Мысли, полные ярости. Литература и кино

Замечательно, что режиссёр не стал играть в детективную историю с разоблачением, конфликт обнажён: есть влечение и необходимость. Жена сразу узнаёт обо всём: подглядывает. Случайно. Кино вообще случайно пробуждает в каждом из нас вуаера. Психология доноса.

Два семейства: разрезание индейки, тесть символически опущен. В другом случае: механический нож, заменяющий мышцы безвольному бесполому социально адаптивному (т. е. целиком принадлежащему миру большинства) толстяку с детским бессмысленным (ресницы хлопают как крылышки бабочки) взглядом. Заменитель мужа (как заменитель сахара).

Жёсткая (жестокая) критика семьи как социального института. Диалог (?) в постели о том, где надо жить (а жить оказывается надо среди людей). Подавление личности, мужского через возбуждение, секс. Постель – зона манипуляции. Герой опрокидывает тело (женское тело) на живот – как вызов, как сопротивление кастрации (исходящий от жены=женщины запрет на половую жизнь вообще). Развод как попытка улизнуть, но не решить проблему. Возможно ли решение, разрешение ситуации?

Интересно, что подробная разработка социальной темы не отвлекает от главного: природа самодостаточна. Интересно, есть ли в английском (китайском?) языке аналог русской идеомы «рай в шалаше». Это точное обозначение конфликта. Палаточная жизнь двух братьев, где огонь и вода мирно сосуществуют – иллюзия свободы, в которой всегда есть некая недостача, червоточинка. Такая тоска по идеальному вообще. И отсутствие в этом мире бога, пантократора с законом, по которому можно жить правильно и гармонично. Т. е. правильно и гармонично – это две разные вещи. Природа безмолвна, отрешена, лошадка перепрыгивает ручеек – поджидает вторую. Осёдланность – ковбойская коррида как очевидная борьба с телом, подчинение природы воле всадника (sic!). Симбиоз возможен?!!

XIII

Парень в белой шляпе: медвежья походка, складки на жопе, говорит всегда в нос, шляпа завёрнута на лоб, прикрывая натужность этого места. Он вроде ведомый.

Сцена ругани на берегу речки, что-то про Мексику. На самом деле всё это нужно только для того, чтобы объясниться в любви.

Парень в чёрной шляпе с обтекаемыми (жалкий вид, тюленеобразный) чертами лица дошёл до конца, спёкся. Он покрепче. Его чувства просты и очевидны. Их скрывать не надо. Это скорее женская модель поведения. Такая организационная суета. Чтобы было хорошо, счастье там и т. д.

Парень сдулся и вот-вот перегорит последняя батарейка. Что-то вроде старческого бессилия, отчаянье. И здесь время признания, медведь открывает сердце. Там мощь, несокрушимая такая стена огня. И это будет длиться до бесконечности (которая как бы возможна, которая и есть – чувство). Слёзы перед открытым шкафом. И сразу два намёка на беспредельное: открытка с видом на горние выси и открытое (sic!) окно с видом на пространство, просто даль. Это как бы рифма к тому кадру, где белый парень не то блюёт не то плачет (выдавливая, пытаясь выдавить из себя всё это) после первого прощания.

Там пространство как бы стянуто, сдавлено двумя стенами справа и слева. Посередине – небо, чистая голубизна гармонии, гармонии внутри, которая невозможна.

Дети оказываются жертвами этой игры в человеческую жизнь. После их появления герой обречён на отчуждение (папаша – тесть – кидает ключи – не глядя – чёрный парень их роняет). Производитель нужен только как производитель, функция. Но дети получаются такие же живые, как и все – потенциально. Дочка как бы хочет участвовать в жизни отца, просится к нему. Отец как бы хмур и строг, как бы виновато отталкивает. В чём вина? Гомосексуальная связь не играет никакой роли. Это вина оставленности. Оставленность как универсальный принцип. За это страдает Каин. За грех отца, за первородный эдипальный принцип неполноты бытия.

Желание приблизиться к объекту любви увеличивает пропасть отчуждения. Одиночество – недоступная роскошь, как свобода. Свободный человек – раздражитель, виновник слёз, к нему как бы ещё больше претензий. И это такой замкнутый круг. За свободу приходится платить косым взглядом, который калечит человека и делает его несвободным.

Растерзанная волками (?) овечка. Это жертва Ягве или метафора дефлорации? Нечто вроде дурного знака, обозначающего гибель невиновного, слабого? Или чья-то гибель в обмен на удовольствие. На крови овечки – будущее счастье двух.

XXI

Единственное, с чем приходится согласиться (забавно: это только фигура речи, но только она – то, что надо), кино – фашиствуюшее искусство, когда режиссёр (т. е. не настоящий с усами, а некий бесплотный вездесущий дух картины, владелец глаз, которые пытается примерить зритель) навязывает нам себя, т. е. что угодно. Когда смотришь «Заводной апельсин» или «Плохой парень», становишься подонком. Фильм как бы открывает подонка в каждом. Потому что ты сочувствуешь – это обязательно – тому, что видишь. И кого показывают, тому ты и сочувствуешь. Вор убегает от полицейского и в зависимости от того, кого показывают (с чьей точки зрения – по структуралистской номенклатуре) – ты либо вор, либо полицейский. Этическое присутствует? Этическое не при чём. Этическое вытекает – что хуже всего – высасывается из пальца.

Единственный выход – выйти из зала, выключить телевизор (монитор). Потому что ты поглощаешь информацию целиком, не управляя процессом. Надел очки и вперед – втыкаешь. Когда читаешь, например, книгу – ты в принципиально иной ситуации. Ты можешь читать её быстро или медленно. Дело не в скорости чтения, а в акцентах (смысловых неких доминантах, которые всегда подвижны, как в реальности, почти как), которые ты расставляешь самостоятельно. Ты как бы внутренне произносишь всё это или замалчиваешь с упором или разрядкой, разной интонацией и т. д. Ты можешь легко – без очевидной деформации текстовой структуры или ткани или поверхности – вернуться назад, к началу предложения или абзаца, отложить чтение на время, и «длинные» книги очевидно предполагают такую возможность.

Кстати, с появлением видео возможности обратной связи сильно возросли, тем не менее тут что-то не так, потому что смотреть фильм оказывается интереснее «в реальном времени», когда он транслируется по телевидению, чувствуя, может быть, сопричастность, а может быть просто ощущая движение иллюзорного времени фильма как подлинное движение времени: так оказывается реалистичнее, натуральнее, правдоподобнее – может быть по аналогии с театральным временем.

XXXIII

И сцена – такая стремительная, неуловимая – как мысль о смерти – убийства. Поэтому кажется, что это мысль друга о том, как это могло быть. Такая визуализация страха, как сон – желания. И вообще кино – визуализация тайного, т. е. бессознательного, вытесненного или как бы компенсация реального.

Страх смерти лежит в основании жизни, движения. Чтобы управлять страхом надо его испытывать, быть виновным. Тогда очевидна мера вины и наказание за неё – по закону. Быть невиновным мучительно, тогда страх везде: его причина, его исток неясен. Самое страшное – неизвестность, свобода (если под свободой понимать возможность того или иного события в будущем). Причина не определяет следствие, она только намекает на его возможность. Если нет причины, будущее неясно, чистый как спирт страх бытия (в этом случае небытия, потому что того, чего нельзя помыслитиь, предугадать, не существует).

Августин великий психолог. Его философия времени идеальна. Это присутствие в бытии, механика переживания.

Здесь не очевиден объект описания. Кому снится сон? Объект всегда задан в субъекте, это некая поверхность, ощупываемая органом зрения – глазом – который как камера может увеличивать (приближать), удалять, дробить, отказываться от работы. Это время фильма, т. е. его взаправду убили так? Или фантазия героя?

Тот любительский почти порно фильм заканчивался сценой трезвления героя. Он выползал из-под стола, ища направление. Темно и галлюцинаторная музыка. Парень, который снимал, воспользовался опцией укрупнение плана и менял его туда-сюда (лица было не видно, только ползушее по полу тело). Ритмично, попадая в удары музыки и сердца, т. е. в пульс, некий природный РИТМ. Здесь заканчивалось время фильма, время актуальное с художественной точки зрения, и начиналось время жизни. Всё вместе – ошеломительное зрелище. Трудно сразу понять, зачем я это вспоминаю и почему это так важно.

LIV

И о сюжете. Остранение – главный аналитический инструмент искусства и науки. Это что-то, соприродное человеческому мышлению вообще. Так работает наш мыслительный аппарат, отказываясь от поглощения и предпочитая анализ. Отсутствие сюжета – самая очевидная и мощная машина (вернее – антимашина, когда всё машинальное забыто) мысли. Связи внесюжетные – подлинные соответствия, протянутые между тем или иным, всем и вся. Систематизация материала, некое конструирование (что самое важное – стихийное, природное) после разоблачения, демонтажа несущих –струкций, таких элементов спайки в истории.

Чем очевиднее сюжетная связность эпизодов письма, тем меньше смысла остаётся в целом, он словно протекает сквозь решето текста и испаряется во времени Истории. Когда Беньямин начинает думать в сторону, попадая в какую-то тематическую дырку, впадая в необязательность – он выигрывает. Потому что сюжет вытекает и атрофируется – со временем. Необычная (т. е. несюжетная) аналогия оказывается прорывом текстовой ткани, смысловым прорывом, обнажающим подлинность. Мир явлений схвачен за хвост в момент остановки, отсутствия скорости – ускользания смысла. Всё ценное происходит на этой грани. Когда из хаоса проявляется смысл и красота, когда она растворяется в небытии.

Да, говоря философским языком: объект очевиден только при наличии субъекта. Что видит птичка? Ведь мы этого не знаем, вернее – это нам недоступно, не включено в наш опыт. Ну видели по ящику некое моделирование птичьего взгляда: по экрану размазана синяя муть – ультрафиолет. Корова не видит (воспринимает) цвет. Это просто. Но даже экран не есть человеческий взгляд. Это машина для визуальных восприятий. Главный элемент (отсутствующий у машины) – свобода, произвол (речь о движении). Глаз самостоятельно нацеливается, выделяет объект изучения и ощупывает его в условно произвольной (ведь логика глаза может существовать) последовательности планов, ракурсов и т. д. Наше мышление кинематографично. Воистину важнейшее и самое живое, актуальное искусство. Живое, потому что мы верим в кино как в жизнь, не осознаём его язык (т. е. искусственность, понарошность). Более того: наш язык (язык мышления, анализа) спаян с языком кино. Где начинается жизнь и заканчивается кино? Вопрос о границе (в конце концов – о реальности) самый важный.

LXXXVII

Подумалось, что мы (зрители) не просто отождествляем себя с камерой и персонажем, но с камерой и персонажем по очереди, и со всеми другими персонажами (по возможности) тоже. Т. е. если некто (совсем без лица) летит в пропасть, мы ему сочувствуем, представляем, как бы нам было плохо на его месте.

Фильм манипулирует нашим сочувствием. Мы как присяжные в зале суда, где нам предлагается оценить степень достоверности тех или иных эмоций и вынести (принять) решение, некое концептуальное зерно (именно так – в обратной биологической последовательности). Логика реконструкции, т. е. коммуникации вообще.

Судья (ведь должен же быть судья) – только наблюдатель. Это фигура отца, бога, может быть режиссёра. Это такой автор, который ни во что не вмешивается.

Сам суд со всем, что в нём есть – творение творца, демиурга. Он предлагает жизнь и условия жизни. Говоря совсем просто: всё, что ты видишь, принадлежит ему и есть он.

Ты волен только в выборе объекта отождествления и степени участия, но компоненты СМЫСЛА заданы изначально.

Чтобы расширить этот формалистский посыл, объявим, что до демонстрации картины режиссёр совсем не был богом и ничего такого не создавал, не изобретал. Он был следаком. Он копал, вырабатывал руду смысла. В худшем случае был рыбаком, в лучшем – золотодобытчиком, производил отбор, добавляя взгляд. Это не похоже на синонимические ряды структуралистов. Потому что не было никакой синонимии. Был песок, голый песок небытия. Взгляд произвёл цвет, пятно, отношение тяжёлых и лёгких элементов, воздух между ними, три, пять, восемь, точку напряжения и границы кадра (видимости, смысла). Это называется по образу и подобию, это называется красота. Инферно не внутри и не снаружи, оно непространственно, оно есть отношение между внешним и внутренним, голое движение, схваченное в момент перекодировки.

CXLI

Аналитический просмотр – без звука, который отвлекает от видеоряда. Это как нельзя давать название абстрактной картине. Смысл должен родиться сам – в тишине. Давать названия – это такая детская игра, самая откровенная форма беспомощности, форма психологической защиты. Потому что красота будоражит, проникает внутрь, меняет, перестраивает внутренний ландшафт. И то, что я сейчас делаю – это тоже как бы обезьянничанье, попытка перекодировки, присвоения чужого. Такой апофеоз фетишизма. Кому принадлежит вечность? Жажда обладания – двигатель культуры: торговли и литературы. Мсье Фрейд, вы вездесущи!

Потому что назвать – это присвоить. Произнесение имени (а любое слово потенциально – или изначально – имя) это такая пробка. Дальше восприятие невозможно. Мы заслонились пониманием, мы ограничились им. Восприятие всегда больше, оно открывает, оно – открытие. И самое важное – себя. Открытие себя. В абсолютной тишине.

P. S

Мы слишком далеко ушли от предмета описания. А может быть, наоборот – тут то мы и приблизились к нему вплотную. Во всяком случае, это была смелая попытка понимания – слово не годится – переживания красоты.

Мысли, полные ярости

По поводу статьи Кирилла Медведева «Мой фашизм»

Совокупляться – значит стремиться к проникновению в другого, а художник никогда не выходит за пределы самого себя.

из дневника Шарля Бодлера

На самом деле, мэйнстрим (общий стиль) – есть. Это поэзия двадцатилетних, лишённая мыслей и чувств, надо оговориться: больших мыслей и больших чувств.

Литература – зеркало. Привет Уайльду, но я не узнаю в потоке стихов, сделанных из мороженого – себя, русского человека, европейского человека, человека – вообще.

Это такая пионерская поэзия (и ей не нужны имена, только галстуки) – она ни о чём. Был такой фильм «Детки», страшно популярный, где куча малолеток совокуплялись, пили пиво и заражались спидом: вирус. Просто зуд, чесотка, расковыривающая мне уши. Эту поэзию нельзя слушать, её надо поглощать. Пошлый мотивчик привокзальной столовки мутировал в антигламурный (просто, не-гламурный, много чести этим горе-революционерам с Геварой в голове, какой голове – просто на майке) такой постинтеллигентский (будем считать, что это их отпрыски) чёс, перформанс с произнесением слов и демонстрацией своей инаковости. Причём это уже не борьба с попсой (тем же совком, унифицирующим всё и вся), а пародия на неё. Я бы предпочёл «Серёгу» этим золотым лягушатам, обсасывающим мысли как сладости, превратившим мир души в мир новогодних ёлок и первомайских демостраций, мир мещанский (отличающийся от Гришковца только обилием слов, не словарём – это уже о культуре). Сталинский ампир, не помнящий родства, не знающий законов красоты, соразмерности частей, квадрата и круга, первооснов цивилизации, не говоря: морали (нравственности как проблемы, требующей разрешения).

И Медведев единственный, который против. Буддийский вызов колесу возвращения, когда всё начинает прокручиваться (не открутить, не закрутить): взорвать танцпол!

Кажется, что я встаю в очередь и начинаю петь хоралы антипалачу, «в современной трагедии погибает хор», как замечает (какое глухое, но такое точное словцо – замечает) Скидан в статье, отмеченной премией (как пошло и как трагично, а значит – высоко), не имеющей денежного выражения.

Современный бунт оказывается зевсовым бунтом против Крона, против Отца, человека социализирующего, делающего из нас мужчину. Такая антикастрация, вернее – страх антикастрации, страх остаться полноценным, самцом, жителем планеты потребления, олимпа истеблишмента, звездой шоубизнеса. Кронос (хронос) пожирает, оставляя в живых. Бунт заключается в том, чтобы не быть рабом обстоятельств, не мерить сознание бытием (социальным бытием). И это сразу про две вещи, ключевые вещи. Это про эдипальное, про неполноценность (социальную неполноценнсть) русского человека (русского интеллигентного человека), явленную в «Вехах», продолжающих, в свою очередь, философию неполноты Чаадаева, и навсегда лигитимизирующих мазохиствующую аскезу и юродство Достоевского. И вторая вещь – это пустыня, даже нечто новое по отношению к разночинной религии сопротивления и социальной активности. Может быть, это наследие советской (совецкой, где совесть поженилась с совком) тихости, такой идеал смирения и неучастия (вернее – пассивного преображения, внутреннего, для внутреннего пользования), явленный миру в Лихачёве. Глупо (трудно) предполагать здесь ещё что-то, азийскую пустыню с чудесами поста и молитвы. Это просто неовизантийский дурной стиль Спаса на Крови, по хорошему поводу, но не по делу, не в масть. Такой преемственности быть не может, только патриот (т. е. фашист) может предполагать связь вневременную, внеформальную, без участия носителя традиции, какой бы то ни было рудиментарной культуры отречения – а прямо с неба, как русскому или еврейскому или хорошему человеку – пустыня.

Пожалуй, пора дать рабочее определение фашизма: это ненависть к другому за то, что он другой. В конечном счёте, любая социальная фобия грозит перерасти (важен только количественный компнент содержания, т. е. насколько сильно: мы легко миримся с бытовыми проявлениями) в тоталитарные формы физического и нравственного уничтожения людей по признакам, по группам. «Самое страшное, что может случиться…» – вопит последний рокер, имитируя мачизм перезрелого алколюмпена. Общество выдавливает из себя литературу, оставляя её видимость (Аксёнова и Стогова), заставляя поэта быть иным, даже в половом отношении. Россия (об этом говорит Скидан в той же статье) похожа на Францию второй половины XIX века, только нет ни Бодлера, способного предъявить нечто новое в плане поведения (новый литературный этикет, дендизм и революционность, описанные Беньямином), ни молодых отвязных педиков-эстетов, способных мочиться на головы Гришковца и Кушнера, разрушая прошлое и предлагая новое Небо и новый Мелос, зачем-то нужный – изменить мир. Пусть нас ждёт бельгийская тюрьма, Африка, сифак и гашиш – мы новая словесность: должна быть наглость, должна быть ярость, боль, душа нового общества (пусть несуществующего, выдуманного – будущего).

О, это страшно, господа. Средневековая неразбериха. Где верх, где низ? Где прошлое, где будущее? Где Страшный суд, где подвиг веры? Зачем мы здесь и сейчас? Нужно заново изобретать само сейчас, час – часы, меру времени, новую географию (средневековье пользовалось античными картами, сидя дома). Скорее всего, всё закончится просто донкихотством, битвой с ветряными мельницами, собственными страхами и фобиями, боязнью пустоты, темноты, одиночества. Поражение нам обещано – Господь узнает своих. Был ли Людовик святым – вопрос праздный (досужный, занимательный, как игра в карты в отсутствии свободного пространства и переизбытке свободного времени – тюремный), а вот был ли святым Кихот – вопрос самый острый, самый нужный, злободневный, требующий решения немедленно, сейчас – чтобы жить.

Непристойна сама идея конкурса, в который превращается современная литература (литпроцесс). «Меня не закрючат!» – вопиет униженный социальной невостребованностью Сезанн. Успешный Золя упрекает товарища в бездарности. Знакомая история, правда? Могу себе представить Блока, Хлебникова и Мандельштама, грызущихся в предвыборной свалке. «Чья премия?». Бедность и нищета (порочная форма социальной отчуждённости) делают людей мельче. Быть бедным, т. е. опрятным, сдержанным (аристократически хладнокровным) трудно, это подвиг новой веры, та самая новая пустыня или столп. Жадность рождается из неполноты социального бытия, из нехватки, недостачи. Голодного нельзя упрекнуть в том, что он не прав. Т. е. он не прав, но упрекнуть его в этом нельзя. Зависть – вот новая чума, страшнее спида. Социальное бытие пропитано этим чувством. От нефти не отмоешься (как в сказке про Синюю Бороду). Уже ребёнка учат завидовать, обучают навыкам альпинистских походов вверх по пищевой пирамиде, где карьера – нечто вроде циркового трюка, не долгое восхождение как созревание и мастерство, а подарок (пародия на платонический дар?) – за красивые глаза.

Оппозиции нищета / бедность соответствует другая: зависть / ревность. Ревность – всё, что остаётся скромности, внутренней экологии, которая уже не может не включать фактор неполноты, угрозы исчезновения, краснокнижной психологии выживания. Ревность предполагает любовь к объекту не желания, а замещения: мы хотим занять чьё-то место, другое, претендуем. Это не спортивный интерес, не конкуренция – это неудобство, помноженное на волю к жизни, на воспоминание или предчувствие новой (другой) жизни, условий существования. Такая наивная религия зелотов об освобождении, нравственном и коллективном воскрешении, свободе от плена и рассеяния.

Болезнь – необходимое состояние организма. Поэт – идеальный больной, боль (болезнь) которого становится болью века. Или наоборот. Важно, что он совпадает со временем, выражая его полноту, болея за всех. Понимаю, что это очень христианская мысль. Но поделать ничего нельзя. Культура большинства всегда недостаточна, ущербна. Необходима личность, личный подвиг веры в окружении непонимания, в окружении кощунствующего (выдающего левое за правое) фарисейства. Охранитель становится лжепророком, заблуждающимся Савлом. Он же пойдёт проповедовать отрешение, когда оно перестанет быть таковым. Страшен тираж. Фигура апостола с лысым черепом, косноязычного идеолога нового племенного мышления. Кончается это оппозицией и кровью, отречением (противоположно отрешению) и расколом, неправдой, спекуляцией, профанацией и небытием.

Страх – самое прекрасное (красивое, имеющее отношение к эстетике) чувство. Из него, как из зерна – вся культура, сублимация и возделывание есть одно. Смерть есть подлинная телеология, когда смысл присутствует как искусственное освещение. Его можно включить и выключить в зависимости от того, хотим ли мы думать об этом. Она всегда входит в условие задачи. Она же – решение, скрытое до поры до времени. Неподвижность – она, движение – к ней. Воля к жизни связана со страхом исчезновения. Фрейд только пробурил лунку во льду, пытаясь поймать истину на мормышку своего сомнения. Там, где начинается истина, заканчиваются все возможные объяснения правомочности тех или иных мозговых пассажей, критерии оценки чего бы то ни было, движение возможно только наощупь, в абсолютной темноте. Остаются миф, интуиция, вкус. Вкус к истине и жизни, воля к добру и смерти. Масса зерна растёт, образуется дыра или планета, человек или поэт, женщина или космос. Порядок только следствие неизвестности. Всё это напоминает безумный компот из доселе неизвестных фруктов: мыслей и чувств.

Из темы самоубийства рождается социология. Когда человек ощущает себя частью целого и – переносит на целое себя, целым можно управлять, мстить. Социальный (социалогический, социалистический) организм обладает моими качествами. Метафора тела легла в основу нового мировоззрения, нового гуманизма (антигуманизма, где человек уничтожает другого через себя, уничтожает себя – символически и реально). Альтруизм рождается из эгоизма, из ошибки, из неверного вывода. Отдать, обречь на заклание себя ради всеобщего (просто: общего) блага. Самопожертвование как норма, самоубийство как революционный шантаж, провокация, террор.

Страх требует материализации. Лучше совсем отказаться от объекта желания, чем бояться его потерять. Лучше сразу покончить с собой, чем бояться жить (т.е. смерти вообще). Лучше галлюцинировать по этому поводу, как это делал средневековый мистицизм, чем быть в неизвестности (в неразрешённости), накапливать до критической массы. Надо постоянно приоткрывать клапан, выпуская фобии. В них и диагноз, и выздоровление, и медленное течение (развитие) болезни. Чтобы быть здоровым, нельзя бояться оказаться ненормальным. Норма как раз и таит болезнь. Либо невменяемость, либо крайнюю степень патологии. Поэт скорее хирург, чем демиург. Разночинская мечта о социальном служении, некой простой пользе там, где раньше было только слово, такая тотальная переоценка символического, терапия на постном масле.

Мы все заражены этим паркетным столпничеством, когда любое слово превращается в говорильню, камлание. В нас легко узнать романного человека, раздавленного трёхсотлетним рабством (свободного за счёт другого, т. е. неизбежно зависимого), потом откровенной ненужностью (разночинец не находил себе применения, он не был ни статским, ни военным, т. е. не был дворянином по крови, по нутру – и становился марксистом), потом анархией переходного времени (постреволюционный период, война и голод, уродовавшие чеоловеческую природу), потом кровавой деспотией. Только вторая мировая война, общая беда стала каким-то общим цементом. Что, правда, не сделало человека свободнее. А в условиях несвободы как можно быть полезным, как можно быть самостоятельным? Вчерашние рабы, мы бунтуем (камлаем) по салтыковщедрински, стуча лбами об пол. Наше слово не имеет прямого действия, следствия, оно внемышечно, эфемерно: такой бурлачий стон, зовущийся песней, да на луну с тоски.