Полная версия
Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях
Зачем мы так подробно это рассказываем? Да ведь это и есть его среда, главная тема, легенда его жизни: реклама на эшафоте. Лучшего символа не найти, он и застрелился, как мы помним, в бабочке. Автор самых трагических и бунтарских поэм был гением советской рекламы: «Леда – табак вкусный и легкий, даже бабочке не испортит легких!»; «Нами оставляются от старого мира только папиросы “Ира”!» От старого мира, в котором он вырос, только и остались реклама да несколько сортов папирос, плюс он сам, конечно. Серебряный век с его пошлостью, презрением к жизни, утонченностью, избыточностью, навязчивой рекламой и саморекламой, гениальностью, дурным вкусом, космополитизмом – все это он; и сам Маяковский воспринимался бы как персонаж из синематографа, даже если бы не снялся в фильме «Барышня и хулиган» (1918) в роли хулигана Лавы. И когда он слушает на пароходе, на обратном пути из Штатов, как на верхней палубе стучат каблуками под песенку «Маркита, Маркита, Маркита моя, когда ж ты, Маркита, полюбишь меня?» – эта песенка органично входит в его трагическое стихотворение «Домой», и не сказать, чтобы все эти вкрапления джаза, рекламы, романсовых цитат были так уж чужеродны в его лирике. Его нет без этой среды, и когда он называет себя «величайшим Дон Кихотом» – как звал его и Синявский в недописанной книге, – он хорошо помнит, что Дон Кихот вырос из рыцарского романа, из масскультуры своего времени.
Маяковский никогда не танцевал прилюдно, но при своих, особенно при девушках, танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па. Маяковский писал в то время, когда главной музыкой были импровизации синематографических таперов и ресторанных джазменов. Он сам немного персонаж из эксцентрической фильмы, почему и мечтал сниматься – всю жизнь мечтал, до конца 1920-х. Мечтал сочинить «Комедию с убийством». Его легко представить в черной комедии – загадочного, неуклюжего, элегантного, с бегемотьей, слоновьей грацией; и в американском кафе он выглядел органично, и в парижском смотрелся.
И хотя в Советской России все это было бедно и скудно, и с этим боролись, в том числе сам Маяковский, – но все это до нее доносилось; значительная часть его времени проходила в кино (с девушками), в ресторанах (с девушками и друзьями), в бильярдных (с друзьями). Там он был как дома – а больше, кажется, нигде. Мы чувствуем в Маяковском все это, это часть всемирного воздуха 1920-х – цветного, пестрого, ароматного воздуха, когда в Москву приезжал негритянский джаз-банд Фрэнка Уитерса, а в Питере гастролировала оперетта «Шоколадные ребята»; когда танцевали шимми, твист, тустеп, носили круглые шляпки, подражали миллионерше Вандербильдихе, смотрели Чаплина, одевались под Мэри Пикфорд, придумывали себе «аристократически-кинематографические» имена; когда в такой моде была тема обретающих независимость колоний, когда пели песенку «Там, на Гаити, вдали от событий…»; когда печаталась и переводилась, давая шаткий заработок разным «бывшим», гора европейской и американской халтуры, историй о путешествиях и приключениях… Вспомним, как в комнатенке пушкинской дачи читает он «Атлантиду» Бенуа – нет, пусть рассказывает сама Рита Райт:
Книжку купил на вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:
– Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.
Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.
Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.
– А книжку вы мне отдадите? – жалобно спросила я, заглянув к нему.
– Книжку? А вам много осталось?
– Нет, я уже дочитала до середины.
– Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, – и он аккуратно разделил книжку пополам, – вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.
Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:
– Дрянь сверхъестественная, а как читается! – и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: – В такую погоду только и читать про всякие Африки.
«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта – сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» – так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки». (А чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал.) Вот это все и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Он не добрался до Африки – о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, – но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать – расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака – «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» – не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, – люди базаровской складки, – живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом – отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) – это какофония и дисгармония собственной его души:
Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки. Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки. А там, под вывеской, где сельди из Керчи — сбитый старикашка шарил очки и заплакал, когда в вечереющем смерче трамвай с разбега взметнул зрачки. В дырах небоскребов, где горела руда и железо поездов громоздило лаз — крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз. И тогда уже – скомкав фонарей одеяла — ночь излюбилась, похабна и пьяна, а за солнцами улиц где-то ковыляла никому не нужная, дряблая луна.Опять кошмар, грохот, «рыжие дьяволы» и «сельди из Керчи» – и среди всего этого плачущий старикашка и одинокая, никому не нужная луна – вечные его сантименты в аду. Автопортрет – лучше не напишешь. И всегда, везде реклама, обязательная вывеска: она в его стихах так же на месте, как на газетной полосе нэповских времен, как в «Ниве» 1910-х годов, как в «Жургазе» времен кольцовского руководства. «Я обучался азбуке с вывесок», – сказал Маяковский, и в поэзии его все – вывеска; все – свое новаторство: «зовы новых губ» прочел он «на чешуе жестяной рыбы», на вывеске рыбной торговли.
Читайте железные книги! Под флейту золоченой буквы полезут копченые сиги и золотокудрые брюквы. А если веселостью песьей закружат созвездия «Магги» — бюро похоронных процессий свои проведут саркофаги. Когда же, хмур и плачевен, загасит фонарные знаки, влюбляйтесь под небом харчевен в фаянсовых чайников маки!Вот – стихи великого рекламщика; и собственные чувства он рекламирует с той же гиперболизацией, с какой нахваливает товар. Это было ясно уже в «Дешевой распродаже» – сплошное «налетай, подешевело»: на душевную катастрофу приглашаются все зрители. Новосибирский исследователь Максим Маркасов отмечал «попытку героя занять исключительное положение во Вселенной, причем как в интеллектуально-духовном, так и в физическом смысле» («Поэтическая рефлексия Маяковского в контексте русского авангарда») – как же тут без рекламы? И это слияние самохвальства и катастрофы остается неизменным во всей его дальнейшей работе. Например: какая реклама без гиперболы?
При лампе – ничего. А потушишь ее — из-за печек, из-под водопровода вылазит тараканьё всевозможного рода: черные, желтые, русые — усатые, безусые. Пустяк, что много, полезут они — и врассыпную — только кипятком шпарни. Но вот, задремлете лишь, лезет из щелок разная мышь. (1922) Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. И вот, — сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий. Теперь и он, и новые два мечутся отчаянной чечеткой. Рухнула штукатурка в нижнем этаже. Нервы — большие, маленькие, многие! — скачут бешеные, и уже у нервов подкашиваются ноги! (1915)Одинаково – и почти одновременно – оформляются клятвы:
Подъемля торжественно стих строкоперстый, клянусь — люблю неизменно и верно! (1922) Присягну перед целым миром: гадок чай у частных фирм. (1923)С философией лирические герои поэм и реклам разделываются с одинаковой легкостью:
Я знаю — гвоздь у меня в сапоге Кошмарней, чем фантазия у Гёте! Разрешаются все мировые вопросы, — лучшее в жизни — «Посольские» папиросы.Иногда получаются замечательные контаминации:
Вам ли понять, почему я, спокойный, насмешек грозою душу на блюде несу к обеду грядущих лет. С небритой щеки площадей стекая ненужной слезою, я, быть может, последний поэт. Хватайтесь за этот спасательный круг! Доброкачественно, дешево, из первых рук.Или уж вовсе на грани кощунства:
Если я чего написал, если чего сказал — тому виной глаза-небеса, любимой моей глаза. Глядит глазасто верст за сто: всё тут, и земля и труд. Летит перекличка: да здравствует смычка!Или еще, на темы пресловутого быта, который он ненавидел и который вынужден был рекламировать:
Впрочем, раз нашел ее — душу. Вышла в голубом капоте, говорит: «Садитесь! Я давно вас ждала. Не хотите ли стаканчик чаю?» Что делать?.. Положение отчаянное… Беги покупай печенье Чайное. И как два примера абсолютной тотальности: Я над всем, что сделано, ставлю nihil! Все, что требует желудок, тело или ум, — все человеку предоставляет ГУМ.ГУМ предоставляет все. Над остальным ставим nihil.
Маяковский – поэт вывесок и поэт-вывеска. И это очень эффектно в обоих случаях.
2Правда, он тут не первый: первый, как почти во всем, Блок. «Чуть золотится крендель булочной» – из этого (1906) выросли все вывески Маяковского. Но как город начала века немыслим без электрической вывески – чуть ли не главной приметы урбанистического пейзажа у нас и точно главной в Америке, – так и лирика начала века уже немыслима без рекламы и саморекламы. Вся жизнь Маяковского была такой город с вывесками; но будем помнить, что это город 1920-х, в нем есть порт, в порту пароходы (и порт – любимое его место, он в каждом приморском городе подолгу там гуляет), и все городские страсти подсвечены дешевой и неотразимой экзотикой. Маяковский – современник Грина, Вертинского с его банальным, бананово-лимонным Сингапуром, но что же сделаешь, и банальность эта, сдобренная иронией, все равно обаятельна; Маяковский – московский двойник Гумилева, по-своему развивающий две главные его темы – неутомимую экспансию героя-завоевателя и полную его беспомощность перед женщиной, которую он завоевать не может. Отсюда ревность Лили к Ахматовой и Ахматовой к Лиле и странная взаимная приязнь Ахматовой и Маяковского.
Лично они общались очень мало, хотя в «Бродячей собаке» им трудно было не встречаться; Ахматова оставила крайне скупые устные воспоминания и одно, не самое удачное, стихотворение – «Маяковский в 1913 году». Когда у Ахматовой попросили воспоминания для скандального тома «Литнаследства», она, как рассказывала Лидия Чуковская, отказалась: «Я в сущности очень мало знала его – и только издали… Да и зачем мне бежать за его колесницей? У меня своя есть. Кроме того, ведь публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его». Насчет «поносил» – неправда: будучи влюблен, он всегда напевал ее стихи, как ревниво свидетельствует все та же Лиля, – особенно часто «Мальчик сказал мне “Как это больно”, и мальчика очень жаль». По-настоящему важная встреча была одна: «Помню, как-то шла по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу – действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: “А я как раз думал о Вас и знал, что Вас встречу”. Пошли вместе; о чем-то говорили. Он читал мне свои стихи, кажется “А вы могли бы?”» (так этот устный рассказ воспроизвела Н. Реформатская). Как свидетельствует Цветаева (впрочем, когда она говорит о людях хорошее, верить ей трудно, ибо она приукрашивала всех), Маяковский осенью 1921 года «с видом убитого быка» расспрашивал всех, действительно ли Ахматова покончила с собой после казни Гумилева. «Стихи Ахматовой не хрупки, они монолитны и выдержат давление любого голоса», – говорил он Симону Чиковани в Тбилиси уже в 1926-м.
Их взаимные влияния подробно исследовались много раз – в статье С. Коваленко «Ахматова и Маяковский», в книге А. Субботина «Маяковский сквозь призму жанра» (где, в частности, впервые отмечено сходство «Про это» и «Поэмы без героя» – главным образом в появлении темы мальчика-самоубийцы, о чем мы еще скажем). Нас здесь интересует иное – общая стратегия. Чуковский – вызвав, кстати, насмешку Маяковского и огорчение Ахматовой, – с исключительной проницательностью сопоставил их в известной лекции 1921 года «Две России» (впоследствии он переделал ее в статью «Ахматова и Маяковский»). Михаил Кузмин отмечал в книге «Условности» правомочность такого сопоставления: «Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество». Но дело было, конечно, не в популярности, хотя и в ней тоже. Переформулируем: или творчество, или жизнетворчество. Потому что литература после 1923 года стала по многим причинам невозможна: исчез читатель, не стало места лирическому герою, ибо поэт перестал быть фигурой неприкосновенной и знаковой, и вдобавок его на каждом шагу унижали. Да и возможна ли сама лирика после революции, Гражданской войны и в особенности после нэпа, когда все это оказалось напрасно и утопия не состоялась? Поэзия еще может выжить в условиях террора, но после краха утопии – вряд ли; и в 1923 году русская лирика либо прекратилась, либо стала искать иные формы. Маяковский ушел в газету, а по сути – в жизнетворчество, только творил не свою жизнь, а общую; Ахматова скрылась, замолчала. При всей противоположности их стратегий в 1920-е невозможно отрицать, что эстрадность – их общая черта; что собственную жизнь они сделали главным своим сюжетом; что «недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», – жестокие ахматовские слова о «Втором рождении» Пастернака, к Маяковскому никак не применимы: он-то весь нараспашку, он и постель вынес на эстраду, и застрелился так, чтобы об этом знали все. «Всем» – адресовано предсмертное письмо. Всё – на сцене, собственная жизнь – факт искусства, лирика – интимный дневник, барьеры сняты. Все трагические девушки говорят о себе словами Ахматовой, все юноши признаются в любви словами Маяковского, и стратегия «первые будут последними» – утверждение собственного изгойства и собственной царственности – их тоже роднит больше, нежели любых других современников.
(Любопытно, что это заставляет обоих оглядываться на русских царей: Маяковский пишет «Императора» – и упоминает, как видел его в Москве, а Ахматова вспоминает проезд Александра III по Царскому Селу: «А на розвальнях правил великан-кирасир»; она при сем не присутствовала, но легенду запомнила.)
Ахматова – единственная из всех – сумела написать «Реквием» в 1930-е, тогда, когда все происходило: почему? Потому что позиция униженности, поражения, признание в том, что тебя растоптали, – это было у нее всегда, она никогда не стеснялась назвать себя разлюбленной, не стеснялась буквально визжать в стихах от ревности, признаваться даже в похоти («А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой»). Потому и смогла сказать – «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача»: эти две строчки стоят всей вольной русской поэзии XX века. И Маяковский признавался – и в похоти («Мария! Дай!» – Чуковский утверждал, что эту формулу вместо литературного «отдайся» подсказал ему он), и в проигрыше, и в опустошенности: кто бы так – из мужчин! – о себе сказал: «Любит? Не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши». И во всем этом не только предельная искренность на грани эксгибиционизма, но еще и эстрада, вывеска; страшно сказать – реклама. И у Ахматовой вывеска – тоже существеннейшая часть городского пейзажа:
Везде танцклассы, вывески менял, А рядом: Henriette, Basile, Andre И пышные гроба: «Шумилов-старший». Или, в «Поэме без героя»: В гривах, сбруях, мучных обозах, В размалеванных чайных розах И под тучей вороньих крыл.Она и в прозе вспоминала Петербург «грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов» (но вывески, согласимся, говорят о городе не меньше, чем архитектура). Когда их убрали, Ахматова грустно заметила Вячеславу Вс. Иванову: «Хорошая архитектура, наличники, кариатиды, но что-то ушло, стало мертвей. Достоевский его видел еще в вывесках».
Ахматова, как и Маяковский, сделала себя главным собственным сюжетом и темой: поэта большей откровенности, пожалуй, после Маяковского не было. И две эти традиции сошлись в поэте, который по Маяковскому писал диплом, а Ахматову считал своим учителем и страшно перед ней робел:
Уходит из Навтлуга батарея. Тбилиси, вид твой трогателен и нелеп: по-прежнему на синем – «бакалея», и по-коричневому – «хлеб». Вот «парикмахерская», «гастроном», «пивная». Вдруг оживают вывески. Живут. Бегут за нами, руки воздевая. С машины стаскивают нас. Зовут. Мешаются с толпою женщин. Бегут, пока не скроет поворот… Их платьица из разноцветной жести осенний ветер теребит и рвет. Мы проезжаем город. По проспекту. Мы выезжаем за гору. Война. И вывески, как старые конспекты, свои распахивают письмена. О вывески в дни мира и войны! Что ни случись: потоп, землетрясенье, январский холод, листопад осенний — а им висеть. Они пригвождены.Интересно, что в стихах Окуджавы 1960-х вывески – уже всегда старые, ржавые: примерно то же произошло и с саморекламными стратегиями русского авангарда, последние представители которого, мастодонты из 1910-х годов, воспринимались так же, как древние трамваи, доживающие на московских окраинах:
Откуда им уже не вылезти, не выползти на белый свет, где старые грохочут вывески, как полоумные, им вслед.Нельзя не отметить и странные, редкие, но почти дословные совпадения Маяковского и Гумилева – об этом (несмотря на всю очевидность сопоставления, а может, благодаря ей) не так много написано, есть, правда, весьма дельная статья Ольги Култышевой о Маяковском и акмеизме. Сравним:
Не о рае Христовом ору я вам, где постнички лижут чаи без сахару. Я о настоящих, земных небесах ору.
