Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

«Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства… цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой Божественного Младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями – громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту…»[109]

Этот горбатый мост посредине картины, подхватывающий изгиб пальчиков Младенца и рифмующийся с аркадой лоджии, вновь и вновь перехватывает внимание во время наших путешествий по далям «Мадонны канцлера Ролена». Приглядываясь к этому мосту, «на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся и сталкивающихся друг с другом»[110], мы обнаруживаем на нем высокий, в три человеческих роста, крест, водруженный на постаменте. Именно в этот крест вглядывается, опершись на парапет, человек в черном головном уборе. Его поза выдает любопытство и удивление, тогда как стоящий рядом человек в красном тюрбане любуется не панорамой, а тем эффектом, который она производит на его соседа, как если бы он гордился этим зрелищем, будто собственным произведением. Линия взгляда того из них, кто вперил взор вдаль, будучи продолжена к переднему плану картины, совпадет с обрезом Библии, лежащей перед Роленом. Пара манипуляций с линейкой – и вы убеждаетесь в том, что крест на мосту является центром перспективы картины. Связывая все построение «Мадонны канцлера Ролена» с этим крестом, человек в черном тюрбане словно бы говорит каждому: «Смотрите, крест на мосту!»

Столь настойчивая демонстрация ничтожной, казалось бы, детали (высота креста в самой картине – 3 миллиметра) вызывает желание заглянуть в Аррасский трактат. Этот документ был отлично известен всем, на чье внимание рассчитывал Ролен, заказывая картину. Трактат начинается перечислением искупительных деяний за убийство герцога Иоанна Бесстрашного сторонниками дофина – будущего короля Франции Карла VII – на мосту Монтеро в 1419 году. «Возвести капеллу в церкви в Монтеро, где был первоначально погребен Иоанн и где на вечные времена должна будет звучать ежедневная заупокойная месса; основать картузианский монастырь в том же городе; установить крест на том самом мосту, где совершилось убийство, отслужить мессу в картузианской церкви в Дижоне, где покоились останки бургундских герцогов. И это всего-навсего часть означенных покаянных деяний – во искупление навлекшего позор преступления (честь Иоанна Бесстрашного была опозорена тем, что он погиб без покаяния. – А. С.), – свершения которых канцлер Ролен требовал от имени герцога. Ко всему упомянутому добавлялись также церкви с капеллами не только в Монтеро, но и в Риме, Генте, Дижоне, Париже, Сантьяго-де-Компостела и Иерусалиме, с высеченными на каменных плитах надписями, повествующими о самом происшествии. Потребность в отмщении, претворенная в столь пространную форму, – вот на что прежде всего следует обратить здесь внимание»[111].

Никола Ролен был советником Иоанна Бесстрашного и свидетелем его убийства. Три года спустя Филипп Добрый назначил его канцлером Бургундии. Жажда отмщения Карлу VII была одним из движителей многолетней политики Ролена. Его «Мадонна» – торжественный финал этой истории. Вот чем вызвана поразительная отрешенность Ролена, Христа и Марии от излучающего благоденствие пейзажа, открывающегося за аркадой дворцовой лоджии.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент

Мост в «Мадонне канцлера Ролена» – это мост Монтеро. Но не надо думать, что Ян ван Эйк был обязан точно воспроизвести его вид. В действительности мост мог неоднократно перестраиваться и меняться при этом до неузнаваемости, картина же должна была навеки сохранить память об искупительном деянии. Контекст подсказывал зрителю, независимо от того, видел ли он мост Монтеро своими глазами или только слышал о нем: вот тот самый мост и вот высокий новый крест на нем, поставленный в память об Иоанне Бесстрашном. Так же и правый берег реки со множеством церквей на нем – не столько изображение Монтеро, сколько собирательный образ всех тех капелл и церквей, которые должны были быть возведены согласно Аррасскому трактату[112].

Кто же те двое, что стоят у ограды, отделяющей небесный чертог от человеческого мира, который наконец-то, с помощью Божьей, был освобожден канцлером Роленом от необходимости ненавидеть и мстить? Осмелимся предположить, что тот, кто не сводит глаз с креста на мосту Монтеро, – это погибший герцог Иоанн, о котором думает Ролен, читая в Библии о возмездиях за грехи. А человек с посохом, повернувшись к нам весьма характерным профилем, – это сам старик Ролен (ему было тогда за шестьдесят), гордящийся написанным под его диктовку Аррасским трактатом.

В Брюгге, согласно сообщению ван Мандера о ван Эйке, «хранится, как дорогой сувенир, одно из произведений его искусной и опытной руки»[113]. Вероятно, исследователь имел в виду «Мадонну каноника ван дер Пале»[114], которую знатоки старонидерландского искусства считают вершиной колористического мастерства ван Эйка. «Тональность картины строгая, приглушенная и богатая, удивительно гармоничная и сильная. Цвет струится в ней мощным потоком, краски цельны, мастерски составлены и еще более мастерски связаны с соседними при помощи тончайших валеров. 〈…〉 Золото чувствуется всюду – внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно – связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи»[115]. Расставив фигуры полукругом на фоне аркады церковного деамбулатория, ван Эйк нашел прием, которым несколько лет спустя первым из итальянских живописцев воспользуется Доменико Венециано в «Алтаре святой Лючии». Нидерландский художник предвосхитил итальянские заалтарные образа типа sacra conversazione.

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436

«Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку, и их венчает соединяющая их верность», – читаем у ван Мандера[116]. Если он имел в виду находящийся ныне в лондонской Национальной галерее «Портрет четы Арнольфини», то допустил неточность: левая рука мужчины соединяется здесь с правой рукой женщины.

Первое документальное упоминание об этой картине – «Hernoul le fin avec sa femme» («Эрнуль Хитрый со своей женой») – находим в инвентарной описи коллекции Маргариты Австрийской под 1516 годом[117]. «Эрнуль Хитрый» – так жители Брюгге переиначили на свой лад имя Джованни ди Арриго Арнольфини, длинноносого итальянца из Лукки, который поселился в их городе в 1420 году в качестве представителя торговой фирмы Марко Гвидекона[118]. Арнольфини был богатым и важным человеком. Сам герцог Филипп посвятил его в рыцари и удостоил звания камергера. Женился Эрнуль Хитрый не на фламандской девушке, а на родившейся в Париже Джованне деи Ченами, дочери почтенного Гульельмо Ченами, переехавшего из Лукки в Париж в 1403 году[119].

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434

Поверхность этой небольшой картины кажется толстым прозрачным стеклом, наглухо отгораживающим изображенную в ней комнату от шарканья шагов и шепота, наполняющих зал лондонской галереи. Кажется, что не краски, нанесенные кистью, а рассеянный светоносный воздух сам собой вырисовывает в зеленоватом сумраке маленькой спальни две неподвижно стоящие фигуры, мужскую и женскую. В центре – две сияющие руки. Мужчина не сжимает кисть женщины – он бережно поддерживает доверчиво открытую ладошку, ждущую теплого объятия его ладоней.

Руки здесь красноречивее, чем лица. Оба персонажа безмолвны. Но их немота – не физический изъян и не выражение характеров. Безмолвие подобает важности изображенного момента, как и симметрия их фигур по отношению к разделявшей их пустоте, через которую они перекинули мостик. Отныне они существуют вместе.

Для их земной жизни обет взаимной верности был важнее венчания в церкви. Обряд, который мог совершаться без священника, требовал произнесения женихом и невестой слов торжественного обета, в подтверждение которого жених поднимал руку. «Иоханнес де Эйк был здесь 1434» – начертано на стене комнаты. Стало быть, перед нами не просто первый в истории станковой живописи супружеский портрет, но и свидетельство о браке за подписью художника. Ван Эйка вместе с другим свидетелем можно разглядеть в проеме двери, отраженном в выпуклом зеркале[120].

Фотография картины в инфракрасных лучах показала, что в ходе работы художник изменил положение пальцев и поворот руки Джованни. Первоначально она была обращена ладонью к зрителю и пальцы были разведены; теперь же ладонь наведена, как излучатель, на чрево невесты, а чуть согнутые пальцы указывают на свечу, горящую средь бела дня в прекрасной люстре. Этот огонек – знак присутствия Бога[121] и выражение надежды на то, что Арнольфини и Ченами, объединившись, не останутся без потомства.

«Благословенна ты между женами», – утверждает жест мужчины. «Да будет мне по слову твоему», – отвечает жест женщины. Как если бы то были архангел Гавриил и Дева Мария. Роскошные одежды жениха и невесты, скроенные по последней моде, были бы неуместны в обыденной сцене. На женихе огромная шляпа и отороченный мехом плащ из пурпурного бархата. Сняв обувь, он тем самым дает понять, что переступил через важную черту в своей жизни[122]. На невесте двурогий головной убор с богатейшей плиссировкой; поверх голубого платья – отороченная горностаем зеленая мантия, в которую спереди вшит кусок собранной в сборку ткани, создающий иллюзию беременности.

За окном под бледным небом Фландрии зреют апельсины; апельсины и яблоки лежат на подоконнике и на сундуке, вызывая воспоминание об Эдеме. Джованни и Джованна должны позаботиться о продолжении рода взамен бессмертия, утраченного прародителями. Картина ван Эйка – не только свидетельство о браке, но и портрет-талисман, который должен служить исполнению супружеских планов и надежд[123].

Ось симметрии «Четы Арнольфини» проходит по разделяющему их промежутку. На эту ось выведены элементы картины, находящиеся на разных расстояниях от передней кромки: люстра, подпись художника, зеркало, руки супругов, пара туфель в глубине и знак супружеской верности – собачка, похожая на поставленный углом мохнатый сундучок. Все они, за исключением подписи, расположенной строго горизонтально, варьируют на разные лады пластический лейтмотив – острый или скругленный угол, образованный сомкнутыми руками жениха и невесты. Пространственные планы из-за этого настолько сближаются, что нетрудно вообразить и люстру, и зеркало, и кисти рук, и прочие осевые элементы картины существующими как бы в единой плоскости, как это бывает на иконах.

Особенно интересно, что на оси симметрии находится зеркало[124]. Мало того что перед нами первый в истории живописи пример, когда зеркало изображено как элемент убранства жилой комнаты, благодаря которому художник включает в сюжет картины самого себя[125], – зеркало играет здесь еще и роль, аналогичную церковной проповеди. Оно украшено десятью медальонами величиной с копеечную монету, в каждом из которых представлена та или иная сцена Страстей Христовых. Рассматривая их снизу по часовой стрелке, получаем замкнутый цикл: «Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Христос перед Пилатом», «Бичевание», «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Воскресение». Отраженные в зеркале жених и невеста окружены сценами страданий и воскресения Спасителя, а эти сцены в плоскости картины заключены между лицами и руками Джованни и Джованны. Так в супружеский портрет введена идея Фомы Кемпийского о подражании Христу в преодолении каждодневных трудностей, положенная в основу доктрины «нового благочестия»[126]. Можно ли было сделать это остроумнее, чем сделал ван Эйк?

Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане. 1433

Но этим не исчерпывается дидактика зеркала. Ван Эйк не случайно расположил медальоны так, чтобы наверху на оси зеркала оказался крест Распятия. Поскольку зеркало находится на оси симметрии картины, то с этой осью совпадает и врисованный в верхний медальон крест. Жених и невеста мыслят себя стоящими у Распятия. Помня же о том, что крест Господень был сделан из дерева, которое выросло из семени или отростка дерева познания добра и зла, Джованни и Джованна не могли забыть о прародителях, некогда согрешивших у этого дерева. Зеркало напоминает им, как и всем, кто видит их портрет, что каждый поступок христианина есть выбор между добром и злом.

Йодокус Вейдт и Элизабет Борлют, канцлер Никола Ролен, каноник Жорж ван дер Пале, чета Арнольфини – все они предстают на картинах Яна ван Эйка включенными в тот или иной объемлющий сюжет. Их изображения в этих картинах нельзя отнести к жанру портрета в строгом смысле слова, потому что задача художника не сводилась здесь к созданию иллюзии присутствия того или иного человека. Портрет как таковой – это искусство показывать присутствие конкретного лица вне какого-либо сюжета.

Самым совершенным произведением Яна ван Эйка в этом жанре является «Портрет человека в тюрбане», помещенный в лондонской Национальной галерее рядом с «Четой Арнольфини». (На оригинальной раме вверху – любимое изречение Яна: «Как я сумел». Внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал, в лето Господне 1433, 21 октября».)

Ван Эйк оказался первым в истории живописи художником, который понял, что, для того чтобы изображенный человек казался живым, надо придать ракурсу и выражению его лица моментальный характер и создать впечатление, будто не только зритель видит модель, но и модель видит зрителя. Этим условиям отвечает только такое изображение, на котором лицо человека дано в трехчетвертном повороте, а его взгляд направлен на зрителя[127]. Рассогласованность ракурса лица и направления взгляда мы воспринимаем как приостановленное мгновение в жизни модели, которое вот-вот перейдет в следующую фазу: бросив на нас взгляд, человек либо повернется к нам en face, либо отведет глаза в ту сторону, куда обращено его лицо.

Эффект этого открытия, ощутимый перед «Портретом человека в тюрбане», становится еще более впечатляющим, если сравнить работу ван Эйка с созданным почти одновременно произведением Флемальского мастера – «Портретом Робера де Масмина» из Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде[128].

Оба портрета невелики. Но Кампен втиснул в тесную рамку лицо, изображенное в натуральную величину, тогда как на портрете ван Эйка лицо модели вдвое меньше натуры. Заполняя почти весь формат картины, лицо де Масмина не может стать центром композиции. А на картине ван Эйка вокруг лица модели так много места, что именно оно является центром. Концентрация внимания на лице нужна ван Эйку для того, чтобы эффект рассогласования ракурсов лица и зрачков сработал в полную силу.

Робер Кампен. Портрет Робера де Масмина (?). Ок. 1430

Кампен передал объем головы де Масмина такой резкой светотенью, как будто свет и тени падают не на живое тело, а на камень. Особенно твердым и холодным кажется лоб с поблескивающими, словно выгравированными, морщинами. Художник изобразил не столько человека, сколько его изваяние в натуральную величину. И это неудивительно: Кампен раскрашивал церковные статуи и виртуозно работал в технике гризайля. А в портрете ван Эйка лицо не просто отражает свет – оно само светится, излучает тепло. Являясь источником света в картине, лицо еще сильнее притягивает к себе наше внимание. Но пока видишь этот портрет издали, из противоположного конца анфилады музейных залов, то идешь к нему, как к живому огоньку, – так горит и манит к себе великолепный красный тюрбан, а лицо кажется лишь золотистым пятнышком под этим пламенем. Такого равновесия декоративного и предметного начал, свойственного всякой полноценной картине, в портрете де Масмина нет.

Стремясь сделать переднюю часть лица как можно более рельефной, то есть думая скорее как скульптор, нежели как живописец, Кампен сосредоточил контрасты светотени на носу, около рта, вокруг глаз де Масмина. А световой акцент падает на висок, скулу, щеку, ухо и шею модели, то есть вовсе не туда, куда было направлено внимание самого портретиста и куда в первую очередь смотрим мы. Контрастная светотень могла бы играть на лице де Масмина, если бы он располагался у окна. Но художник сделал фон почти белым, не позаботившись о световых рефлексах, которые непременно появились бы слева при таком обилии света вокруг. Ван Эйк же, напротив, представил свою модель в темном пространстве и высветил переднюю часть лица, затенив висок и скулу. С легкой руки ван Эйка такая схема освещения станет общепринятой в европейской портретной живописи.

Заботой Кампена – и в этом с особой ясностью проявилась зависимость его живописи от скульптурной практики – было хорошенько уместить на портрете голову де Масмина, а не его лицо. Поэтому лицо сместилось влево и взгляд упирается в край картины. Это гасит энергию взгляда, и без того застывшего, как у манекена, ибо лицо и глаза де Масмина обращены в одну сторону. А у ван Эйка все отличия портрета от работы его старшего современника ведут к главной цели – к впечатлению, что модель не столько смотрит в нашу сторону, сколько бросает на нас взгляд, острый, как кончик клинка. Правым глазом этот человек, кажется, видит вас насквозь; взор левого удовлетворенно-насмешлив[129].

Ван Эйк изображает не постоянный вид лица, подобный рельефу местности, а мимическую игру. Прищур левого глаза, складочка у ближнего уголка рта не могут надолго задержаться на лице. Этот художник предлагает нам не протокольную запись рельефа лицевой части головы, так хорошо получившуюся у Кампена, а моментальный облик человека, который мы своим воображением вольны преобразовать в постоянный.

Насколько Флемальский мастер проявил себя в портрете де Масмина прирожденным скульптором, настолько же Ян ван Эйк – от Бога живописец. Прикроем на секунду маленький белый треугольник между отворотами воротника – и цвет картины сразу поблекнет. Обращенное вниз сверкающее острие – это основание всего силуэта головы и тюрбана, вырастающих из этой точки все шире и шире, пока наконец наверху это расширение не вспыхивает протуберанцем пламени[130]. Расширяющийся кверху силуэт, утвержденный на белом острие, – метафора, передающая волю и энергию этого человека лучше, чем какие-либо символические атрибуты «внутреннего мира», к помощи которых живописцы прибегали и до, и после ван Эйка.

Ян ван Эйк умер в Брюгге в 1441 году. Похоронили его в ограде церкви Святого Донациана. На следующий год останки художника перенесли внутрь церкви и прикрепили к колонне рядом с его могилой эпитафию:

«Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительна; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами и прилагал свое искусство ко всему живому. Конечно, ему должны уступить и Фидий, и Апеллес, даже Поликлет был ниже его по искусству. Итак, называйте, называйте безжалостными парок, которые похитили у нас такого мужа. Пусть сопровождается слезами непоправимое дело, а ты моли Бога, чтобы он жил в небесах»[131].

Назад, к готике?

В 1452 году кардинал Николай Кузанский, инспектируя в качестве папского легата немецкие монастыри, посетил обитель бенедиктинцев в Тегернзее. Некоторое время спустя он прислал аббату этого монастыря «Трактат о видении Бога, или Книгу об иконе». «Если я, человек, собрался вести вас к божественному, – обращался он к бенедиктинской братии, – то это можно сделать только посредством уподоблений. Но среди человеческих произведений я не нашел более удачного для нашей цели образа Всевидящего, чем лик, тонким живописным искусством нарисованный так, что он будто бы смотрит на все вокруг». Кардинал дарил им эту икону: «Укрепите ее где-нибудь, скажем на северной стене, встаньте все на равном расстоянии от нее, вглядитесь – и каждый из вас убедится, что, с какого места на нее ни смотреть, она глядит как бы только на одного тебя». Он назвал еще несколько общеизвестных изображений такого рода, в том числе картину «превосходного живописца Рогира в брюссельской ратуше»[132].

Рогир ван дер Вейден (или, по-французски, Роже де ла Пастюр) родился в Турне, поступил в 1427 году в мастерскую Кампена[133] и через пять лет был принят в гильдию живописцев этого города. То, что он по происхождению и по выучке был выходцем из Турне, сыграло роковую роль в отношении к нему художников-патриотов XVI столетия. Зная, что в середине XV века фламандские художественные мастерские являли собой поле битвы Рогира ван дер Вейдена с Яном ван Эйком и что победил тогда Рогир, они старались обеспечить истинному нидерландцу Яну реванш над чужаком Рогиром. Текст Карела ван Мандера о Рогире в семь раз короче, нежели о Яне, и в полтора раза короче, чем о Хуго ван дер Гусе. Более пространного очерка удостоил он и Босха, уроженца Северного Брабанта.

Потом Рогир оказался единственным из крупных живописцев XV века, связавшим свою карьеру с Брюсселем, и это тоже не польстило ему в глазах де Хере, ван Варневейка и ван Мандера. Вероятно, столица бургундских герцогов представлялась им слишком офранцуженной[134]. Ван Мандер сделал из Рогира двух разных живописцев, лишив того и другого французской почвы. Одного он назвал «Рогиром, живописцем из Брюгге», который якобы учился у Яна ван Эйка; второго – «Рогиром ван дер Вейденом, живописцем из Брюсселя», родившимся якобы во Фландрии и дожившим до XVI века[135], тогда как ныне достоверно известно, что Рогир ван дер Вейден умер в 1464 году.

Брюссель был родиной жены Рогира. Перебравшись туда в 1432 году, он три года спустя получил звание городского живописца и, судя по всему, более не покидал Брюсселя, если не считать паломничества в Рим в 1450 году (вероятно, тогда же Рогир посетил Флоренцию и Феррару). Поражавший современников «всевидящий лик» находился на одной из картин со сценами правосудия императора Траяна, написанных им для брюссельской ратуши[136].

Ван Мандер рассказывает: «Как вечное о нем воспоминание в ратуше города Брюсселя хранятся четыре знаменитые его картины, представляющие сцены правосудия. Из них первое по достоинству место занимает превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну. Необыкновенно метко передана здесь строгость отца, который, стиснув зубы, беспощадно совершает жестокий суд над своим собственным преступным детищем. Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу. Остальные картины были подобного же содержания. Все с восхищением смотрели на эти картины»[137].

Очевидно, публика была восхищена не только мастерством живописи, но и жестокостью изображенного. Такого рода впечатлениями была полна тогдашняя жизнь – но не живопись[138]. Неудивительно, что в память ван Мандера врезались в первую очередь эти картины, «не дозволяющие брюссельскому суду сходить с прямого пути правосудия»[139]. Но Рогир в дальнейшем не возвращался к подобной тематике, характерной для бюргерского искусства. Все искусство Рогира – о другом.

В отличие от ван Эйка, который жил в Брюгге, но, как придворный художник, не зависел от цеха живописцев, Рогир, преуспевающий столичный мастер, работавший и по заказам двора[140], мог только мечтать о таком привилегированном положении, каким пользовался его старший современник. Но близок локоть, да не укусишь. Восхищаясь изощренными формами жизненного уклада франко-бургундской аристократии, проникаясь ее ритуально-экзальтированным благочестием, Рогир ван дер Вейден всю жизнь стремился создавать такие произведения, которые могли бы служить достойным аккомпанементом к этому роскошному спектаклю. Никакому другому художнику XV века не удалось и близко подойти к совершенству, с каким Рогир осуществил эту программу.

«Рядом с ван Эйком Рогир кажется холодным и рассудочным. Он исходит из задачи, из темы, конструирует в рамках наработанной схемы, которую, однако, неожиданно оживляет своей богатой творческой фантазией. К натуре он относится избирательно и никогда не позволяет себе увлечься чуждыми ему случайностями. В сопоставлении с искусством ван Эйка, который черпает в бесконечности природы все новую и новую пищу, искусство Рогира всегда стилистически строго, соразмерно задаче конкретной картины и предстает бедным и однообразным. Ван Эйк – первооткрыватель (тогда как Рогир – изобретатель), для него воздух, свет, светотень – нечто само собой разумеющееся, как и связи вещей в пространстве. Рогир компонует как скульптор, который, создавая рельеф, изолирует отдельные фигуры и группы согласно своей логике и добавляет к ним пейзажный фон»[141].