Современные вокальные техники? Как помочь тем, кому медведь на ухо наступил

А. М. Егоров, также проводивший исследования в области гигиены голоса в середине прошлого века, указывает на такой феномен, как двигательная динамическая стереотипия. В своей книге «Гигиена голоса и его физиологические основы» он пишет: «…она [двигательная динамическая стереотипия] вырабатывается в процессе овладения певческими навыками и складывается из движений многих мышц: дыхательных, гортанных, мышц глотки, зева, языка, губ». Автор подчеркивает различие между речевыми и вокальными стереотипиями, которые, несмотря на некоторое сходство, все же различны по своим механизмам. Егоров признает, что данные процессы еще мало изучены, но в их основе лежит учение выдающегося ученого И. П. Павлова о Высшей нервной деятельности человека. В одной из глав своей книги, А. М. Егоров делает такой вывод: «Привитие правильных певческих навыков, разработка дыхания, музыкального и специального вокального слуха, тренировка артикуляционного аппарата в условиях фонации и многое другое зиждется на знании законов образования условных рефлексов, процессов торможения и возбуждения, динамической стереотипии, первой и второй сигнальной системы действительности». На сегодняшний день данная гипотеза успешно доказана группой американских (опять же!) ученых, и разработанный ими метод производства голоса успешно работает во всем мире.

Приблизительно в это же время (середина ХХ века) в свет выходят работы доктора биологических наук, профессора В. П. Морозова, который выступает оппонентом ученых, проводивших до этого клинические исследования. Будучи хорошо знакомым со многими выдающимися вокалистами того времени, общаясь с ними, анализируя их высказывания по поводу личных ощущений и ассоциаций, связанных с пением, В. П. Морозов абсолютно уверен, что знания анатомии голосового аппарата для певца губительны. «Гортани нет! Гортань – заминированная зона!» – декларирует он, выдвигая в противовес свою резонансную теорию. «Резонансная теория пения родилась как противовес засилью связочно-гортанных концепций, поселившихся в головах многих вокалистов, как правило, неудачных», – пишет он в своей книге «Искусство резонансного пения». Профессор действительно считает, что ощущения и эмоции певца – это ключ к всестороннему балансу в голосообразовании. Организующая роль эмоций, важнейшая роль эмоциональной образной вокальной терминологии как средства оптимальной настройки певческого голоса – это один из главных разделов резонансной теории пения. В своей книге он пишет: «Эмоции – это волшебный ключ, которым легко и свободно открываются потайные клады голосовых чудес, подсознательные механизмы управления певческим процессом, достигается оптимальная и скоординированная работа дыхания, гортани, резонаторов. Причем, что самое важное, без какого-либо упоминания официальных названий этих органов и систем. Здесь, как вам хорошо известно, широко используется метод «как будто», так я его называю. «Как будто у вас внутри труба или пружина». «Вдохните так, как будто вдыхаете аромат чудной розы». И все мгновенно организуется наилучшим и естественным образом. Выражений таких тысячи. При управлении резонансом тоже используется множество «как будто…»

Возможно, именно в это время наша вокальная наука и разделилась на два оппозиционных лагеря, и в отечественной вокальной педагогике появился, так называемый, «рыбий язык», когда педагог вместо конкретных приемов предлагает ученику «пить звук», «нюхать цветы», «сделать в голове пустое место и послать туда голос»…

Нельзя не сказать, что позже, продолжая эксперименты на базе Ленинградской консерватории, профессор В. П. Морозов выявил и обосновал важные и уникальные факты в области физики певческого голоса, что нашло отражение в одном из его многочисленных трудов, книге «Тайны вокальной речи». На сегодняшний день он, пожалуй, один из главных экспертов в этой области в нашей стране. Мне удалось несколько лет назад увидеть по телевизору интервью с Владимиром Петровичем, в котором он, тем не менее, опять остерегал певцов обращать внимание на свои голосовые связки, называя их «депозитом». «А петь надо на дивиденды» – такое оригинальное сравнение с резонирующими структурами он тогда привел.

Но голосовые связки – единственная мышца в организме, способная издавать певческий звук!

И еще одно: никакие эмоции в одиночку не помогут проблемному ученику попадать в ноты или озвучивать проблемные участки диапазона…

Однако среднестатистическому преподавателю разные аллегории кажутся гораздо более близкими и понятными, чем непонятные по своему использованию физиологические подробности.

Очень показательно, что доктор медицинских наук, профессор Ленинградской консерватории И. И. Левидов в своей книге «Певческий голос в здоровом и больном состоянии», которая вышла еще в 1939 году, весьма неоднозначно высказался относительно многочисленных аллегорий, которые помогли бы певцу, наконец, «попасть в резонаторы»! Вот что он пишет: «В процессе приспособления органов голосового аппарата, в бесплодных поисках способов „направления“ звука и будто бы связанных с ним всякого рода ощущений, учащиеся проделывают ряд сопутствующих, излишних движений, не только не облегчающих, но и затрудняющих образование правильного звука. Так, например, „правильное направление“ звука в резонатор, „выдвигание“ звука вперед, „собирание“ и „концентрация“ звука рисовались ряду учащихся в следующем приблизительно виде: голосовые связки – это основание равнобедренного треугольника, вершиной которого является некая „точка“ у передних зубов. Для того, чтобы звук „ударил“, „попал“ в резонатор, „сконцентрировался“ в этой точке, чтобы образовался этот треугольник, голосовые связки, лежащие в горизонтальной плоскости, должны каким-то образом повернуться и стать в наклонное положение. И вот учащийся, выражаясь фигурально, пытается всеми силами „выворачивать“ свою гортань, чтобы достигнуть поставленной цели… Но даже в том случае, если допустить реальность подобного рода ощущений у некоторых субъектов, то они (ощущения) настолько субъективны, что уже во всяком случае не должны воспитываться у всех учащихся, иначе говоря, воспитание этих ощущений не должно применяться как метод».

Во второй половине ХХ века в образовательной музыкальной среде стали использовать методику вокально-речевой и эмоционально-двигательной культуры Д. Е. Огороднова. В своей работе автор серьезно рассматривал взаимосвязь развития вокальных навыков и Высшей нервной деятельности человека. Дмитрий Ерофеевич одним из первых в мире ввел в свою методику алгоритмы, позволяющие преподавателям и учащимся быстрее запоминать материал и вырабатывать необходимые нейромышечные связи в работе голосового аппарата. Он одним из первых подчеркивал важность слухо-речедвигательного контроля и его влияние на развитие голоса. Его методика получила высокую оценку прогрессивно настроенных деятелей культуры и искусства в нашей стране и зарубежных коллег. Однако на сегодняшний день мало кто ею пользуется. Представляя свою методику, Д. Е. Огороднов указывал на важность широкой научной эрудиции преподавателей, которые собираются работать с этой методикой, проводил семинары для заинтересованных коллег. Но широкой поддержки, особенно на государственном уровне, педагог так и не получил. Итог: все, что сегодня известно об уникальной методике, – это то, что «там рассказывается, как учить детей петь фальцетом». Зато мировому вокальному сообществу хорошо известен метод Estill Voice Training® (о котором я упоминала выше), где, кроме системы ручных знаков, присутствуют научно обоснованные алгоритмы работы со структурами вокального аппарата.

На сегодняшний день в России широко известен фонопедический метод развития голоса В. В. Емельянова. Автор сделал попытку соединить в своих методических разработках принципы вокальной работы с академическими голосами, данные фониатрических исследований и некоторые элементы из области нейрофизиологии. Метод широко применяется и дает хорошие результаты. Правда, по словам «пользователей», лучшая результативность наблюдается у тех, кто лично прошел обучение у В. В. Емельянова и глубоко погрузился в понимание всех рассматриваемых процессов, стал расширять свои профессиональные знания сведениями из смежных наук. Ничего не напоминает? Автор метода постоянно усовершенствует свой контент, продолжает эксперименты, его труд регулярно обновляется новыми выводами, приемами и рекомендациями. Особенно в части координационно-тренировочного этапа!

Удивительная (как кажется) эффективность метода Емельянова на самом деле абсолютно оправданна: исследователь не только сам поет и имеет соответствующее профильное образование, но и имеет дополнительно второй диплом по фониатрии. Его рекомендации, приемы и упражнения основаны на объективных научных фактах из области фониатрии, физиологии голоса и вокальной практики.

Известный в современном мировом вокальном сообществе Сет Риггс2, создатель методики «Пение в речевой позиции», которую он с огромным успехом реализует вот уже много лет, специализируясь на звездах кино, театра, телевидения и радио, в своих методических рекомендациях к упражнениям говорит: «Вокальные образы не всегда являются полезными. Одни и те же образы могут вызвать положительную мускульную реакцию у одного певца, и отрицательную – у другого. Я предпочитаю использовать упражнения, имеющие конкретный причинно-следственный эффект и дающие желаемый результат, а не полагаться на чей-то субъективный опыт». В России методика Сета Риггса в последние годы приобретает все большую популярность, но, как и любая другая эффективная методика, которая привлекает внимание именно этим, в руках неподготовленных преподавателей становится кистенем. Чтобы понять, что имеет в виду мастер, описывая тот или иной процесс, необходимо более глубоко разбираться в тонкостях анатомии, нейрофизиологии, логопедии. Одно только неправильное толкование названия «Пение в речевой позиции» уже попортило в России немало хороших голосов. А ведь автор методики постоянно повторяет «мантру»: Будьте осторожны: петь в речевой позиции – это НЕ значит «петь – как говорить!».

Некоторое время назад в рамках своего проекта «Вокальный WORKSHOP» я провела небольшое исследование среди «коллег по цеху»: всем вступающим в группу предлагалось заполнить опросник, целью которого было выяснить, в том числе, степень удовлетворенности своей профессией и деятельностью. Одним из наиболее часто выбираемых предлагаемых ответов был такой: «Отсутствие понятных методик для работы с теми, кто не имеет вокальных способностей». Здесь, как мы видим, вопрос уже не в отсутствии методик обучения пению, а о тех, которые существуют, но не вносят ясности!

Возможно, вы удивитесь, но известные методики Д. Е. Огороднова и В. В. Емельянова (если говорить об отечественных исследователях голоса), методика Сета Риггса (американского Мастера голоса), а также другие содержат в себе массу полезной информации. Но ее трудно там узнать, если не обладать дополнительными знаниями из других наук, таких как фониатрия, анатомия, нейрофизиология… Все упомянутые авторы и иже с ними имеют более широкую научную эрудицию, чем институтские программы по хороведению и методике преподавания вокала. Некоторое время назад, обладая уже более обширными знаниями из смежных наук, я перечитала их труды, и все встало на свои места!

Простой пример: у китайцев Бог знает сколько иероглифов в алфавите. И мало кто знает их все. Поэтому в Китае для каждой группы людей, знающих определенное количество этих иероглифов, выпускаются даже газеты. Люди, которые могут прочитать тексты первой группы, не смогут одолеть тексты второй или третьей, потому что в их арсенале недостаточно знаний символов. Так было и у меня: пока «запас символов» (условно) у меня не был пополнен, я просто НЕ МОГЛА увидеть в трудах известных маэстро логики и достичь понимания.

Недостаточность объективных данных по анатомии, строению голосового аппарата, о взаимодействии находящихся внутри него, структур, подчас и нежелание вокалистов вникать в научные дебри породило удивительный феномен, да простят меня коллеги, синтез вынужденного невежества и, порой, тщеславия, жертвой которого каждый год становятся сотни людей, имеющих желание научиться петь.

Надставная труба – любимое определение российских специалистов в области звука и пения. На самом деле, этот обобщенный образ мало пригоден для объяснения конкретных проблем внутри голосового аппарата конкретного ученика. Как-то раз ко мне обратилась взрослая женщина, обозначив свою проблему так: «мне сказали, что я не могу петь, потому что у меня проблемы с надставной трубой». Это же все равно, как если бы врач сказал пациенту, пришедшему с жалобами на изжогу: «знаете, вы не сможете больше есть острое, потому что у вас проблемы в туловище»…

Почти сто лет ничего не меняется в объяснениях вокальных процессов. Методика преподавания анатомии голосового аппарата студентам профильных учебных заведений только констатирует наличие тех или иных органов внутри гортани, но никак не объясняет их взаимодействие и значение при производстве звука. Одно только то, что такая важная структура, как ложные голосовые связки, вообще никак не аннотируется, говорит о том, что и те знания, которые входят в учебную программу будущих вокалистов и вокальных преподавателей, далеко не полны и не дают даже общей картины.

Можно, конечно, предположить, что певцу и не обязательно досконально разбираться в анатомии и биомеханике голосового аппарата. Но учитель-то должен знать наверняка, как взаимодействуют все его структуры! Иначе как он сможет научить, исправить, скорректировать? Одних эмоций явно недостаточно для этого. Чарльз Дарвин однажды сказал: «Невежество чаще порождает уверенность, нежели знание. Именно те, кто знает совсем немного, а не те, кто знает достаточно, так уверенно утверждают, что та или иная проблема не может быть решена с помощью науки».

Предвижу самый распространенный контраргумент: у нас в стране всегда было достаточно прекрасных исполнителей: великих певцов и их учителей. И никто из них не имел представления о биомеханике… Соглашусь, ибо – факт! Но здесь мы говорим не о уже состоявшихся, одаренных от природы певцах. Хочется поговорить о том, как научить человека петь, так сказать, «с нуля», с отсутствием выраженной одаренности и похвальной гибкости вокального аппарата!

Понимание того, какие структуры работают в том или ином случае, как осуществляется их взаимодействие, как ими управлять для достижения нужного вокального качества – вот ключ к эффективному обучению любого человека. Оговорюсь: любого, не имеющего проблем с речью.

Отечественные исследования дают широкое представление о свойствах голоса и вокального слуха, но, к сожалению, ни на шаг не приближают преподавателя по вокалу к решению проблем с конкретными фонационными проблемами учеников. Начавшись на заре прошлого века, исследовательская работа по биомеханике голосового аппарата в России сошла практически на нет. Во всяком случае, на сегодняшний день в нашей стране не опубликовано ни одного нового исследования, которое бы дало в руки преподавателям инструменты для успешной постановки голоса. Как и когда-то, теория слишком далека от практики. Например, со времен Бартоломью и Гарсиа мы знаем, что сужение входа в гортань дает звуку больше высоких частот (делает звук ярким и блестящим) – и что? Как научить певца сужать этот вход в гортань?

Техническое обеспечение исследований в наше время не может не впечатлять. И исследования проводятся, и каждый год защищаются новые диссертации в области фониатрии, отоларингологии, логопедии, физиологии, биомеханики и т. п. Но, к сожалению, эти ценнейшие научные достижения в области голоса (в том числе), никак не связаны между собой и проблемами вокала. Поэтому на сегодняшний день узким специалистам, конечно, известны все структуры голосового аппарата и даже их свойства и возможное взаимодействие. Но дальше этого дело не идет, и в целом не очень понятно, какое практическое значение все это имеет для вокалистов.

Отсутствие конкретики порождает на вокальном педагогическом пространстве огромное количество «авторских методик»: неравнодушные к профессии преподаватели ищут оригинальные и эффективные формы, содержание и методы обучения. Но все они в той или иной степени повторяют друг друга, отличаясь только точкой зрения на ту или иную вокальную проблему. До сих пор преподавателям приходится выдумывать терминологию, обозначающую те или иные свои действия. До сих пор выбор педагога по вокалу для ученика – это лотерея: повезет – не повезет.

А мы, как в старые «добрые» времена, продолжаем использовать «рыбий язык» и пытаемся на личных ощущениях объяснять ученикам, как надо петь. Возвращаясь к сказанному ранее, мы выбираем в ученики тех, кто нам близок по этим самым ощущениям, другие просто не задерживаются, получая приговор: «у тебя нет вокальных способностей».

Вопросы по первой главе:

Интересно, сколько еще среди отечественных преподавателей вокала будет популярен «метод взаимного обмена профессиональными лайфхаками» в ущерб овладению научными знаниями и погружению в профессию?

Что пошло у нас не так, ведь все же хорошо было?!

Ваш вопрос мне – сюда:

https://vk.com/vocal_ordina,

https://dominoklass.ru/

Глава 2.

Singersapiens— вокалист разумный

Или некоторые вопросы

нейрофизиологии по производству

голоса

Каждое искусство слагается из двух частей: технико-механической и эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в состоянии достигнуть совершенства во втором, будь он хоть гений.

М. Маркези

В предыдущей главе мы погрустили о незаслуженно «отодвинутых в сторону» разработках российских ученых, но, если вы продолжаете читать эту книгу, значит, вам все-таки интересно узнать, почему в обучении пению нас должны интересовать, помимо всего прочего, мышцы и рефлексы?

Убедительный ответ на этот вопрос нам дает анатом Эльце:.«Если баран может только блеять, собака – только лаять, грудной ребенок – только кричать, взрослый же человек – говорить и петь при принципиально одинаковом строении гортани, то это является только следствием высокой функциональной дифференциации нервной системы, так же, как существо пения является не столько следствием строения гортани, сколько функцией центральной нервной системы…»

В последние годы вокальная педагогика столкнулась с массовым интересом к пению среди взрослых. Как правило, это самодеятельные исполнители, многие из которых имеют весьма скромные вокальные данные, но высокую мотивацию. Спрос рождает предложение, и повсеместно стали открываться вокальные школы, которые обещают научить петь «с нуля» за пару месяцев.

Однако, в отечественной вокальной педагогике очень мало информации о том, как научить петь взрослого человека, не обладающего, к тому же, выраженными вокальными способностями. Поэтому результативность такого обучения низкая, а процент людей, которые остаются не удовлетворены предоставляемыми вокальными образовательными услугами, – высок.

Для взрослого человека, нашедшего время заниматься вокалом среди тотальных социальных, бытовых и финансовых проблем, главным требованием к вокальному обучению является эффективность. Как известно, эффективность – это соотношение результата к затратам на его получение. К сожалению, на данный момент процесс обучения взрослых самодеятельных исполнителей чаще всего для них весьма затратен, и малоэффективен, а результат при этом – абсолютно непредсказуем.

Совершенно очевидно, что существует проблема качественного оказания вокальных образовательных услуг, в основе которой лежит отсутствие современных методов обучения пению «обычных» людей. Подавляющее большинство, так называемых, авторских методик основано на устаревших сведениях, а то и вообще на компиляции лайфхаков из интернета.

Словосочетание «научный подход» для многих звучит страшно, но на самом деле именно он способен внести ясность в процесс обучения пению, сделать его более результативным, а педагога – наиболее востребованным и состоявшимся, соответственно. Все, что требуется – немного любознательности и желания быть более «прокачанным» специалистом.

В этой главе мы рассмотрим некоторые вопросы, лежащие в области нейрофизиологии голоса, но с точки зрения методологии вокала.

Мало кому из музыкантов нравится погружаться в пучину анатомии и физиологии, однако без конкретных представлений о местонахождении вокальных структур, способах работы, взаимодействия и передачи звуковой информации невозможно поставить точный «диагноз» ученику и «выписать лечение».

В отечественной методике преподавания вокала, к сожалению, слишком мало анатомии и еще меньше объяснения функциональных, анатомических и биомеханических закономерностей происходящих в голосовом аппарате, процессов. Поэтому обучение пению ставится в зависимость от индивидуальных особенностей ученика, обучая которого, педагог всякий раз изобретает «новый велосипед» (что схоже с придумыванием множества вариантов учить ходить разных людей разными способами, хотя предмет внимания всегда один – ноги!).

Известный уже нам профессор И. И. Левидов дает такую оценку подобным явлениям: «Этот пример (а привести их можно было бы много) показывает, что как ни неизбежны в вокальной педагогике при постановке голоса разные образные представления и фигуральные выражения, злоупотребление ими, а особенно такими, которые не имеют под собой какого-либо научного базиса или прямо противоречат объективным фактам, таят в себе большую опасность.

Объективное изучение законов голосообразования у певцов – вернейший путь избежать этой опасности. Только критическим подходом к применяемым в вокально-педагогической практике методам, основанным на научном анализе, можно будет освободить вокальную педагогику от загромождающего ее балласта, нередко приносящего громадный вред учащимся и, уже, во всяком случае, сильно тормозящего их успехи».

Чтобы понять, каким образом научить человека петь, нужно четко представлять, что лежит в основе процессов, образующих навык, каковым и является, собственно, результат наших педагогических усилий.

Мы уже знаем, что любая осознанная деятельность человека является продуктом функционирования его Высшей нервной деятельности. Речь и способность петь также являются продуктом осознанной деятельности человека. Поскольку игнорировать этот факт мы не можем, следовательно, понимание ключевых функций центральной нервной системы даст нам инструменты для понимания способов построения эффективного процесса обучения.

Обратимся к науке. Любое ловко выполняемое приобретенное действие, которое совершает человек, лежит в сфере установления и закрепления условных рефлексов: начиная с любой физической активности, заканчивая нашей реакцией на знакомые повторяющиеся раздражители. Человек учится писать, ходить, плавать, водить автомобиль, маршировать, пеленать ребенка и т. п. Сначала действия даются нелегко, но после многократных повторений ему становится все легче их выполнять, и, со временем, многие действия переходят в автоматический режим. Именно его в педагогической среде принято называть навыком.

Чтобы закрепляемый рефлекс в итоге стал точным действием, необходимо не только многократное его повторение. Важным фактором здесь выступает повторяющийся алгоритм, который предполагает многократное точное исполнение действий.

Вопросы возникновения и закрепления условных рефлексов в полной мере изучены и представлены в трудах выдающихся российских ученых И. М. Сеченова и И. П. Павлова. Именно этим ученым довелось открыть и описать процессы Высшей нервной деятельности человека и обосновать принципы работы первой и второй сигнальных систем.

Как известно, первая сигнальная система обрабатывает информацию, которая поступает к человеку от предметов и явлений окружающего мира. Условные рефлексы, формирующиеся при участии первой сигнальной системы, возникают при контакте человека с окружающим миром: мы с некоторых пор начинаем «на своей шкуре» понимать, что горячее – жжется, острое – колется и т. д. Таким образом, маленький человек познает мир, потому что до определенного периода у него недостаточно развит центр речи. Приобретая способность говорить и понимать обращенную к нему речь, человек начинает принимать сигналы уже не только от окружающего мира, но и сигналы, поступающие в головной мозг посредством речи и других сигналов коммуникации. А за это уже отвечает вторая сигнальная система.

Вторая сигнальная система – специальный тип Высшей нервной деятельности человека. Благодаря ей у нас развивается мышление и воображение, именно она отвечает за понятийный аспект в процессе обучения человека новым видам деятельности. Этот факт необходимо учитывать, выстраивая процесс обучения и пению в том числе. Ниже мы рассмотрим это подробнее.