди из Шалота» и «Золотыми Крыльями» доказывают, что теннисоновская поэзия повлияла на раннее творчество Морриса.

Все же сильный женский образ – несмотря на печальный конец стихотворения – заставляет испытывать не страх перед Жанной, а, скорее, огромную симпатию к ней. Да и вообще, то, что точно происходит в конце «Золотых Крыльев», не совсем ясно. Ищет ли Жанна своего возлюбленного для того, чтобы найти его мёртвым, осуществляя самоубийство на берегу, или ищет она его только для того, чтобы быть сражённой на берегу теми самыми врагами, которые убили её возлюбленного? Концовка баллады не очень ясна, но в ней заложена мысль, что некий глубокий космический принцип был нарушен, природа вещей искажена, а результат предсказуем и ужасен. Ибо в лодке (когда-то предназначенной для любовного свидания) лежит не любовник Жанны, а смерть любви.

Интересна баллада Морриса «Старая любовь», в которой шутки двух старых бургундских рыцарей (XV век), начинаясь с обсуждения переделки разбитого шлема (бацинет) в лёгкий шлем (салад), переходят к обсуждению старого герцога и старой герцогини. Мысли о разбитом старом шлеме рождает ассоциативные воспоминания о своей молодости. Рыцари вспоминают о прошлой жизни при дворе, потом в подробностях обсуждают постаревшую герцогиню. И всё же мы сочувствуем старым рыцарям, потому что в конце стихотворения становится очевидным, что все сравнения настоящих черт герцогини с днями её молодости – это просто сознательная, жалобная попытка использовать несовершенства возраста, чтобы как-то прогнать или «сокрушить» свою прежнюю любовь к ней.

Одно из самых красивых стихотворений Морриса, включённое в его поэму «Жизнь и смерть Ясона» (1867), является «Песня Нимфы, обращенная к Гиласу». Ради соблазнения красивого юноши одна из нимф начинает петь ему сладостную лиричную песню. Такие песни разбросаны по всей поэме. В своём оригинальном эссе (1921 г.) о поэзии Эндрю Марвелла Томас Элиот сравнивает (и в неблагоприятном свете) «Песню Нимфы, обращенную к Гиласу» Морриса с «яркой напряжённой чёткостью» стихотворения Марвелла «Нимфа и фавн». Несмотря на это мелодичность и красота стихотворения Морриса пленяет по-прежнему.

Джордж Мередит был крупным викторианским романистом, чья карьера развивалась в связи с эпохой великих перемен в английской литературе во второй половине XIX века. Однако из писем Мередита становится ясно, что он всегда считал поэзию своим истинным литературным призванием, но обратился к написанию романов по финансовым причинам. До того, как ему исполнилось двадцать лет, он доказал свою способность писать стихи; и те стихотворения, которые он публиковался в возрасте 73-х лет, показывают нам его замечательную поэтическую способность выражать свои мысли и чувства. Поэзия, по словам Мередита, была его «злой феей, которая обрекала его на нищету от самой колыбели из-за любви к стихам».

Критики характеризуют его поэзию как словесно плотную и метафорическую, и во многих отношениях отражающую обращение авторов конца XIX века к эстетическому искусству. В одном из запоминающихся разговоров о его поздних годах Мередит сказал, что целью его поэзии было заставить «Джона Булля» (собирательный образ типичного англичанина) понять себя. Он также сказал, что, хотя его стихи были мало читаемы, больше всего он заботился именно о них. «Главные темы в моей поэзии, – отметил он, – те, что подчеркивают единство жизни и души, которая проникает через вселенную, и я хочу, чтобы меня запомнили этим. Ибо духовное вечно».

В конце XIX века английский критик утверждал, что в истинной череде английских поэтов Мередит стоит рядом с Вордсвортом, поскольку ни один другой поэт после Вордсворта так возвышенно не выражал страсти века, в которых любовь к природе сочеталась бы с искренней верой в её добродетель. Таково стихотворение «Лесная панихида», в котором трагические нотки объединили падение пустых осенних шишек с сосны и падение людей. Мередит достигает задумчивого, элегического тона этого стихотворения в основном через его размер – анапест, который создаёт спокойный, несколько безразличный стих. Различная длина строк порождает ощущение непрерывности жизни и повторяющееся падение, как элемент смерти, когда более длинные строки уступают место более коротким. В этом стихотворении Мередит «использует природу как метафору человеческой жизни» (Richard Curie. Aspects of George Meredith. New-York, 1971. P. 75). И поскольку ритм стихотворения повторяется, он подтверждает мнение Мередита о том, что лес является не только местом смерти, но также и местом жизни. Стихотворение «Ветер на лире» также вдохновлено сознанием единства жизни. Повсюду человек и природа держатся близко друг к другу, поскольку природа соединяет их.

Большое значение в поэзии Джорджа Мередита имела тема любви. Для него любовь – это гигантское пробуждение, это то, что заставляет нас постигать реальность нас самих и нашего существования. Любовь, которая выживает, подавляет страстное желание; она живет, чтобы питать и помогать, как небеса. Мередит понимает, что такое любовь: смесь каждой боли и каждой радости, фиал отчаяния и триумфа, агонии и радости, эгоизма и самосожжения. Мередит написал замечательное стихотворение, в котором он выражает жажду любви даже через знание о её смертности:

Да, Любовь – богиня,Люди говорят.И её святыня —Вздох и влажный взгляд.Жить ли без рыданийНам на склоне лет,Без любви страданий?Тысячу раз – нет!

Любовь в жизни самого Мередита принесла ему одни страдания. В двадцать лет с небольшим Мередит познакомился с Мэри Николе, овдовевшей дочерью Томаса Лав Пикока, человеком, которым он восхищался. Бурные отношения с женщиной на семь лет старше его завершились в 1849 г. их браком, который не был ни счастливым, ни длительным, отчасти из-за неустойчивого финансового положения Мередита. К 1856 г. Мередит и его жена жили раздельно, а в 1858 г. Мэри уехала в Италию со своим любовником, художником Уоллесом, оставив Мередита одного с пятилетним их сыном Артуром. Через некоторое время она вернулась в Англию и вскоре умерла.

Мередит неоднократно отражал личную травму в своём творчестве, в большей или меньшей степени удаляясь от фактов. Эти «меланхоличные размышления», вызванные смертью Мэри, приняли мощные очертания в поэме «Современная любовь» (1862). Пятьдесят 16-строчных т. н. «сонетов» повествуют о конце любовного романа, в них отображается состояние ума и перемена восприятия героя, а не объективная ситуация, не то, что произошло на самом деле. «Современная любовь» – это трагедия двух душ, пойманных в сеть тонкого эгоизма. Этот цикл раскрывает в резких и навязчивых фразах темные глубины их страданий и ничтожность их трудностей перед лицом великой простоты природы. Последующие отношения Мередита с женщинами в течение некоторого времени оказывались неудовлетворительными. Он влюбился в гораздо более молодую женщину, чьи родители видели в начинающем романисте достойного члена общества, но отказывались считать его подходящей парой для своей дочери. Но всё же согласие на брак было дано.

Поэзия Мередита обладает жизненной и поддерживающей силой. Энергичная вера, которая «поет сквозь беды» и характер, которая способна