K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

Как следует из откровений стажеров, запись их репетиций используется в практических целях для наблюдения, анализа и улучшения навыков выступления. То есть приоритет изначально отдается отработке навыка хорошо выглядеть на экране, а не во время живого исполнения на сцене. Вокальное обучение также настроено на выступление под музыку в записи, а не на живое исполнение. По словам Ханнигана, продюсеры SM «в основном учат вас, как петь для записи, потому что процесс пения для записи требует гораздо большего контроля»[31].

Однако нацеленность K-pop на цифровой перформанс усложняется тем, что трудно определить границу между живой и неживой музыкой[32]. Пегги Фелан, самая знаменитая защитница пуристской онтологии живого перформанса, считает, что «перформанс нельзя сохранить, записать, зафиксировать документально или иным способом тиражировать и вводить в обращение воспроизведения представлений»[33]. Ее неприятие «записанного» и «задокументированного» в противовес живому перформансу в значительной степени отражает реакцию на цифровую культуру, которая все больше посягает на живое. Такого же мнения придерживается Дженнифер Паркер-Старбак, которая определяет «живое» как «физическое присутствие, способное сопротивляться натиску коммерческого капитализма»[34].

Утверждению Фелан противостоит Филипп Ауслендер – исследователь в области перформанса, который не видит принципиальной разницы между живым и опосредованным. Он считает, что «отношения между живой и опосредованной формами и понятие “жизнеспособность” исторически обусловлены и не должны определяться незыблемыми различиями»[35]. Заявление Ауслендера о том, что «на уровне культуры живой опыт изменяется со временем в связи с технологическими переменами», было поддержано многими учеными, работающими в сфере теоретического и эмпирического изучения природы «живого»[36]. Например, Шэннон Джексон и Марианн Вимс подтвердили переменчивость явления, которое часто воспринимается как бинарная оппозиция: «Если мы вспомним историю применения технологий в развитии театра, мы поймем, что невозможно разделить живую чистоту театрального представления и опосредованную природу технологии. Они с самого начала мирно сосуществовали друг с другом»[37]. Например, Ник Коулдри, специалист по медиакоммуникациям, ввел термин «групповая витальность», обозначающий коммуникацию в реальном времени между людьми, говорящими по мобильным телефонам на расстоянии друг от друга, доказывая, что определенные виды существования человека не могут обходиться без цифровых медиа[38].

Производство K-pop представляет сложную взаимосвязь живого и цифрового, как отмечали вышеупомянутые ученые, поскольку требуются постоянные усилия, чтобы создать подобие живого выступления и таким образом доказать подлинность музыкального жанра. Заметная напряженность между живым и опосредованным перформансом появляется из-за неизбежно увеличивающегося использования портативных электронных гаджетов для прослушивания K-pop музыки. В наше время подавляющее большинство зрителей, присутствующих на захватывающем живом перформансе, как правило, не используют возможность просто наслаждаться просмотром. На любом живом концерте K-pop музыки большинство зрителей помещают телефонный экран или объектив фотокамеры перед глазами, постоянно щелкая затворами камер и кнопками видеозаписи. Таким образом они позволяют медиасредствам вторгаться в живое событие на сцене и затрудняют процесс разделения живого и опосредованного.

Если запись живого события в режиме реального времени является распространенной практикой на концертах K-pop музыки, то же самое можно сказать о ТВ-шоу. За последние несколько лет значительно увеличилось количество K-pop реалити-шоу, таких как Boys24 или Produce 101. Формат этих программ представляет собой прослушивания для выявления подающих надежды кандидатов в айдолы и включает проведение живых концертов (фотография 2). В результате огромной популярности шоу Produce 101 появились группы айдолов – I.O.I и WANNA ONE, – которые провели множество живых концертов после своего успешного дебюта. Группа BOYS24 определила новую тенденцию в K-pop: ТВ-шоу (выходившие в эфир с 18 июня по 6 августа 2016 года) стали стартовой площадкой для живых концертов с более длительной продолжительностью (открытое мероприятие с 22 сентября 2016 года), а кампания по продвижению рекламировала исполнителей как «айдолов для живого перформанса» (gong-yeon-hyeong aidol)[39]. Эти примеры доказывают, что опосредованный и живой K-pop перформанс все чаще используются одновременно, дополняют друг друга и даже зависят друг от друга.

Более того, недавний всплеск применения виртуальной реальности в K-pop перформансе делает бессмысленным дальнейшее бинарное противостояние и спор между «живым» и «неживым». Габриэлла Джианначи считает, что виртуальный театр «вышел за рамки живого перформанса, …позволив зрителям присутствовать и в реальной, и в виртуальной среде»[40]. Хотя на позицию Джианначи можно ссылаться при анализе голограммы во время K-pop исполнения, я все-таки считаю, что живой перформанс в K-pop индустрии возможен только в режиме реального времени, в отличие от предположения Джианначи. Скорее всего, реальные и виртуальные исполнители могут вызывать в воображении впечатления живости, соприсутствия, сопричастности и непосредственного участия. В этом отношении K-pop перформанс близок к понятию «перформанс смешанной действительности» или «смешению реального с виртуальным, а также комбинации живого и интерактивного» – понятие, которое расширяет содержание споров о «живом» в цифровой век[41].

В конечном счете живой K-pop помогает понять, как понятие «живое» обретает силу через использование различных медиаплатформ, чтобы создать, обмануть или разрушить сообщество, сформировавшееся вокруг K-pop. На протяжении книги мы будем рассматривать примеры, когда в погоне за «живым» проявляются 2 парадоксальных силы: стремление ощутить сопричастность во фрагментированном, расколотом мире и подчинение правилам неолиберального рынка, превращающим «живое» в товар. На примере кейсов, представленных в этой книге, мы будем исследовать различные виды и степени жизнеспособности, поскольку они создают спектр, завершенный с обеих сторон этими силами: воплощенное желание сосуществовать, подверженное коммерческому воспроизводству и производству.

С точки зрения истории граница между живым и опосредованным перформансом рушится, потому что музыкальный и театральный перформанс имеют разные родословные. До изобретения граммофона – устройства звукозаписи – музыка приравнивалась к музыкальному перформансу, исполнители играли на глазах у зрителей. Но с приходом эпохи технологии звукозаписи музыку уменьшили до сферы звучания, что позволило воспроизводить звуки бесконечно без продолжительной занятости живых исполнителей. Приливная волна вернулась с появлением мультимедийных технологий, позволивших добиться полной координации аудиовизуальных эффектов. Музыка снова начала выражаться в визуальном измерении с большим акцентом на музыкальные видеоклипы и перформанс на сцене. Из всех жанров поп-музыка в особенности стала синестетической сферой, воздействующей на несколько чувств, где аудио- и визуальный ряд навсегда связаны между собой, как муж и жена семейными узами. По моему мнению, живое и опосредованное так же переплетаются друг с другом.

Ключевым понятием, которое здесь необходимо прояснить, является определение «живой» и его производное «жизнеспособность». Это всеобъемлющие термины, которые могут использоваться в отношении разных видов перформанса, медиаплатформ, процессов производства и потребления поп-музыки, мимолетности нашего существования и даже систем оценочного суждения. Их семантический диапазон настолько универсален и мобилен, что, вероятно, будет целесообразнее рассмотреть понятие «живой», исследуя то, чему противостоит это понятие: «цифровой», «опосредованный», «записанный», «бывший в употреблении», «отрепетированный» и «неаутентичный» – значения этих слов противоположны понятию «живой». Эти противоположности имеют ценность в случае, когда их можно использовать как отправную точку для начала концептуального обсуждения, но они не выдерживают критики на практике в реальной жизни, поскольку противоположные полюса имеют тенденцию притягиваться.

1-е противоположное понятие – «цифровой» – относится к формату аудиовизуального перформанса, если мы сравниваем цифровое и живое выступление; в данном случае важен вопрос – присутствуют ли исполнители и зрители вместе в одном и том же пространстве и в том же самом времени? Часто термин «цифровой» можно заменить на «опосредованный», так как они имеют отношение к медиаплатформе, используемой для аудиовизуальной презентации. В основе лежит утверждение: то, что мы видим на сцене – живое событие, а то, что мы видим на экране – медиаобъекты. 3-й противоположный по значению термин – «записанный» – касается вопроса производства; для того, чтобы получить запись музыки или музыкального видео, должно быть живое выступление, которое проходило в студии или на сцене в прошлом. Эта бинарность часто связана с потоком времени – возникает парадоксальная ситуация: живая музыка и танец могут существовать только в настоящем времени, тогда как записанная музыка или музыкальное видео возрождают живую музыку из прошлого.

С понятием «записанный» связано понятие «бывший в употреблении», которое часто соотносят с процессом потребления. Мы исходим из предположения, что бесконечно воспроизводимые в записи музыкальные номера или видео не являются оригинальными в том смысле, что живые артисты не исполняют их в студии или на сцене. Следовательно, слушатели и зрители получают то, что уже было в употреблении. К тому же просматривается взаимосвязь с понятием «отрепетированный» – свежесть импровизации составляет важную часть живого перформанса – и с понятием «неаутентичный», которое соответствует представлению, рассматривает исполнение живой музыки как что-то более ценное и подлинное, чем его дубликат/копия. К живым выступлениям относятся как к более подлинным и аутентичным, потому что их невозможно переделать или отредактировать, и, следовательно, артисты больше рискуют во время живого перформанса.

Уравнять «живое» и подлинное в K-pop уже было предложено Джоном Лаем, который считает, что K-pop музыка испытывает недостаток в аутентичности в контексте евроцентрических идеалов романтического артиста:

Современная аутентичность, связанная с понятием искренности, правдивости по отношению к себе, понимается как внешнее выражение внутреннего соответствия между тем, какой ты есть на самом деле, и тем, каким ты предстаешь миру, – соединение 2-х твоих сущностей, бескомпромиссное относительно движения времени и внешних непредвиденных обстоятельств. Другими словами, K-pop преследует корыстную цель, не оставаясь верным своему искусству (какими бы ни были формы искусства). В этом смысле K-pop категорически противоречит европейскому романтическому идеалу артиста – искателя красоты и правды. Почти каждый аспект K-pop функционален и предназначен удовлетворять потребности рынка, а не выполнить некие глубокие артистические или политические устремления[42].

Лай проводит параллель между сопротивлением K-pop артистов петь под фонограмму и желанием пианиста на концерте удовлетворить желание зрителей видеть игру на фортепиано по памяти и считает это способом доказать музыкальную подлинность. Он приходит к выводу, что «единственная причина, почему K-pop исполнитель сопротивляется исполнению под фонограмму, в том, чтобы удовлетворить желание зрителей услышать живого артиста и таким образом выполнить коммерческое требование рынка – угодить зрителям»[43].

Трудно оспорить факт, что K-pop – гиперкоммерциализированное предприятие, которое подчиняется логике рынка, и поэтому не стоит ожидать от него правдоискательства. В выводах Лая о том, что живой перформанс на сцене подтверждает подлинность, отсутствует понятие, что K-pop не просто музыка, а полноценный перформанс (фотография 3). K-pop (в значении «Калейдоскопический-поп») является мультимедийным перформансом, в котором хорошо поставленный танец играет такую же важную роль – если не больше, – как и вокальное исполнение. Иными словами, утверждение Лая можно было бы принять за истину, если б мы рассматривали K-pop в узком смысле – только в качестве музыкального жанра. Зрителям нравится наблюдать за движениями на сцене живых K-pop звезд, видеть их лица, макияж, костюмы – это реально сделать только на живых концертах. Любой артист может исполнить песню под фонограмму, но не каждый сможет профессионально станцевать под песню. Мы еще не достигли технического уровня, когда голографические изображения человеческих тел смогут так же красиво двигаться, как их биологические оригиналы.

Следовательно, фанатов привлекают живые концерты. Они хотят видеть, как K-pop айдолы «поют вживую», как они «танцуют вживую», они хотят услышать «живую речь» и таким образом удостовериться, что красота айдолов на экране соответствует их сценической красоте в реальности, когда они смотрят на них вживую (речь не о той «красоте», которую имел в виду Джон Лай, а о ярко выраженной физической красоте айдолов). Эффектная визуальность, которая включает симпатичную внешность, уникальное следование моде и умение красиво танцевать главным образом объясняют безумие вокруг K-pop. Зрители посещают живые концерты, чтобы удостовериться, что визуальное удовольствие, которое они получают при виде айдолов на 2-мерных пиксельных экранах, сохранится, когда они увидят их на сцене из плоти и крови.

Если вернуться к основной предпосылке этой книги, рассматривающей K-pop как мультимедийный перформанс, исполнение под фонограмму, несмотря на замену живого на записанный голос в цифровом формате, не предает понятие живого перформанса и считает его подлинным в том случае, когда айдолы профессионально исполняют танец на сцене перед живой аудиторией. Изящная хореография участников EXO подтверждает это утверждение. Их отлично записанные вокальные номера время от времени сопровождались причудливыми импровизациями танцевальных движений – удовольствие от этого зрелища можно получить только во время волшебных мгновений живого перформанса.

Итак, событие может считаться живым, если оно происходит в режиме реального времени или связано с ощущением непосредственности и подлинности в восприятии участников, которые собираются вместе онлайн или офлайн. Понятие «жизнеспособность» определяется в большей степени не онтологией, а восприятием, не просто выбором медиаплатформы или смешиванием исполнителей и зрителей. Стив Диксон, ученый в области медиа и искусства, уточняет, что «жизнеспособность» для зрителя означает не только физическое присутствие в момент времени, когда событие происходит, – это также феноменологический опыт, имеющий тенденцию отличаться в зависимости от степени внимания, обращенного на событие, в большей степени, чем присутствии живых физических тел по сути:

Под присутствием мы понимаем интерес и владение вниманием, а не пространство или жизнеспособность. Для того чтобы рассмотреть присутствие живых тел в сравнении с медиаобразами, можно использовать пример, когда повсеместно в барах и других общественных местах устанавливаются телевизоры. Если компания посетителей в баре ведет интересный разговор, присутствие ТВ кажется отдаленным или не замечается. Когда это не так, ТВ может привлечь внимание и начать доминировать в пространстве над присутствующими живыми людьми… В этом смысле присутствие в отношении вовлечения зрителей и привлечения внимания зависит от принуждения к аудиовизуальной деятельности, а не от живого взаимодействия или физической 3-мерности в пространстве[44].

Данный пример Диксона с телевизором в баре главным образом касается присутствия внимания зрителей к событию, передаваемому по телевизору. А что же можно сказать о так называемом восприятии исполнителей? Другими словами, чьи глаза видят перформанс как живой и чьи уши не слышат музыку как живую? Что можно сказать об интенсивном раппорте между исполнителем и зрителем как о факторе, определяющем признаки живого, сосуществуют ли они физически в одном времени и пространстве? И, что более важно, может ли это считаться уникальным корейским вариантом понятия «живой», основанным на взаимозаменяемости между исполнителем и зрителем?

Понятие «жизнеспособность» – корейская версия?

Одна из причин постоянной трансформации K-pop объясняется постоянным изменением позициональности сторон, участвующих в процессе формирования мира K-pop. Фанаты часто выступают в роли потребителей, но они не всегда приравниваются к потребителям или к случайным зрителям. Поскольку звездами в K-pop индустрии не рождаются, а становятся только в результате упорного труда, айдолы начинают путь к звездной карьере с позиций поклонников-любителей, как в случае с IU (Aiyu) и Ailee (Eilli), которые дебютировали как любители и продвигали свои видеоклипы с кавер-версиями песен K-pop. Кроме того, звезды постоянно обязаны демонстрировать привязанность к своим фанатам, то есть стать фанатами своих фанатов, так как их карьера зависит от степени эмоциональной связи с поклонниками, особенно в Южной Корее[45]. В этом отношении «параобщительность», которая традиционно определяет односторонние отношения между поклонниками и звездами, когда поклонники выражают одностороннюю любовь к звездам, в то время как звезды не проявляют интереса к своим фанатам, не очень применима к миру K-pop. Звезды, по крайней мере, прилагают все усилия, чтобы произвести впечатление на поклонников, выражая привязанность к фанатам на различных медиаплатформах. Мы будем далее касаться этого вопроса, потому что я глубоко верю, что гибкая взаимозаменяемость позиций между различными K-pop посредниками и чувственным восприятием сообщества, возникающего в процессе взаимодействия (в следующей главе мы уделим этому вопросу больше внимания), как раз и объясняет, что дает неподражаемую окраску K-pop как культурному явлению и характеризует корейскую версию понятия «живой».

Когда я занималась исследованием понятия «живой» в мультимедийном пространстве в качестве ученого, мне неоднократно задавали вопрос, почему обсуждение понятия «живой» главным образом инициировалось западными учеными, имевшими представление только о формах западного перформанса. Я рискую получить обвинение в излишнем культурном эссенциализме, предполагающем поиск самого лучшего ответа из существующих вариантов. Вот вариант ответа, который я предлагаю на этот вопрос: K-pop – это не только корейское явление, но если мы предположим на мгновение, что K-pop – исключительно «корейская» поп-музыка, то выделим в основе понятия «живой» – дух, который корейцы называют хын (heung). Именно этот «живой» объединяет в динамическом танце исполнителя и зрителя, производителя и потребителя музыки. Этот исключительно корейский термин четко вписывается в обсуждение понятия живой, но у него отсутствует точный английский синоним, его можно перевести толкованием как «спонтанная энергия, возникающая вследствие возбуждения, вдохновения, игры и дурачества». Хотя отсутствует единое понимание и однозначный перевод, имеется общее понимание среди носителей корейского языка, что хын (heung) относится к природной энергии, присущей человеку, спонтанной радости, возникающей в процессе игры, которая проявляется, несмотря на силы противодействия. Если углубиться в детали, хын выстреливает, как распрямившаяся пружина, не просто в процессе развлечения, а только в процессе совместного взаимопонимания и действия, несмотря на трудности и проблемы.

В самом непосредственном значении хын (heung) – это понятие, которое часто употребляют в случае необычайно эмоционального всплеска, возникающего во время развлечений и сильного возбуждения. Он проявляется в форме энергичных физических движениий, когда музыкальное исполнение звучит по нарастающей и заставляет даже пассивных зрителей вскакивать с мест и присоединяться к действию, когда зрители начинают ритмично пожимать плечами (корейцы называют это eo-kkae-chum – в буквальном переводе «танец плеча»). Кроме того, хын (heung) часто физически проявляется в форме восторженной словесной реакции зрителей на рассказ исполнителей (это часто называют как chuimsae в жанре pansori)[46]. Хын (heung) часто связывают с выражением ритма в традиционной корейской музыке (gugak)[47]. Приводится пример из статьи в корейской газете, когда 3-е иностранцев испытали корейский хын (heung), научившись играть традиционную корейскую музыку на ударных инструментах[48]. Всемирно известный корейский режиссер Им Квон Тхэк также связывал традиционную музыку с хын (heung), рассказывая о своем фильме Seopyeonje (1993 год), с попыткой передать «mat (вкус), meot (стиль) и хын», характерные для pansori-перформанс[49]. В своих фильмах – Seopyoenje и Chunhyang (2000 год) – Им показывает, как искусное пение в pansori-перформансе – навык, полученный в результате чрезвычайно тяжелого обучения, – может пробудить хын (heung-eul dot-u-da) в зрителях и заставить их в едином порыве включиться в перформанс.

В дополнение к пансори (pansori) хын (heung) часто присутствует при обсуждении пхунмуля (pungmul) (корейской народной музыкальной традиции, которая включает игру на барабанах, танцы и пение и которая «своими корнями уходит в dure (коллективный труд в сельской культуре)»)[50]. Идея сотрудничества и совместного труда, часто в сложных условиях, важна, чтобы понять, как возникает взаимопонимание и взаимозаменяемость между исполнителями и зрителями. Я считаю это состояние идеологическим и эмоциональным определением «живого» в этой книге. В продолжение этого тезиса я хочу сослаться на этномузыковеда Натана Хесселинка, который связывал понятие хын (heung) с понятием «живость и радость» и считал «дух соседства» и «чувство коллективной ответственности» мостиком, соединяющим оба понятия[51]. Многие современные деятели культуры, как и многие критики, сходятся во мнении, что успех корейской поп-культуры широко распространился благодаря способности Кореи свободно выражать свой хын (heung). Примечательно, что сами K-pop артисты рассматривают хын (heung) в качестве эмоционального посредника между человеком и окружающими людьми, между местными жителями и населением планеты, между прошлым и настоящим в качестве подпитки «живого» в K-pop культуре. Например, певица IU утверждает: «Когда я думаю о самульнори (samulnori) или мадангнори (madangnori), мне сразу приходит на ум – танец плеч[52]. Пожилые люди собирались вместе и ритмично двигали плечами вверх и вниз (под традиционную корейскую музыку). Возможно, популярность K-pop объясняется тем всеобщим возбуждением, которое возникает и передается каждому»[53]. Певица IU считает, что хын (heung) связан не только с музыкой и танцами, но глубоко пустил корни в общественную жизнь людей, а это уже социальный аспект «живого». В карьере других знаменитых K-pop исполнителей также прослеживается устойчивое отношение между K-pop и живым духом хын (heung), которого они достигают через обучение и работу. Химчан (участник бой-бэнда B.A.P) и G-Dragon (участник бой-бэнда BIGBANG) обучались в традиционных корейских музыкальных школах, прежде чем стать K-pop звездами. Неудивительно, что G-Dragon назвал свою сольную песню «Niliria» по мотивам известной народной песни из провинции Кенги в Южной Корее, а его товарищ по группе – Тхэян – использует самульнори (samulnori) как лейтмотив в своем музыкальном клипе «Ringa Linga», в котором многочисленная танцевальная группа исполняет жизнерадостный танец под традиционную корейскую ритмичную музыку с элементами корейского танца. Последний пример в особенности доказывает, что хын (heung) сегодня воспринимается мировой аудиторией как уникальное, исключительно корейское явление.

Корейское правительство всячески поощряет эту тенденцию, культивируя имидж страны и продвигая нацию через эмоциональное выражение хын (heung). Например, сайт Комитета Зимних Олимпийских игр в Пхенчхане 2018 года приводит свою версию значения хын (heung) и так характеризует национальную душу корейцев в разделе, названном «Дружелюбные корейцы»:

Уникальная культура Кореи еще не получила широкой известности за границей.

Корейская культура отмечена не только динамикой и усердием, что можно часто наблюдать в различных деловых и промышленных секторах, но также дружелюбием и страстью, которые рождают стремление корейцев к разнообразию. Корейская душа переполнена «heung», который ценит дружбу и страсть к жизни[54].