Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Неясно, раньше или позже «Алтаря Портинари» создал Хуго ван дер Гус другое грандиозное произведение – «Поклонение волхвов», находящееся в Картинной галерее в Берлине и называемое иначе «Алтарем Монфорте»[286].

Идея мистерии как прототипа алтарной картины выражена здесь еще откровеннее, чем в «Алтаре Портинари». Горизонт, определяемый точкой схода линий каменной кладки, взят с таким расчетом, чтобы зритель видел фигуры снизу, как если бы они находились на подмостках. Однако коленопреклоненные волхвы и святой Иосиф представлены с более высокой точки зрения, благодаря чему становится очень хорошо видна сценическая площадка. На ее безукоризненно чистой глади ясно вырисовываются объемы фигур и предметов. Освещение, как всегда у ван дер Гуса, резкое, но на этот раз теплого тона, дает плотные падающие тени. Фигуры, ткани, вещи кажутся близкими, выпуклыми, материальными. Символический смысл глыбы (Христос как «краеугольный камень» Церкви), положенной на передний план наподобие предмета из театрального реквизита, отступает в сознании художника на второй план перед желанием подарить зрителю аккорд тактильных ощущений: грубость и холод камня, гладкость и прохладу полированного металла, тепло и мягкость меха[287].

Хуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. Средняя часть «Алтаря Монфорте». Ок. 1470

Некоторые исследователи сочиняют не находящую документального подтверждения гипотезу о поездке Хуго в Италию – иначе они не понимают, каким образом в «Алтаре Монфорте» могли появиться такие выпуклые фигуры, столь непринужденно размещенные в пространстве и притом отлично уравновешивающие друг друга. Этой гипотезой им хочется объяснить и профильные изображения некоторых персонажей, и костюмы итальянского кроя в свите волхвов, виднеющейся вдали у левого края картины[288]. Другие ученые не нуждаются в таком объяснении новшеств у ван дер Гуса[289]. Мы присоединяемся к этим последним. Кажущиеся «итальянскими» принципы построения картины и отдельных деталей были задолго до ван дер Гуса апробированы ван Эйком; что же касается итальянской моды, то ее можно было видеть и на улицах нидерландских городов.

Идея Хуго ван дер Гуса о создании таких картин на сюжеты Священной истории, которые не уступали бы силой воздействия мистериям, наиболее последовательно воплощена в берлинском «Рождестве», датировка которого тоже неясна[290].

Хуго ван дер Гус. Рождество. Ок. 1480

Сцену Рождества открывают, раздвигая занавес, ветхозаветные пророки. Их лица изборождены морщинами, взоры вдохновенны, жесты повелительны. Величина этих полуфигур, приближающаяся к натуральной, кажется ужасающей рядом с вдвое меньшими фигурами действующих лиц. «С помощью театральных средств, опасных для живописи, постоянная в искусстве Нидерландов тема приобретает многозначительность и пафос, изображение дистанцировано от смотрящей на него толпы. 〈…〉 Мария словно невидимой стеной ограждена от всего остального человечества, подверженного нужде и страданиям. Иосиф смиренно совершает молитву перед Младенцем. Юные ангелы, несколько однообразной красотой похожие друг на друга, плотно, голова к голове, заполняют все свободное пространство… Цвета распределяются строго рационально и воздействуют как музыкальное сопровождение к повествованию. В правой и левой частях с фигурами пророков преобладают плотные и огненно-яркие цвета. 〈…〉 Центральная группа, наоборот, вся погружена в холодную гамму небесных цветов, белого и голубого, с легкими оттенками фиолетового». Ничто так не демонстрирует необычность этого произведения для своего времени, как заблуждение одного крупного немецкого искусствоведа, который в 1903 году, когда «Рождество» перевезли из Мадрида в Берлин, высказал уверенность, что оно написано в XVI веке[291].

На этот раз Хуго не ограничился аналогиями с религиозной драмой – он наглядно воспроизвел театральную сцену с задником, отделяющим действие от всего, что находится позади, с проемами по сторонам и с занавесом. Однако в проемах виднеется не Гент, а сельский зимний ландшафт, принятый в иконографии Рождества и поклонения Младенцу, а в роли зазывал выступают пророки. Следовательно, перед нами отнюдь не бытовая картина, запечатлевшая мистерию, которую играли в Генте в рождественские дни такого-то года. Это произведение наводит на мысль, что вся Священная история представлялась ван дер Гусу как грандиозная драма, сценарием для которой являются ветхозаветные пророчества, возвещавшие волю Господа.

Изображенный на берлинской картине эпизод – один из главных актов этой драмы. Здесь все актеры: и Бог, «выступающий в роли» Младенца, и Мария, «представляющая» непорочное зачатие и роды, и святой Иосиф, «исполняющий роль» ее мужа.

Свою особую роль играют и пастухи. Двое из них бесцеремонно вторгаются в сцену, где все преисполнено благоговейной тишины. Хуго иронически подчеркивает ролевой характер их поведения тем, что они даже не видят Младенца. Они утрируют зрительские повадки, пародируют зрительство как таковое. Двое других славят Господа: один аккомпанирует мистерии Рождества игрой на флейте, его товарищ дирижирует[292].

Каждый христианин, проповедует ван дер Гус, да воспримет Евангелие как «сценарий» для нравственного обоснования своих поступков. Вероятно, Хуго писал «Рождество» в качестве послушника августинского монастыря Родендале, находившегося в лесу возле Брюсселя. Эта обитель, в которую ван дер Гус поступил в 1478 году и где оставался последние четыре года своей жизни, была одним из очагов «нового благочестия». Неудивительно, что, живя в этом монастыре, Хуго создал картину, моральный призыв которой близок идее Фомы Кемпийского о «подражании Христу».

«Мы располагаем сведениями о пребывании мастера в монастыре из частной хроники, написанной неким Гаспаром Оффхейсом, который в тот период, когда туда пришел ван дер Гус, был послушником монастыря. В повествовании Оффхейса Гус выглядит знаменитостью, поставленной вопреки монастырскому уставу в исключительные условия: он никогда не отказывался ни от занятий искусством, ни от мирских утех. Художника посещали высокие правители (в их числе эрцгерцог Максимилиан, впоследствии – король Макс), он охотно предавался питью вина и часто был подвержен приступам меланхолии, доходящей до бредовых идей о том, что якобы над ним с рождения висит проклятие»[293]. Увы, анамнез ван дер Гуса, записанный Оффхейсом, слово в слово воспроизводит текст трактата XIII столетия и оставляет нас в неведении о причине меланхолии, охватившей Хуго после паломничества в Кёльн в 1481 году. Через год душевное заболевание свело его в могилу[294].

Маленький Герард

Герард – основатель госпиталя Святого Иоанна Милостивого в Иерусалиме – мечтал о том, чтобы в тех местах, где скапливались путники в Святую землю и где они садились на корабли, оказывалась бы помощь слабым, больным и бедным[295]. Филантропы, продолжившие его начинание, называли себя иоаннитами, или братьями госпитальерами Святого Иоанна. Они не были монахами, но приносили обеты бедности, целомудрия и послушания. Орден иоаннитов – свободное братство «слуг бедных», коих они называли своими «господами». Членами братства были врачи, хозяйственный и служебный персонал больниц и гостиниц, а также рыцари, охранявшие госпиталь в Иерусалиме, и огромная армия «коллекторов» – собирателей милостыни, которую охотно давали христиане взамен собственного странствия в Святую землю и за молитвы, перепоручавшиеся иоаннитам в Иерусалиме. Поначалу открытое и демократическое, братство во второй половине XIII века прониклось аристократическим духом. Прежнее одеяние – черную, серую или коричневую мантию из грубого сукна, с белым четырехконечным крестом – рыцари-иоанниты сменили на черный кафтан и красную мантию с белым крестом с раздвоенными концами, который позднее стали называть мальтийским[296].

Мы видим рыцарей ордена Святого Иоанна на картине, написанной по заказу этого братства в голландском городе Харлеме по случаю великого события: в 1484 году они приобрели у султана Баязета мощи своего патрона, святого Иоанна, – часть его кисти и руку, – которые прежде находились у турок[297]. Эта картина, «Сожжение останков Иоанна Крестителя», прежде была внешней стороной правой створки главного алтаря в церкви харлемских иоаннитов (на оборотной стороне написано: «Оплакивание Христа», на средней доске было изображено Распятие). По сообщению ван Мандера, складень погиб во время религиозных смут или во время осады Харлема. Картины уцелевшей створки были разъединены; во времена ван Мандера они находились «у командора в большой зале нового дома»[298].

Живописец, которому иоанниты доверили этот крупный заказ, жил в их обители, хотя и не являлся членом ордена. Он был учеником Алберта ван Оуватера, искусного в изображении «лиц, рук, ног, одежд, а также пейзажей»[299], – единственного из мастеров голландского происхождения, который, пройдя выучку во Фландрии, вернулся в Голландию и основал в Харлеме мастерскую, где молодые художники осваивали новейшие приемы фламандской живописи[300].

Гертген тот Синт Янс. Сожжение останков Иоанна Крестителя. 1484

Как ни удивительно, исполнителя заказа харлемских иоаннитов тоже звали Герардом. Жизнь этого маленького человечка настолько тесно слилась с деятельностью братства, что он получил прозвище Гертген тот Синт Янс – Маленький Герард из братства Святого Иоанна. Родом он был из голландского города Лейдена[301]. Произведений его сохранилось мало, потому что во второй половине XVI века кальвинисты особенно рьяно уничтожали церковное искусство в северных провинциях, где всю жизнь работал Гертген.

«Сожжение останков Иоанна Крестителя» – самая прославленная его вещь. На первом плане мы видим Юлиана Отступника и его свиту, изображенных в виде турок. По приказу императора кости святого выгребают из саркофага и сваливают в костер. Для нидерландского искусства необычна омерзительная внешность, какой наделены здесь язычники. Это объясняется спецификой заказа: иоанниты попросили Гертгена включить в картину портреты главных членов братства. Если бы он сделал нечестивцев более или менее благообразными на вид, то это мешало бы нам мгновенно отличить христиан от язычников.

Иоанниты распределены группами на косой линии, которая уводит наш взгляд вглубь. У раскрытого саркофага представлена сцена нахождения костей святого Иоанна. Двенадцать изображенных здесь иоаннитов – первый групповой портрет в голландском искусстве[302]. «Они спокойно стоят компактной группой и совершенно изолированы один от другого. Даже причастность к спасению останков святого не связывает их. Для Гертгена еще не существует основной проблемы группового портрета, решение которой через столетие потребовало столько усилий от голландских художников, – проблемы создания образа единого коллектива, охваченного одними мыслями, чувствами, интересами, единым делом. Гертген наивно и просто соединяет вместе несколько индивидуальных портретов»[303]. Дело, однако, не в наивности художника, а в том, что он стремился создать эффект совместного присутствия членов той или иной корпорации – эффект, который более оживленным поведением персонажей был бы ослаблен, ибо тогда групповой портрет превратился бы в повествование о персонажах, представленных во всей полноте их индивидуальных различий и взаимоотношений[304].

Следующие эпизоды – перенесение спасенных костей святого к городу, из которого выходит шествие в честь обретения мощей. В верхней части картины, слева, показаны самые ранние моменты легенды: похороны тела святого Иоанна Крестителя и погребение его головы. Такое множество эпизодов потребовало высокого горизонта. Скалы и деревья обрамляют отдельные сцены, участники которых «не замечают» событий, происходящих будто бы рядом, ибо на самом деле эти события относятся к различным моментам времени[305].

Кисти Гертгена принадлежит чудесное маленькое «Рождество» – первый ноктюрн в нидерландской живописи.

Лица и полуфигуры, выступающие из темноты, – мотив, тысячу раз повторявшийся в нидерландских портретах. Гертген первым догадался перенести источник света из внешнего, внекартинного пространства внутрь картины. Этот светоч – Младенец Иисус. У предшественников Гертгена Младенец распространяет вокруг себя разве что золотые или соломенные лучики. Здесь же его тельце сияет мистическим светом, озаряющим Марию, ангелов, отодвинутого в полутень Иосифа и едва заметных вола и осла. Все взоры сосредоточены на Младенце – и зрителю предложено включиться в благоговейное созерцание явившегося Спасителя, мысленно встав рядом с ангелом. В окружении слабо вырисовывающихся стен и кровли небо кажется непроглядной бездной. Тем ярче сияют вдали огонек пастушеского костра и более яркий свет бестелесного ангела, озаряющего склон холма[306].

Гертген открыл в европейской живописи тему сентиментального. Ее предвосхищением было «Рождество» Мастера Франке в гамбургском алтаре святого Фомы Бекета. После Гертгена ее забудут, но через полстолетия она снова войдет в живопись благодаря Корреджо.

Гертген тот Синт Янс. Рождество. Ок. 1480

Гертген тот Синт Янс. Иоанн Креститель в пустыне. Ок. 1485–1490

Ближе к концу жизни Гертген тот Синт Янс создал небольшую картину «Иоанн Креститель в пустыне» – самое проникновенное в европейской живописи изображение этого святого, далеко опережающее свое время выразившейся в этом произведении печалью самого художника.

До Гертгена никому еще не удавалось написать картину, на которой земля казалась бы такой, как здесь, – близкой и милой, со всеми ее бугорками и ложбинками, сверкающим ручьем, ласкающими глаза цветами и травами, кущами, нежными деревцами и рощами. На ней и над ней течет тихая жизнь оленей и кроликов, птиц и бабочек. Это не пустыня, а рай земной. Земля у Гертгена получилась такой благостно-гармоничной не только благодаря изумительной передаче солнечного света, но также потому, что он первым из живописцев Европы добился объединения переднего и дальних планов пространства, не жертвуя промежуточными планами. Решающую роль в этом играют косые линии и плоскости – зигзагообразная ложбина левее Иоанна и три дерева за его спиной, сопоставимые в этом отношении с тремя группами иоаннитов в большой венской картине.

Силуэт Иоанна вырастает, как холмик, из брошенного на передний план изумрудно-зеленого плаща и красновато-коричневой власяницы. Меланхолически подперев голову рукой, широко раскрытыми глазами глядит перед собой этот неловко скроенный человек с большими костлявыми руками и косолапыми ступнями – и ничто его не радует. Источник его горестного недоумения – не благость мира, а размышления об агнце, о трогательном светлом пятнышке, окруженном беспечностью растительного и животного существования. Почему в безгрешном мире, созданном Господом, оказывается необходимой кровавая искупительная жертва? – вот о чем думает Иоанн Предтеча.

Зритель лучше самого Иоанна знает о его близкой гибели. Постройки, виднеющиеся в солнечном мареве далеко за лесистыми холмами, не делают природу более совершенной. Это Иерусалим, где царствует жестокий Ирод. Гертген предлагает каждому, кто разглядывает его картину (а глядеть в столь маленькое окошко лучше всего в одиночку), тематику для медитации, подобающей братьям харлемской общины иоаннитов.

Не предчувствовал ли Маленький Герард, создавая этот образ, приближение собственной смерти? Он умер около 1490 года, не достигнув и тридцати лет.

Конец традиции

В Музее Грунинге в Брюгге висят рядом две большие мрачные картины, выполненные твердой рукой мастера, который, видимо, хорошо знал искусство Ханса Мемлинга, но, в отличие от него, не был расположен развлекать зрителей живописью. Крепко сбитые мужские фигуры, невозмутимые лица, глубокие цвета добротных одежд, среди которых много восхитительно написанных черных тканей, жесткая светотень, спокойные горизонтали и вертикали каменных и кирпичных стен. Среди действующих лиц нет женщин (если не считать одной, украдкой выглядывающей из эркера на дальнем плане правой картины).

Эти картины – разъединенные створки диптиха, выполненного в 1498 году брюггским живописцем Герардом Давидом для зала заседаний местной ратуши. Они прославляют справедливость персидского царя Камбиза[307]. Судью Сизамна, уличенного во взяточничестве, хватают по приказу царя и заживо освежевывают.

Арест Сизамна происходит в лоджии, из которой открывается панорама площади, напоминающей вид в Брюгге (над входом в здание левее лоджии – гербы Фландрии и Брюгге). Камбиз, окруженный свитой[308], обвиняет судью, перечисляя по пальцам его преступления. Над фигурой Камбиза, под навесом крыльца, показано вручение взятки. Перспектива, безукоризненно вычерченная с помощью орнамента плиток пола, статуэтки путти с гирляндами и особенно два «античных» медальона, изображающие аллегорию Изобилия и сдирание кожи с Марсия[309], – свидетельства проникновения итальянских идей и образов в нидерландское искусство.

Герард Давид. Арест Сизамна. 1498

Герард Давид. Казнь Сизамна. 1498

Сцена казни Сизамна предвосхищает «Урок анатомии доктора Тюльпа» Рембрандта. Разница в том, что на картине Рембрандта доктор препарирует труп и на лицах господ студентов играет живейший интерес, а на картине Давида палачи не спеша режут живого человека, оскалившего зубы от боли, тогда как у людей Камбиза ни один мускул на лице не дрогнет.

Может быть, Давид не сумел передать чувства свидетелей кошмарной казни? Такой упрек был бы несправедлив. Этот мастер расчетливо дозировал эмоции своих персонажей. Казнь сановника по приказу царя – акт, требовавший от свидетелей внешнего бесстрастия, что бы ни происходило в их душах. Зрители картины не должны забывать, что любое проявление сочувствия к жертве могло быть приравнено царем-деспотом к преступлению, заслуживающему такой же казни. Этот смысл с особенной остротой выражен в сценке на втором плане: в лоджии, где только что находился Сизамн, вершит суд его сын, назначенный на судейский пост Камбизом; с невозмутимым видом сидит он в кресле отца, а на спинке кресла висит снятая с отца кожа.

Голландец Герард Давид переехал в Брюгге в 1484 году уже опытным мастером и был принят в местную гильдию живописцев (с 1501 года он – декан гильдии). После смерти Ханса Мемлинга он стал ведущим художником города. Брюгге в это время уступил торгово-финансовое первенство Антверпену, и если он все же сохранял репутацию крупного художественного центра, то в этом была немалая заслуга Давида. Бюргерам старой закваски, людям не слишком подвижной души, нравились его тщательно отделанные торжественные алтарные образа, выполненные в традиции ван Эйка и Мемлинга. Не развлекая взгляд избыточными подробностями, не давая воображению удаляться от темы, эти картины вызывали настроение благочестивой сосредоточенности.

Самое совершенное произведение Герарда Давида – так называемый «Триптих Тромпа»[310]. Внутри представлено Крещение Христа – сюжет, который позволил Давиду проявить в полную силу свой редкостный дар в изображении природы.

Обнаженный Иисус, человек хрупкого сложения, стоит в прозрачных струях Иордана, отрешенно глядя вперед и молитвенно сложив руки. От его коленей расходятся по воде круги, постепенно теряющиеся в легкой ряби. Травянистые берега усыпаны цветами. Невысокие скалы, похожие на руинированные стены циклопической кладки, окаймляют долину реки, простирающуюся на все три створки. Стволы деревьев подобны колоннадам. Густые тенистые кроны уходят вверх, за раму картины. Голубизна неба сгущается в вышине, оттеняя сверкающие контуры кучевых облаков. Все озарено неярким, но таким чистым светом, что, стоя перед картиной, ощущаешь свежесть утра. Смысл Крещения как очищения Божьей благодатью передан в высшей степени проникновенно.

Иоанн Креститель в роскошном алом плаще и ангел в парчовом облачении, усыпанном драгоценными камнями, опустились на колени. Их благоговейно-торжественное настроение передается семье донатора – казначею Брюгге Яну де Тромпу с сыном, за которыми стоит Иоанн Евангелист, и первой жене донатора с дочерьми под покровительством святой Елизаветы Венгерской.

Герард Давид. Триптих Тромпа. Ок. 1505

У подножия деревьев видны две группы людей. Слева Иоанн Креститель проповедует; справа он же указывает ученикам на Христа, который приближается со стороны города, замыкающего долину.

Герард Давид – последний значительный мастер, работавший в Брюгге. Несмотря на успех мастерской, в которой он руководил таким множеством учеников, подражателей и копиистов, что его позднее творчество растворяется в их продукции, под конец жизни он, вероятно, почувствовал ухудшение конъюнктуры в этом городе: почти всю иностранную клиентуру Брюгге переманил к себе Антверпен. Что еще могло бы побудить Герарда Давида на старости лет (в 1515 году) записаться в антверпенскую гильдию Святого Луки?

Жизнь в Антверпене была более подвижной, более свободной, более космополитичной, более открытой к новому, нежели в Брюгге. Давид твердо рассчитывал на то, что антверпенской публике придутся по вкусу итальянские мотивы, которые он первым среди нидерландских мастеров стал вводить в свою живопись, – и не ошибся. Но для успеха в Антверпене этого было мало. Его живописи не хватало динамики в построении картин, в цвете, в облике и поведении персонажей, наконец, в том отклике, который картина вызывает в душе зрителя. В Антверпене перекрещивались самые разнообразные художественные направления, однако творческое родство с ван дер Вейденом и ван дер Гусом ценили здесь выше, нежели близость к традиции ван Эйка и Мемлинга. Давиду пришлось вернуться в Брюгге (в 1521-м). Вскоре он умер и был совершенно забыт, хотя его последователи, работавшие как для местных заказчиков, так и на экспорт, поставили на поток его стиль и выработанные им формы, лишь усиливая сентиментальность, заметную в его поздних работах[311].

Теодицея в красках

В 1572 году вдова Иеронима Кока – антверпенского офортиста, печатника и основателя всемирно известного книгоиздательства «Под четырьмя ветрами» – выпустила гравированные «Портреты нескольких знаменитых живописцев Нижней Германии» с хвалебными эпиграммами, сочиненными по этому случаю Домиником Лампсониусом. Были там среди прочих портреты Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Первого поэт вопрошал: «Что означает, Иероним Босх, этот твой вид, выражающий ужас, и эта бледность уст? Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства? Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона, и жилища ада, если ты мог так хорошо написать твоей рукой то, что сокрыто в самых недрах преисподней». А о недавно умершем Брейгеле Лампсониус спрашивал: «Кто этот новый на земле Иероним Босх, умеющий и кистью, и пером с таким искусством подражать игривым мыслям учителя, что даже иногда превосходит и его самого?»[312]

Вид Босха выражает ужас, но мысли его игривы? Если так, то и ужас Босха наигранный? Сведя в одной строке греческий Аид с христианским адом, Лампсониус намекал просвещенным покупателям портрета Босха на пародийно-гротескный характер картин этого живописца: уж кто-кто, а такие любители искусства знали, что в древности «бездна алчного Плутона» уже открылась однажды игривому посетителю, который, вернувшись к смертным, иронически поведал о ней в «Диалогах в царстве мертвых». Звали этого шутника Лукианом[313].

Самый ранний текст о картинах Босха относится примерно к 1556 году. Испанский дворянин дон Фелипе де Гевара, много лет проживший в Брюсселе и владевший картинами Босха «Извлечение камня глупости», «Семь смертных грехов» и «Воз сена», пишет в своих «Комментариях о живописи» об охватившей «простых людей и тех, кто стоит выше», моде на все чудовищное и сверхъестественное в живописи. Его возмущают такие охотники за картинами эль Боско (имя Босха по-испански), которые думают о нем как о создателе монстров и химер, не понимая, что он изображал их только тогда, когда ему надо было представить ад, но что даже в таких картинах он создавал «сочетания восхитительных вещей». То, что Босх выполнял «с благоразумием и достоинством», его подражатели делают теперь «без всякой сдержанности и рассудительности», рисуя только «чудовищ и разнообразные фантазии»[314].

Дон Фелипе имел в виду популярное в его время нидерландское увлечение: множество живописцев работали на забаву публике «под Босха» или изготовляли с фальшивыми подписями копии с его картин, которые затем коптили в печи, чтобы придать им вид старой живописи. Это был ходкий товар, и предприимчивый Иероним Кок приступил к тиражированию фантазий Босха в гравюрах. В 1556 году он попросил молодого Питера Брейгеля изобразить притчу на тему алчности «Большие рыбы поедают малых»[315], а затем поручил Питеру ван дер Хейдену перевести рисунок Брейгеля в резцовую гравюру и пометить ее подписью: «Хиеронимус Бос инвентор». С этой подписью она и пошла в продажу.