Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

С. В. Я хотел вот что уточнить: вы упомянули о старообрядческих истоках страсти к собирательству и меценатству. Для меня это всегда был парадокс. С одной стороны, эта страстность, имевшая, вероятно, религиозные корни. С другой – присущий старообрядцам, о чем многие пишут, расчет, аккуратность, основательность в ведении дел. Как это сочетается? Мне кажется, московское старообрядчество – это одна из важнейших сил, которая привела к необычайному расцвету российской дореволюционной культуры.

М. Л. Это правда. Безусловно, это весьма серьезная тема, и речь тут не только о Щукине, а шире: Морозов, Третьяков – тоже старообрядцы. Люди целостные, с принципами, прежде всего. Принципы – это всегда система, всегда стержень. Какими бы разными они ни казались – вспоминается Петр Щукин, артистичный и на первый взгляд бессистемный в своих собирательских пристрастиях, – но у них всегда есть стержень. И речь идет не только о коллекционировании: эти люди во всем являли образец социокультурной сознательности. Благодаря им появились больницы для бедных, школы для неимущих и прочие социальные институты.

С. В. Хотел бы спросить, а сохранилась ли эта старообрядческая традиция, этот дух меценатства, рассчитанного на десятилетия, а, может, и на больший срок? Щукины и Морозов работали, как мы сейчас видим, на будущее, да и Художественный театр, основанный также на старообрядческие деньги, стоит до сих пор. Большой театр обязан частным вложениям Мамонтова и Зимина.

М. Л. История русского меценатства, не только старообрядческого, имеет непосредственное отношение к становлению нашего музея, который был построен почти исключительно на частные деньги. Например, Нечаев-Мальцов, которого Цветаев заразил своей идеей, – богатейший человек своего времени, миллиардер, владевший, в частности, Гусевским хрустальным заводом. Поначалу он участвовал в создании музея осторожно, а потом так страстно увлекся, что в конце жизни, потратив на строительство огромные деньги, оказался на грани разорения.

Вообще у каждого зала в музее, у каждой ступеньки, у каждого слепка есть даритель. Сейчас, когда строим большой музейный квартал, мы стараемся идти по такому же пути. Мы хотим, чтобы будущий музей был наполнен памятью, связанной с конкретным человеком. Не с корпорацией, не с государством (хотя это наш самый крупный спонсор, и мы ему признательны) – нам важен каждый конкретный человек, это очень персонифицировано. Так что феноменальная история строительства музея сегодня продолжается и теперь в ней участвуют люди другого сознания, прошедшие через годы советской власти.

С. В. Не знаю, есть ли старообрядцы среди сегодняшних меценатов, но как вы считаете, существует ли у них расчет на то, что их благотворительная деятельность запомнится на двадцать, а то и на двести лет? Мне кажется, вы пытаетесь им это показать, подчеркивая вклад конкретных людей с их биографиями и трагическими судьбами, разворачивая перед современными дарителями картину того, как отзовутся их действия.

М. Л. Вы очень точно почувствовали, мы именно этого и хотим. Мы делаем это абсолютно осознанно. Все деньги по-прежнему в Москве, московский меценат по-прежнему чрезвычайно активен. Все многообразие московской художественной жизни сопровождается и поддерживается этими людьми. Бюджет нашего музея очень велик: постоянно приезжают большие выставки. Так вот ровно половина бюджета – это деньги, которые мы сами привносим в музей. Что-то зарабатываем нашей профессиональной деятельностью, но бо́льшая часть – это привлеченные деньги, которые филантропы нам жертвуют очень щедро. Благодаря меценатским деньгам у нас существуют образовательные и инклюзивные программы и многое другое. И это пожертвования, в основном, московских предпринимателей. Ни один зарубежный партнер не принес с собой деньги. Когда мы делаем выставку, то именно наши меценаты благородно ее поддерживают. Все-таки русский человек – я имею в виду носителя определенных ментальных традиций, говорящего на русском языке, читавшего русскую классическую литературу – этот человек с большим пиететом относится к тому, что мы называем культурным полем.

С. В. И какова, на ваш взгляд, роль современного московского меценатства в художественной культуре?

М. Л. Очень специфическая картина. На протяжении двадцати пяти лет я наблюдаю, как меняется история отечественного коллекционерства. Многие годы я работала с этими людьми, начиная еще с советских коллекционеров, в частности питерских, там было много замечательных собирателей. Затем, в постсоветские времена появилась новая плеяда – выходцы из интеллигентных семей, их всех отличала любовь к русскому искусству первой трети ХХ века. Помню, когда я приходила смотреть коллекции, всюду, в каждом доме, встречала один и тот же ряд имен. Общие пристрастия – общий набор художников. Потом начались перемены: собиратели стали ездить по свету, набираться впечатлений. До этого о современном международном искусстве знали мало, не понимали, каково место русского искусства в мировом контексте, и трогательно преувеличивали его значение. Но все же, как бы много они ни путешествовали, как бы тщательно ни знакомились с большими современными художниками, эти коллекционеры, начавшие собирать искусство, предположим, с Роберта Фалька, всегда в глубине души будут предпочитать его любой западной звезде. Я это вижу по их лицам, когда они смотрят на Фалька, причем не раннего, который, может быть, дороже стоит, а того самого, любимого, середины 1920-х годов. С его сложным красочным слоем, с этой близкой их мироощущению атмосферой… Наш музей работает одновременно с русским и интернациональным искусством, оттого наша задача особенно сложна: занимаясь русским искусством, не превращать его в “гетто”, а органично вписывать в интернациональный контекст. Я вообще ужасно не люблю, когда всё пытаются объединить в группу: вот есть феминистки, а вот есть “русские художники”…

Однако хотела бы вновь вернуться к сравнению московских и питерских коллекционеров. Москвичи все равно значительно шире и резче действуют по сравнению с питерскими. Они позволяют себе эксцентричные шаги, могут вдруг переключиться, например, с отечественных на современных западных художников. Вкусы московских и питерских коллекционеров весьма различаются, у москвичей он более индивидуальный, им нравятся работы рискованные, эстетически, возможно, чрезмерные. Возможность и готовность открыть что-то новое – вот отличительная черта московского собирательства. Необходимо учитывать еще и то, как контекст жизни меняет тенденции современного коллекционирования. Многие из тех, кто начал коллекционировать произведения искусства в 1990-е годы, живут теперь одновременно и в Москве, и в Лондоне, и в Париже. Их собрания не имеют конкретного дома, а когда коллекция многодомна, ее образ словно бы размывается.

С. В. Это очень интересно.

М. Л. Да, раньше она была всегда “прописана”, то есть коллекция Щукина – это его дом. А теперь, например, у Петра Авена часть коллекции – в его загородном доме, часть – в городской квартире, часть – в Лондоне. И у каждой части – разные образы: в Лондоне она надевает одну одежду, в Москве другую. Прежде этого никогда не бывало. Потому что магия места очень важна. Это как чайная комната для японцев: она должна быть маленькой, тесной, там концентрируется энергия. Сейчас всё совершенно иначе.

Существуют еще и собиратели, которых называют грустным словом “инвесторы”, но это, разумеется, не коллекционеры, хотя сами они себя так называют. Это другой тип личности, у них другие задачи. Но таких людей все больше и больше, что говорит о холодных, жестких законах жизни “внешней”, люди подвержены тому, что мы называем трендом. Со старообрядцами этого не случалось, то были натуры целостные, таких с пути не собьешь.

С. В. Вы сказали, что одна из задач музея – вписать русское искусство в интернациональный контекст. В связи с этим у меня вопрос о периоде ХХ века, который условно называют “сталинским”, и об искусстве социалистического реализма. Вот оно сейчас точно находится в “гетто”. Его оценка почти на сто процентов негативна. Но это достаточно большой отрезок нашей культурной истории. Как вы относитесь к ценности этого художественного массива? Возможно ли вписать его в интернациональный контекст? Ведь аналогичное искусство этого же периода в Италии или Германии воспринимается там как часть национальной культуры.

М. Л. Мне кажется, что к социалистическому реализму как раз такое же отношение, как к фашистскому искусству, как к муссолиниевскому искусству, – они связаны с определенной исторической эпохой, они одинаково “уважаемы”. Я не без интереса отношусь к соцреализму как к историческому факту, документу эпохи. Он вызывает смешанные чувства, потому что внутри направления были и очень талантливые художники. Если не обращать внимания на сюжет, то можно восхищаться их художественными достижениями, тем, скажем, как они отлично справляются со светом. Но это пример того, как уничтожается человеческая личность. Искусство соцреализма экспонируется в наших больших музеях – и в Третьяковке, и в Русском Музее – и занимает там весьма почетное место. Очевидно, это чудовищные по своему посылу вещи, чудовищные, потому что они античеловеческие. Однако искусство того периода дает нам возможность возвращаться в прошлое и анализировать его, делать выводы. Правда, мне кажется, что в последнее время у нас его слишком часто показывают. Вычеркивать соцреалистов из истории страны совершенно невозможно и ненужно. За многими из них стоят действительно талантливые люди. Есть вещи исключительного качества, можно только сожалеть, что эти кисти работали, ставя перед собой такие задачи. Меня тревожит поэтизация тех страниц истории – не стоит искать поэтику в работах, выполненных либо с изрядной долей цинизма, либо вынужденно, под давлением обстоятельств.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Спектакли этих лет. 1953–1956 гг. М., 1957. С. 45.

2

Шаляпин Ф.И. Маска и душа: мои сорок лет на театрах. Париж, 1932. С. 149–150.

3

Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. М., 1968. С. 178–179.

4

Волкогонов Д.А. Ленин. Политический портрет. В двух книгах. Книга 1. М., 1994. С. 338.

5

Фейхтвангер Л. Москва 1937. М., 2001. С. 13.

6

Пять лет Московского метро. М., 1940. С. 158.

7

Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956. С. 207.

8

Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8 т. М., 1961. Т. 7. С. 124.

9

Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989. С. 39–40.

10

Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989. С. 57.

11

Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. М., 1998. С. 20.

12

Горький М. Литературные портреты. М., 1983. С. 138–139.

13

Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М., 1936. С. 115.

14

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 274.

15

Там же. С. 276.

16

Алперс Б.В. Искания новой сцены. М., 1985. С. 239.

17

Цит. по: Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 55.

18

С 1902 года ГИТИС находится в Малом Кисловском переулке, 6.

19

Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3 т. М., 1990. Т. 3. С. 81.

20

Spurling H. Matissе the Master: А Life of Henri Matissе: The Conquest of Colour. 1909–1954. New York, 2005. P. 87.

21

Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958. С. 99.

22

Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 184.

23

Биржевые ведомости. 1910. 2 марта.

24

Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 кн. М., 1985. Кн. 2. С. 46.

25

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 370.

26

Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3 т. М., 1990. Т. 3. С. 80.

27

Эфрос А.М. Профили. М., 1994. С. 58–59.

28

Раннее утро. 1911. 26 октября.

29

Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 42.

30

Там же. С. 47.

31

Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1990. С. 154.

32

Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 223.

33

Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 45.

34

Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. М., 1969. С. 32.

35

Крусанов А.В. Русский авангард 1907–1932. (Исторический обзор). В 3 т. М., 2010. Т. 1, кн. 1. С. 257, 262.

36

Там же. С. 325.

37

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М., 1993. С. 180–181.

38

Лидин Вл. Г. У художников. М., 1972. С. 76.

39

Михалков С.В. От и до… М., 1998. С. 208.