Теория искусства. Художникам, если они хотят знать, чем же всё-таки они занимаются?

Так что всем известная поэтическая «Муза» не есть нечто существующее вне художника и произвольно навещающее его время от времени. Она находится в самом художнике и обнаруживает себя только умеющим услышать её иногда очень слабый голос и дать ей выход в творчестве.

Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавляется от собственных недостатков и других влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы целым рядом других художников. По свидетельству психоаналитиков, Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом искусство является чем-то вроде терапевтического лечения для художника и одновременно для зрителя – средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз4.

Эти признания дорогого стоят… Не может художник создать что-либо значимое, не будучи предельно искренним перед самим собой, не обнажив и не вывернув наизнанку все глубинные, сокровеннейшие закоулки своей души. Наиболее «правильные» и актуальные с позиций здравого смысла умозаключения не могут быть основой для создания по-настоящему художественного произведения, если они не пропущены через глубины собственного переживания. Даже самые «реалистические» шедевры мирового искусства, рассчитанные самими авторами, казалось бы, только на рациональное восприятие, именно в силу врождённого таланта художника оказываются носителями того самого подсознательного содержания, выраженного в композиционном строе, языке, колорите, ритмике и других формальных проявлениях, позволяющих говорить о неповторимости индивидуального творческого языка автора. Это даёт право отделять их от громадного количества умозрительно таких же по смысловому содержанию, но не «шедевров». В хорошем реалистическом искусстве подсознательное содержание проявляется через наслаждение великолепной формой и подтекстовый эмоциональный образ, но отнюдь не только через смысловое содержание. В противном случае мы будем иметь, пусть даже высокопрофессионально исполненное, но «мёртвое» произведение, удовлетворяющее лишь такие же умозрительно-рациональные запросы возможного зрителя или читателя.

«Нецензурность» и неосознанность сексуальных побуждений человека к творчеству, как правило, не дают возможности для приверженного определённым культурным традициям автора выразить их в ясной для сознания форме – в виде смыслового содержания (за исключением эротических и порнографических форм творчества, подвергаемых, как правило, осуждению общественной моралью). Именно поэтому запретные желания при помощи искусства достигают своего удовлетворения опосредованно: в наслаждении художественной формой. Подобно тому, как во сне подавленные желания проявляются в сильно искажённом виде, так же точно в художественном произведении они проявляются замаскированные от цензуры нашего сознания формой.

И вот эта возможность изживать величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет область биофизиологической основы искусства.

Очевидно, что исследовать природу творчества невозможно без анализа этой основы, определяющей выразительные возможности языка искусства – художественной формы, и истоков появления таких возможностей в психике человека.

Психофизиологическая основа чувства гармонии как определяющего эстетического компонента искусства

Природа не создаёт ничего неоправданного. Если необходим человеку генетический опыт – он есть. Это подсознание. Если стал необходим разум – он и появился, как инструмент, резко повысивший конкурентоспособность человека в борьбе за биологическое выживание.

Существование человека невозможно без способностей адаптироваться к изменяющейся среде обитания. Обе составляющие человеческой психики – разум и эмоции – являются в своём единстве средством такой адаптации. Причём эмоции здесь – консервативное начало, сохраняющее биологическую суть человека, а разум – инструмент, помогающий приспосабливаться к изменяющимся условиям внешней среды.

Взаимодействие разума и эмоций позволяет человеку гармонически соответствовать среде обитания, не теряя своей биологически предопределённой сути. При любой дезорганизации этого соответствия, либо со стороны природы (стихийные бедствия, землетрясения и прочие катаклизмы), либо со стороны человека (психофизические патологии или отклонения в равновесии между разумом и эмоциями), нарушаются благоприятные условия для его существования, что определяется нами как дисгармония.

Природа существует сама по себе. Она – никакая: ни хорошая и ни плохая. Только в субъективной оценке человека природа наделяется либо хорошими, либо плохими качествами. То, что благоприятно для человека, оценивается им рационально как полезное, а эмоционально – как приятное. И вместе – как гармоничное.

Человек и действительность воспринимает одновременно по двум каналам: эмоциональному и рациональному, то есть эмоциями и разумом. Эмоциям приятно или неприятно то, что хорошо или не хорошо по отношению к его генетической памяти, а разуму хорошо или плохо то, что кажется ему полезным или вредным с позиций его прижизненного опыта.

Представьте себе влюблённую девушку. Естественно, её чувства глубоко эмоциональны. Причём, чем более они сильны, тем более глубинный генетический опыт задействован в процессе и тем меньше здравого смысла в её предпочтении. Она полюбила видного из себя красавца. Высокого, сильного, смелого, здорового. А то, что он не окончил и средней школы да ещё, к примеру, в тюрьме сидел, для нашей Джульетты не столь существенно: «Сердцу не прикажешь». Или того круче: «Любовь зла – полюбишь и козла». Мама девушки, как правило (хотя бывают исключения), в него не влюблена и воспринимает парня по естественному в такой ситуации каналу: рационально. Для неё имеет значение, где он работает, из какой семьи, сможет ли материально содержать её дочь. А то, что у него ноги прямые или кривые и пузо висит или поджато – это для неё не столь существенно. Вот тут вам конфликт между эмоциями и разумом – и нет мира в семье.

И, напротив, если дочь полюбила красавца, да он ещё и нобелевский лауреат, то тут и мама довольна, и гармония в доме.

Напрашивается вывод, что соответствие наших эмоциональных желаний с нашим же здравым смыслом, воспринимаемое нами как глубоко положительное переживание, и является тем, чему человечество дало название «гармония».

Принцип гармонии проявляет себя не только в восприятии людьми жизненных ситуаций. Точно так же этот механизм срабатывает в любых проявлениях человеческой психики, в том числе и в творческой деятельности. Творчество не может быть выражено иначе, чем через ту или иную форму. Форма – это прежде всего инструмент диалога художника со зрителем или музыканта со слушателем, или даже автора с самим собой.

Художественное содержание формы

С позиций рационального взгляда форма в искусстве – всего лишь средство передачи визуальной, звуковой или смысловой информации. Абсолютизация этого предназначения привела к тому, что в так называемом реалистическом искусстве задачи художественной формы сводились только к «отражению реальной действительности». А творческий процесс состоял в том, чтобы «реалистическим», то есть изобразительным, способом воплотить как можно более похоже на натуру тщательно продуманный, рационально воспринимаемый сюжет. Это и дало повод назвать такое искусство реализмом. Популярность реалистических форм искусства объясняется как раз тем, что по ясности восприятия реализм, как иллюстративная форма передачи того или иного смыслового содержания доступен самым неподготовленным и малоразвитым в культурном отношении людям. Но действительность показала, что возможности мирового искусства не могут быть втиснуты только в узкие рамки реалистического метода.

С точки зрения психоанализа, наряду с вышесказанным, художественная форма имеет два основных значения: «Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхностное, как бы самодовлеющее удовлетворение чисто чувственного порядка и служить приманкой, обещанной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжёлое дело отреагирования бессознательного. Во-вторых, её назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям, и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания» [2, с. 98].

В этом и заключена основополагающая роль художественной формы, наряду с изобразительной5.

Каков же механизм, позволяющий передавать через художественную форму столь сложные проявления человеческой психики? Он не имеет иных истоков, кроме многотысячелетнего генетического опыта.

Связь характера формы с её эмоциональной нагрузкой и является основой возникновения эмоциональной выразительности в искусстве.

Соотношения цветов в живописи, звуковая гармония и ритмика в музыке, ритмические построения и контрастно-нюансные пропорции объёмов в архитектуре, пластические ассоциативные формы в скульптуре – всё это средства, позволяющие через художественную форму опосредованно реализовать мятущееся подсознание. Многообразие содержательно-выразительных возможностей формы, обладающих способностью воздействия на эмоции, бесконечно и индивидуально, как бесконечно многообразие человеческих личностей. Ведь каждый человек имеет свой, конкретный «замес» рационального и эмоционального. Но характернейшие из них, имеющие в своей основе коренные эмоциональные мотивации, наиболее типичны. К таковым, к примеру, можно отнести ритм.

Восприятие ритма, как элемента художественной формы, объясняется тем, что ритм распространён в природе: это и повторяющаяся смена времён года, и каждодневный восход и закат солнца, и монотонность звучания капель дождя, и морской прибой. В человеческой деятельности ритм издавна служит средством для облегчения работы.

Кроме способности организовать и гармонизировать художественную форму, ритм обладает громадными «подтекстовыми» возможностями эмоционально-ассоциативного содержания.

Современная молодёжная музыкальная культура или культура «примитивных» народов ритмизированы настолько, что из них иногда полностью вытесняются все другие составляющие музыки. На молодёжных дискотеках вы часто не услышите ничего, кроме ритма. Гиперсексуальность подростков в период полового созревания, не имея ещё возможности в полной мере быть реализованной в жизни, выплёскивается на танцполе и сублимируется через чувственные формы ритмических звуков и движений. Молодые люди, получившие возможность регулярной реализации сексуального инстинкта в реальной жизни, как правило, теряют интерес к дискотекам.

Мало осознаваемый и потому мало осмысляемый эмоциональный образ, естественно, именно в силу неосознанности, не может быть полностью обличён в конкретную сюжетно-смысловую форму, а потому единственно оправданным путём его воплощения являются рационально неосознаваемые, заведомо иррациональные способы выражения, в том числе и через содержательные возможности художественной формы.

Психологическая основа художественного образа и сущность содержания в искусстве

Поскольку мотивацией творчества является конфликтное взаимоотношение между двумя составляющими гармонии – разумом и эмоциями, то и выражение этого конфликта через ту или иную художественную форму также подчиняется требованию гармонии.

Что же это такое применительно к творчеству? Для понимания этого термина удобнее всего воспользоваться древнебуддийским философским символом «Инь – Ян» в виде круга – символа абсолютной гармонии, разделённого s образной кривой на две равных половины. В нём гармония представлена как единство противоположностей: чёрного и белого, добра и зла, мужского начала и женского, разума и эмоций…

Этот символ, несмотря на его экзотичность, давно принят в мировой философии как наиболее наглядно отражающий отвлечённое от конкретики понятие единства и гармонии. Он даже получил у европейских философов латинское название: «монада» (от слова «моно», что значит «единое, цельное»).

Гармония не может быть представлена лишь одним качеством, а всегда только взаимосоответствием противоположностей. Применительно к нашей теме гармония – это то, что и уму понятно, и «душу греет». А что же греет душу в искусстве? Очевидно, то, что, кроме смыслового значения, воспринимаемо на эмоциональном (душевном) уровне и приятно ласкает наши чувства, глаз и слух. То, что мы называем эстетическими ощущениями, или эстетическим восприятием.

Природа эстетического, эстетический вкус

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«Эмоции представляют собой одну из важнейших сторон психической деятельности, они отражают переживания человеком действительности. Эмоции – постоянный спутник всяких психических процессов, начиная от простейших и кончая высшими, интеллектуальными. Любое новое впечатление или раздражение, относящееся к органам чувств или исходящее из внутренних органов, сопровождаются приятным или неприятным ощущением» [12, с. 20–21].

2

«Подобно тому как во всей природе осуществившаяся часть жизни есть ничтожная часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подобно тому как каждая родившаяся жизнь оплачена миллионами неродившихся, так же точно и в нервной системе осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключённой в нас.

…Совершенно понятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения, должна быть так или иначе изжита. Организм приведён в какое-то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела» [2, с. 187–188].

3

Одни учёные утверждают, что искусство рождено магическими, религиозными ритуалами охотников ледниковой эпохи, другие – что оно продукт чисто эстетического отражения мира, третьи видят причину возникновения искусства в тяжёлом труде: «…искусство возникло у охотников ледниковой эпохи не из подражания формам природы и поисков удовольствий, а из стремления подчинить себе любыми средствами, включая магию и колдовство, стихийные силы природы…» [17, с. 34].

Задачи искусства по такой теории сводятся к практической функции – служить средством отправления религиозного культа, и основой происхождения искусства объявляются религиозные побуждения.

Если бы эта точка зрения была верна, искусство прекратило бы существование в тот момент, как только люди избавились от наивного убеждения, что колдовством и магией можно влиять на внешний мир. Кроме того, мы имеем массу примеров и в прошлом, и тем более в настоящем, когда произведения искусства не решают никаких религиозных задач. Тот факт, что искусство всегда сопровождало религию, объясняется лишь тем, что она активно использует искусство как средство воздействия на сознание верующих.

Психолог и искусствовед Л. С. Выготский в своей книге «Психология искусства» присоединяется к теории о трудовом начале происхождения искусства: «Как известно, Бюхер установил, что музыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжёлой физической работы и что они имели задачу катартически разрешить тяжёлое напряжение труда… “Ведь народы древности считали песни необходимым аккомпанементом при всякой тяжёлой работе”» [2, с. 185–186].

Как и в предыдущем случае, причиной возникновения искусства объявляется сфера, лишь использующая его. Исходя из приведённой теории, можно сделать вывод, что наиболее тонкими ценителями искусства и поэзии были бы люди тяжёлого физического труда, в то время как эти люди как раз наиболее далеки от всякого искусства. Кроме того, теория «трудового» происхождения искусства совершенно не объясняет возникновения изобразительного и других сложносодержательных форм искусства. Использование простейших форм музыки и поэзии в процессе тяжёлого физического труда объясняется, скорее, способностью искусства облегчить душу человека и в какой-то степени организовать трудовой процесс.

Существуют ещё мнения о двигательных предпосылках возникновения искусства. Сторонники этой теории ссылаются на исследования Дарвина, который говорит: «…некоторые душевные состояния влекут за собой определённые привычные движения… мы увидим, что при возникновении прямо противоположного душевного состояния появляется сильная и в то же время непроизвольная тенденция к выполнению движений прямо противоположного характера, хотя бы они никогда не приносили никакой пользы» [3, с. 50].

В данном примере уважаемый Ч. Дарвин несколько попутал причину и следствие. Не искусство возникло от «непроизвольных стремлений к выполнению движений», а движения сопровождают некоторые из очень сильных эмоциональных реакций, наряду с прочими проявлениями человеком своего эмоционального состояния, в том числе и через искусство.

4

«Если потеряны равновесие и гармония души, то следовало танцевать в такт певцу – такой был рецепт их [допифагорейской] врачебной науки. …опьянение и живость аффектов достигали при этом [в танце] высшего своего напряжения, и бешенствующий обращался в безумного, а ищущий мести упивался этой местью… Без стиха человек был ничтожеством, при помощи же стиха он становится почти самим богом» [13, с. 97, 98].

5

В. А. Фаворский так рассуждал о многообразии возможностей содержания формы: «Форма – это вместилище содержания, в форму вкладывается содержание …нет содержания чистого, совсем без формы и нет формы без содержания… Вертикальность колонн, столбов, вертикальность дерева подсказывает нам фигуру человека в архитектуре и изобразительном искусстве, является уже содержанием формы… Среди объёмов, о которых интересно говорить, будет шар или шарик, если он маленький. Это бусина, которая висит и которая весит, которая падает и катится. То, что она весит – это характерно, и что падает – это тоже характерно. Недаром Ньютон на круглом яблоке открыл закон тяготения. Но это одна бусина, а может быть гроздь… Гроздь винограда. Тогда это каскад шариков, изображающих падение, стремление, тяготение, висящих на одной веточке и в то же время говорящих о единичном и множественном, о могуществе и мелочности, о сложном и цельном. Вообще, о грозди всего не скажешь – до того она замечательна! В ней всегда есть возможность раскатиться, превратиться из грозди в град. …Это то, что мы имеем в природе всюду и можем использовать, как форму уже содержательную и в орнаменте, и в других местах…» [16].