Голландская художница Хеллен ван Меене (род. 1972) фотографирует девочек и девушек. Трудно сказать, что перед нами, тщательно выверенная или неуклюже-спонтанная поза, одеты ли эти девушки специально, или объектив застал их за какой-то спонтанной игрой [25]. Перед нами – завораживающая неоднозначность, не позволяющая понять, что мы видим: портреты загадочных одухотворенных героинь или вымышленные образы, специально выстроенные для того, чтобы создать сложные аллегории женственности. Эта неоднозначность проистекает из способности ван Меене объединять продуманное представление о том, что она хочет запечатлеть, с сознательным отказом от подготовленного «сценария» и следованием естественному развитию событий. Замысел состоит в создании обстановки, которая позволяет модели раскрыться, сперва – через режиссуру фотографа, а потом – через свой индивидуальный отклик.

26 НИ ХАЙФЭН. Автопортрет как часть истории экспорта фарфора (№ 1). 1999–2001

Как уже было показано в этой главе, современная художественная фотография вернулась к практике вкладывания культурного и политического смысла в человеческое тело. На уровне буквальности это делает китайский художник Ни Хайфэн (род. 1964). На представленном здесь изображении [26] торс художника расписан узорами китайского фарфора XVIII века, которые были придуманы голландскими торговцами для продажи китайских фарфоровых изделий на европейском рынке. Слова на теле написаны в стилистике музейного этикетажа или каталожной карточки – они наводят на мысль о языке коллекционеров и о социальных импликациях торговли и колониализма. Не меньшую важность текст и образ играют в работах Кена Лума (род. 1956) [27]: художник исходит из того, что для полного раскрытия своей идеи и сути фотография нуждается в подписи. Лум показывает, что само по себе изображение, даже если речь идет о постановочной фотографии, остается нечитаемым и неоднозначным, – для того, чтобы раскрыть смысл работы, к ней нужно добавить текст. К работе «Не глупи, ты не уродка» Лум добавляет слова женщины европейской расы, обращенные к ее подруге: тем самым он подчеркивает, как именно общепринятые понятия расы и красоты влияют на нашу повседневную жизнь.

27 КЕН ЛУМ. Не глупи, ты не уродка. 1993

Надпись: Не глупи / ты не уродка / Ты не уродка / Ты совсем не уродка / Ты ведешь себя глупо / Ты просто ведешь себя глупо / Ты / Ты совсем не уродка.

Голландский художник Рой Виллевойе (род. 1960) воплощает ту же идею противоположным образом, представляя культурные различия в чисто визуальном ключе: в ходе своих непрекращающихся исследований цвета и расы с особым акцентом на голландскую колониальную историю он работал с племенем асматов в Западном Папуа. Для серии «Подарки (три представителя племени асматов, три футболки, три подарка)» [28] он поставил местных мужчин в ряд, как это было принято на антропологических фотографиях XIX века, одев их в футболки, привезенные из Голландии. По замыслу Виллевойе, на этом снимке показаны исторические торговые связи между двумя культурами и имплицитно представлено стремление европейцев навязать свои вкусы и понятия о приличиях колонизируемым туземцам. На других фотографиях представители племени асматов запечатлены в футболках, которые они переделали в соответствии со своими собственным понятиями, что говорит о том, что перед лицом европейского доминирования культура асматов не выглядит ни ущербной, ни статичной – даже под чужим влиянием она способна следовать собственному пути развития.

28 РОЙ ВИЛЛЕВОЙЕ. Подарки (три представителя племени асматов, три футболки, три подарка). 1994

Виллевойе долго работал в племени асматов. У проекта много разновидностей, но почти все посвящены физическому обмену туземными и западными предметами и мотивами, их новому использованию и переосмыслению.

Преображение мира природы – общая игровая черта всех проектов, выполненных с середины 1990-х американской художницей Ниной Хачатурян (род. 1968). Для работы «Подлатанный гриб (ремонтный набор для проколов в шинах)» 1998 года художница заделала трещины в шляпках грибов цветными заплатами для велосипедных шин, а потом сфотографировала их. В серии «Заштопанная паутина» [29] Хачатурян латает дыры в паутине окрашенной крахмальной нитью. Неожиданным следствием ее рукоделия стало то, что ночью пауки попытались убрать ее «штопку» и заменить на свою. С точки зрения искусства, мелкие и сознательно-неловкие вмешательства Хачатурян в жизнь природы являются сатирическим женским откликом на куда более масштабное преображение природы, происходившее в рамках ленд-арта в 1960-е и 1970-е годы.

29 НИНА ХАЧАТУРЯН. Заштопанная паутина № 19 (Бельевая веревка). 1998

Вим Дельвуа (род. 1965) с большим остроумием создает скульптуры и фотографии, которые выстроены вокруг некой визуальной доминанты. Как и его изысканные железные бетономешалки в стиле рококо и изощренные мозаики, выполненные из ломтиков копченой и вареной колбасы, его фотографии представляют собой дерзкое сочетание повседневно-функционального с возвышенно-прекрасным. С помощью этого приема Дельвуа вызывает у зрителя и эстетическое удовольствие, и психологическое смятение. Он применяет ходовые шрифты, которые принято использовать для надписей на памятниках и надгробиях, для отображения второпях нацарапанной записки, оставленной на пороге или на кухонном столе [30]. Остроумное сочетание высокопарности и обыденности, публичного и частного служит выразительным комментарием к тому, как нерационально мы расходуем природные ресурсы и как именно происходит общение в современной жизни. Подобным же образом британский художник Дэвид Шригли (род. 1968) стремится в своих фотографиях и рисунках ошарашить неожиданной игрой слов, делая кивок в сторону сюрреализма, и при этом нелепым школярским образом изобличает претенциозность искусства [31]. Эта антиинтеллектуальная форма фотоконцептуализма строится на быстрой смене идей и, для зрителя, на непосредственном восприятии и осознании их смысла. Шригли пользуется сознательно упрощенной стилистикой наброска и поверхностного, обезличенного фотографического взгляда – именно так он говорит зрителю, что он не должен принимать художника всерьез, по крайней мере в том, что касается его ловкости и мастерства. Радоваться его работам мы можем в той же манере, в какой в повседневной жизни радуемся надписям в сортирах или неприличным рисункам на школьных партах.

30 ВИМ ДЕЛЬВУА. Пошла гулять с собакой. 2000

Надпись на камне: Пошла гулять с собакой. Скоро вернусь. Тина.

31 ДЭВИД ШРИГЛИ. Не замечай этого здания. 1998

Суховатое остроумие и мрачная игривость присутствуют и в работах английской художницы Сары Лукас (род. 1962), которая в своем подчеркнуто грубом и незамысловатом творчестве часто использует фотографию. Работа «Слезь с коня и пей молоко» [32] отличается прямолинейной и шутливой грубостью, которая в своей срежиссированности сводит воедино популярный язык комикса, характерный для фотоисторий в таблоидах, и фоторяды авангардного искусства. Если выше мы видели, как обнаженное тело используется для создания и передачи некоего воспринятого органами чувств опыта, то у Лукас прежде всего важно то, что тело представлено общепринятым образом, в рамках обыденной образности газет и журналов. В приведенной здесь работе она показывает реверсию и отрицание общепринятых сексуальных ролей и образности – тело здесь скорее травести, чем желанный символ.

32 САРА ЛУКАС. Слезь с коня и пей молоко. 1994

В своей работе «Все взаимосвязано, он, он, он» [33] шведская художница Анника фон Хауссвольф (род. 1967), помимо прочего, обыгрывает традицию изображения сексуализированного тела. Ее фотографию раковины, где замочено белье, можно прочитать как сексуальную диаграмму: фаллический кран и складчатая ткань. Фон Хауссвольф затевает зрительную игру, чтобы сначала мы увидели первый пласт – раковину, а потом концептуализированную тему секса. Взаимосвязь между двумя художественными регистрами отсылает к подвешенному состоянию современной художественной фотографии, о чем уже говорилось ранее в этой главе: фотография существует и как способ документирования перформанса, замысла или хеппенинга, и как итоговое произведение искусства, имеющее право на самостоятельное существование. Фотография служит и практическим способом запечатлеть некое наблюдение, и средством художественного выражения этой взаимосвязи зрительных регистров.

33 АННИКА ФОН ХАУССВОЛЬФ. Все взаимосвязано, он, он, он. 1999

Тот же зрительный переход присутствует и в «Спине Ван Гога» [34] Моны Хатум (род. 1952), где мысль наша перепрыгивает с завитков волос на мокрой мужской спине к завиткам в звездном небе на картинах Ван Гога. Художественное воздействие этой фотографии связано со сдвигом от взгляда на фотографическое изображение как трехмерное (такое впечатление возникает у нас благодаря тому, что на ней представлен скульптурный объект или событие, которые, насколько мы понимаем, существовали в реальной жизни) к двухмерному графическому представлению завитков мокрых волос, которые мы, через Ван Гога, связываем с узором на небе. Параллельное восприятие двух- и трехмерных пространств – одно из самых приятных переживаний при рассматривании фотографии. Способность этой техники отображать застывшие пластические формы, быстротечные события и их сочетания и сводить их графически к двум измерениям являлась источником и вдохновения, и проблем на протяжении всей истории ее существования. В современной художественной фотографии вопросы о сущностных свойствах этого вида искусства не только связаны с техническими приемами, которыми пользуются художники, но зачастую становятся собственно предметом их произведений.

34 МОНА ХАТУМ. Спина Ван Гога. 1995

Именно они являются основной темой работ французского художника Жоржа Русса (род. 1947). Русс производит съемку в заброшенных помещениях, предварительно окрашивая или оштукатуривая отдельный участок, так что при съемке в определенном ракурсе появляется цветовая геометрическая форма, например круг или «шашечки», – она как бы повисает на поверхности изображения [35]. На первый взгляд кажется, что перед нами простое наложение на готовую фотографию слоя цвета в форме геометрической фигуры, на деле же перед нами результат тщательно продуманной подготовки интерьера и установки фотоаппарата таким образом, чтобы иллюзия казалась совершенно правдоподобной. Задача Русса заключается в том, чтобы создать вычлененную картину внутри физического пространства, вписав в фотографию еще одно измерение. Английский художник Дэвид Сперо (род. 1963) на своих «Фотографиях с мячами» запечатлевает незамысловатые сценки, в которые помещает цветные резиновые мячики, – при фотографировании они создают шутливые, но изящные акценты [36]. Получаются своего рода доморощенные небесные плоскости, расположенные на горизонтальных и вертикальных поверхностях каждой фотографии. Они привлекают внимание зрителя к многочисленным натюрмортам на каждой фотографии и к тому, как их содержание превращается в предмет для фотографирования.

35 ЖОРЖ РУСС. Мере. 2000

Все фотографии, которые будут рассмотрены далее в этой главе, построены на эффекте повторения. Этот тип работ можно сравнить с полевыми исследованиями или квазинаучным тестированием некой гипотезы. Повторение превращает размышления в выводы, поскольку многократное воспроизведение одного и того же действия само по себе как бы служит доказательством. В этих работах нас часто просят отыскать сходство и различия. В своей серии «Розница» [37] американский фотограф и поэт Тим Дэвис (род. 1970) представляет затемненные ночные окна американских пригородных домов, а в этих окнах отражаются неоновые вывески ресторанов быстрого питания. Фотограф демонстрирует подспудное вторжение современной культуры потребления в частную жизнь. Увидев даже одну из этих фотографий, мы сразу же понимаем, о каком тревожном социальном явлении идет речь, но именно посредством повторения этого ночного явления художник делится с нами своей теорией о том, насколько наша частная жизнь и наше сознание отравлены потребительством. В серии неброских снимков «Анабиоз. Рыбаки-растения» российская художница Ольга Чернышева (род. 1962) соединяет изображения растений с изображениями русских рыбаков, обмотавшихся дерюгой, чтобы защититься от мороза на покрытом снегом льду [38]. Неподвижные, напоминающие пробивающиеся из-под снега побеги растений, рыбаки почти лишены сходства с человеческими фигурами, упомянутыми в названии фотографий, – это служит отсылкой к тому, что они как бы окуклились в состоянии временной неодушевленности. Сделав эти отдельные фигуры предметом серии снимков, Чернышева сумела подчеркнуть нестандартный внешний вид этих одиноких тружеников.

36 ДЭВИД СПЕРО. Лафайет-стрит, Нью-Йорк. 2003

В работе «Перт-Амбой» [39] американская художница Рэчел Харрисон (род. 1966) запечатлела странный и невнятный человеческий жест. На фотографии показано окно жилого дома в штате Нью-Джерси, где, как утверждают, однажды на оконном стекле явилась Богоматерь. Посетители дома кладут ладони на внутреннюю или внешнюю поверхность стекла, пытаясь постичь случившееся через ощущения. На одном уровне, повторение одной и той же реакции на посещение этого места превращает «Перт-Амбой» Харрисон в попытку осмыслить отношение людей к сверхъестественным явлениям; на другом – этот повторяющийся жест остается для нас зрительно непостижимым, возникает вопрос, в чем, собственно, его смысл, – и это созвучно стремлению паломников обрести понимание.

37 ТИМ ДЭВИС. Макдоналдс 2, синий забор. 2001

Включение в эту главу работ американского фотографа Филипа-Лорки ди Корсии (род. 1953) может показаться неожиданным, поскольку его влияние на постановочную фотографию было так велико, что говорить о нем скорее уместно в следующей главе. Однако его серия «Головы» [10, 40] является ярчайшим примером использования преднамеренной художественной стратегии. Для съемок ди Корсия закрепил несколько прожекторов на строительных лесах над головами людей на одной из оживленных улиц Нью-Йорка. Когда человек оказывался в соответствующей «зоне», ди Корсия включал прожектор и ловил прохожих в его луч, что позволяло сфотографировать их фотоаппаратом с телеобъективом. Концептуально-преднамеренный элемент «Голов» заключается в том, что положение фотоаппарата не позволяло прохожим заметить, что за ними наблюдают и их фотографируют, а фотографу давало возможность получить спонтанное, совершенно непредсказуемое изображение. Результатом стал уникальный новаторский опыт: возможность подолгу смотреть на то, что в реальности является мимолетным, форма фотопортрета, в которой модели никак не могут повлиять на конечный результат.

38 ОЛЬГА ЧЕРНЫШЕВА. Анабиоз. Рыбаки-растения. 2000

39 РЭЧЕЛ ХАРРИСОН. Без названия (Перт-Амбой). 2001

Работа Рони Хорн (род. 1955) «Ты – погода» [41] состоит из 61 изображения лица молодой женщины – кадры были сделаны на протяжении нескольких дней. Выражение лица неуловимо меняется, но поскольку съемка производилась крупным планом, при сравнении различных изображений незначительные изменения приобретают силу эмоций, а предоставленная нам возможность рассмотреть эти изображения с близкого расстояния сообщает им эротический заряд. Название работы обыгрывает тот факт, что девушку фотографировали стоящей в воде, на выражение ее лица влияла степень физического удобства или дискомфорта, которые она испытывала в тех или иных погодных условиях. При этом «ты» в названии – это зритель, которого подталкивают к соучастию в творчестве: он должен вообразить, что это он, будучи погодой, вызывает у девушки те или иные ощущения. Как было показано в этой главе, сочетание заранее выработанного плана с непредсказуемыми и неуправляемыми элементами способно породить магический результат.

40 ФИЛИП-ЛОРКА ДИ КОРСИЯ. Голова № 23. 2000

41 РОНИ ХОРН. Ты – погода (вид экспозиции). 1994–1996

Глава 2

Жили-были

В этой главе речь пойдет о роли сюжетов в современной художественной фотографии. Некоторые из представленных в ней фотографов напрямую отсылают нас к притчам, сказкам, апокрифическим событиям и современным мифам, ставшим частью нашего коллективного сознания. Другие дают куда более опосредованное и неоднозначное описание вещей, которые представляются нам важными именно в связи с тем, как они показаны на фотографии, однако окончательный смысл их зависит от того, какие именно сюжетные ходы и психологические обоснования мы привносим в изображение.

Фотографии такого типа часто называют «живыми фотокартинами», поскольку в них иллюстрированный нарратив сжат до одного изображения, единственного снимка. В середине ХХ века фотографический нарратив чаще всего развертывали в последовательность и печатали его в иллюстрированных журналах в виде фотоисторий и фотостатей. Хотя многие представленные здесь фотографии являются частью более объемных проектов, нарратив в них уложен в рамки одного кадра. У «живых фотокартин» были предшественники в дофотографическом искусстве и фигуративной живописи XVIII и XIX веков – и те и другие основаны на способности зрителя интерпретировать с помощью фоновых знаний определенное сочетание персонажей и предметов как отображение недосказанной истории. Важно понимать, что близость современной фотографии к фигуративной живописи не является простым возрождением или подражанием, хотя обе основаны на умении выстроить сцену так, чтобы зритель понял, что в ней содержится некий сюжет.

42 ДЖЕФФ УОЛЛ. Прохожий. 1996

Уолл делит всех фотографов на два лагеря, охотников и фермеров: первые выслеживают и ловят кадры, вторые – постепенно их взращивают. В фотографиях типа «Прохожего» Уолл сознательно объединяет оба подхода, конструируя изображения, включающие в себя спонтанные уличные сценки, в данном случае – аллегорию сути городской жизни, физической опасности и угрозы, исходящей от незнакомых людей.

Одним из ведущих мастеров постановочных «живых фотокартин» является канадский художник Джефф Уолл (род. 1946), которому удалось добиться признания критиков в конце 1980-х. Свой подход к фотографии он разработал в конце 1970-х, когда окончил аспирантуру по специальности «искусствоведение». Однако его фотографии – это не просто иллюстрации к его научным исследованиям, они говорят о дотошном осмыслении того, как выстраивать изображения для получения «живых фотокартин» высочайшего качества. Сам Уолл говорит, что его произведения принадлежат к двум разным обширным сферам. Первые выполнены в приукрашенном стиле, в них искусственность фотографии проявляется со всей очевидностью через фантастичность сюжетов. С середины 1980-х он часто прибегал к цифровой обработке для создания этого эффекта. Другая сфера – это постановочные фотографии событий, которые выглядят куда менее значительными и напоминают случайно увиденную сцену. «Прохожий», черно-белая фотография с фигурой человека, отвернувшегося от камеры и уходящего от нее, служит прекрасной иллюстрацией, поскольку с самого начала подается как репортаж о ночной жизни [42]. Уолл подчеркивает противоречие между внешностью и сутью откровенного, точно пойманного фотографического момента, добиваясь этого посредством заранее продуманной, сконструированной сцены.

43 ДЖЕФФ УОЛЛ. Бессонница. 1994

«Бессонница» [43] создана с помощью композиционных приемов, характерных для живописи эпохи Возрождения: ракурс и предметы кухонного обихода ведут нас сквозь картину и помогают понять суть происходящего. Интерьер выстроен как серия ключей к событиям, которые, возможно, до этого момента определяли движения персонажа по скудно меблированной кухне, они отражают беспокойство, неудовлетворенность и в конце концов заставляют его рухнуть на пол в безнадежной попытке уснуть. Неуютный интерьер намекает то ли на образ жизни персонажа, то ли на мучающую его бессонницу, но одновременно напоминает театральные декорации, увиденные со сцены. Стилизованность сцены заставляет предположить, что перед нами срежиссированное событие, служащее аллегорией внутренних мучений.

44 ФИЛИП-ЛОРКА ДИ КОРСИЯ. Эдди Андерсон; 21 год; Хьюстон, штат Техас; 20 долларов. 1990–1992

«Живые фотокартины» часто воспроизводят принцип освещения съемочной площадки: прожекторы направлены в определенные точки, что создает иллюзорную естественность и предчувствие того, что сейчас в кадре появятся актеры. Театральность и психологизм подчеркнуты и тем, что съемка производится в определенное время суток, например на закате: сочетание естественного и искусственного освещения обостряет драматическое восприятие места и нарратива.

Труд и мастерство, необходимые для создания подобной композиции, безусловно, сопоставимы по затратам времени и сил с работой живописца в мастерской. Однако этот подход, в рамках которого ради одного кадра проводится тщательная подготовка, заставляет задаться другим вопросом: работает ли над ним фотограф один? Использование актеров, помощников и технического персонала, без чего невозможно создание «живых фотокартин», превращает фотографа в своего рода постановщика со своей труппой и съемочной группой, в руководителя процесса, а не единственного исполнителя. Он действует почти как кинорежиссер, который силой своего воображения направляет в единое русло коллективные фантазии и представления о реальности.

45 ТЕРЕЗА ХАББАРД И АЛЕКСАНДР БИРХЛЕР. Без названия. 1998

В галереях Уолл часто выставляет снимки в больших подсвеченных витринах, поскольку масштаб и свечение придают его фотографиям эффект физического присутствия. Витрина – это не совсем фотография, да и не картина, однако наводит на мысль и о той и о другой. Использование витрин часто трактуют как введение в работы Уолла еще одной важной аллюзии: отсылки к рекламе с подсветкой или на щитах. Однако, хотя по размеру и притягательности фотографии его сопоставимы с рекламными, Уолл редко выступает с прямой критикой коммерческого искусства. Поскольку его работы, как и любое настоящее произведение искусства, требуют длительного рассматривания, они по самой своей сути отличаются от мгновенного ударного воздействия, которое требуется от уличной рекламы.

46 СЭМ ТЕЙЛОР-ВУД. Монолог I. 1998

Изображение сочетает в себе насыщенные цвета, крупный масштаб, а также позу в стиле пьеты и фриз с отдельными сценами, что было характерно для религиозной живописи и алтарных композиций эпохи Возрождения. Фриз, пущенный по нижнему краю изображения, снят с помощью 360-градусного панорамного объектива.

<1 2 3 4 5 >

На страницу:

Перейти

3 из 5