Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Во второй главе мы предпринимаем подробный анализ дискуссий о национализме в искусстве, происходивших в кругу группы «Мир искусства» в ранний период ее существования (1898–1904). Важная роль, сыгранная этой группой в процессе складывания эстетической платформы русского модернизма, хорошо известна; при этом сравнительно мало внимания в исследовательской литературе было уделено связи конкурирующих эстетических тенденций внутри группы с идейными дискуссиями о «выборе традиции», о сравнительных правах имперской (западнической) и допетровской эстетики служить основанием «национального» искусства в России. Анализируя позиции Александра Бенуа, Игоря Грабаря, Сергея Дягилева, Дмитрия Философова, Ивана Билибина, мы рассматриваем противостояние «космополитизма» и «народничания» (термины Бенуа) в дискуссиях внутри «Мира искусства» как момент неустойчивого равновесия между двумя тенденциями, которое разрешается затем, после революции 1905–1907 годов, в пользу второй из них. Другим объектом анализа в этой главе становятся стратегии эмансипации национально-ориентированной архаистической модернистской эстетики от связей с «государственными тенденциями» и «ретроградными политическими упорствованиями» (Билибин), которые оказываются особенно востребованными уже в период первой русской революции.

Третья и четвертая главы посвящены периоду от начала русско-японской войны (1904) до середины 1910-х годов; при этом первая из глав сосредотачивается на материале литературы и идейно-эстетических дискуссий в среде литераторов, а в центре второй находится развитие эстетических идей и практик в том кругу, который связан с дягилевскими «Русскими сезонами» в Европе. Обе главы в значительной мере посвящены анализу того, как «архаизм» из аморфной эстетической тенденции превращается в идеологический конструкт, в орудие дискурсивного «изобретения традиции» и установления новой парадигмы «национального» в искусстве и литературе.

В первом разделе третьей главы рассматривается альтернативное ви´дение современности как времени заката наций и расцвета империй, предложенное Валерием Брюсовым. Это позволяет, с одной стороны, показать, каким образом эстетическая программа отражает идеологические представления и в том лагере, который условно противоположен лагерю «националистов», а с другой – при сопоставлении с материалом последующих разделов этой главы – продемонстрировать точки схождения национального и имперского воображения литераторов-модернистов. В центре второго раздела – роль русско-японской войны (1904–1905) в формировании дискурса национализма в модернистской и околомодернистской среде, а материалом для анализа служат преимущественно публикации в журналах «Новый путь», «Вопросы жизни» и «Весы». Военные поражения и начавшиеся на их фоне события революции 1905 года, как показывает наш анализ, осмысляются деятелями модернистского лагеря как кризис не только имперской государственности, но и европейской идентичности. Оба кризиса формируют почву, на которой оказывается востребованным теоретизирование «национального» в отвлечении от институтов государства. Отсюда тот вес, который приобретают во второй половине 1900-х годов в поле эстетической рефлексии идеи Вячеслава Иванова, к которым мы обращаемся в третьем разделе главы. На фоне кризиса политических институтов Иванов разрабатывает свое ви´дение роли художника как агента социальной консолидации. Выполняя роль открывателя или воссоздателя автохтонного мифа, способного быть объединителем человеческого коллектива поверх сословных различий, художник одновременно ищет способы трансформации самого поля эстетического производства, снимая в нем разделение на творцов и зрителей. Новая эстетическая идиома, основанная на сознательном обращении к национальной архаике, и новые формы существования искусства осмысляются как инструменты преодоления современного «индивидуализма» и приближения новой эпохи «всенародного искусства». Противопоставление идеалов государства и нации, с другой стороны, приводит Иванова, как и многих мыслителей этого времени, к взгляду на религиозную конфессию (православие) как на важнейшую движущую силу социальной (национальной) трансформации, цели которой заставляют вспомнить о «свободной теократии» В. Соловьева. В четвертом разделе в центре внимания оказывается адаптация идей Иванова более широким литературно-критическим дискурсом и роль последнего как инструмента, с одной стороны, программирования, а с другой – концептуальной деформации архаистического направления в литературе второй половины 1900-х годов. Привлекая обширный материал текущей критики, посвященной прежде всего книгам Алексея Ремизова, Сергея Городецкого, а также самого Иванова, мы показываем, каким образом различные эстетические установки унифицируются теми рамками, которые задает критический дискурс. Наконец, в пятом разделе объектом нашего интереса оказывается роль панславистских коннотаций как инструмента радикализации национального эстетического проекта в литературном модернизме. Анализируя высказывания Иванова, Городецкого, а более всего Хлебникова, мы показываем, как идеологема возрождения «национального» становится мотивировкой радикального языкового новаторства. Панславистская доктрина XIX века видела в славянском единстве колыбель русской национальной истории, а само это единство основывала на некогда существовавшей общности письменного языка и веры. Именно идея о «всеславянском» языке, в который должен трансформироваться современный русский, оказалась для раннего Хлебникова рамкой, позволяющей осмыслять языковое новаторство как «возвращение к истокам». Дестабилизация системы современного русского языка превращалась в этой перспективе в инструмент возврата к утраченному общеславянскому языку, в котором все лексические, морфологические и иные возможности современных славянских языков должны были сосуществовать. Ивановское мифотворчество и хлебниковское словотворчество сформировали то ви´дение «национального» проекта внутри русского модернизма, в рамках которого «возврат к корням» и радикальное новаторство, архаизмы и неологизмы стали принципиально неразличимы, а художественное экспериментаторство могло дискурсивно конструироваться как поиск национального.

Четвертая глава имеет кольцевую композицию: ее первый раздел и часть четвертого раздела посвящены судьбе несостоявшегося балета Сергея Прокофьева «Ала и Лоллий», сценарий для которого был написан Городецким. Заказанный Прокофьеву Дягилевым в 1914 году, а затем отвергнутый им как «интернациональная музыка», не подходящая для его антрепризы, балет был вскоре переработан в сюиту, получившую подзаголовок «Скифская сюита». Между тем Андрей Римский-Корсаков (сын композитора) в своем отзыве на ее первое исполнение в 1916 году прямо связал это произведение с парижской модой на «русский примитив», то есть указал на его эстетическое соответствие дягилевскому пониманию «национального». Чтобы разрешить вопрос о том, как эти противоположные истолкования музыки сюиты Прокофьева оказались возможны, мы в последующих разделах прослеживаем эволюцию круга бывшего «Мира искусства» после первой русской революции, складывание идеологии проекта «Русских сезонов» в Европе и рецепцию этого проекта (и его постановок) в русской критике. Во втором и третьем разделах в центре нашего внимания – рефлексы представлений о «кризисе индивидуализма» и эволюция понимания «национального» в аналитическом языке этого круга, на фоне реализации первых проектов «Русских сезонов». Мы обращаемся к декларативным и аналитическим высказываниям Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Михаила Фокина, которые позволяют анализировать творческие и идеологические интенции, закладывавшиеся в постановки «сезонов» разными участниками проекта. Мы также обращаем внимание на язык критической рецепции раннего этапа дягилевских «сезонов» в русской критике и, в частности, на актуализацию в этом языке понятийного аппарата, прямо или косвенно восходящего к идеям Вяч. Иванова, о которых шла речь в предыдущей главе. Наконец, темой четвертого раздела оказывается тот период в истории «сезонов», когда в поле внимания критики, наряду с хореографией и художественным оформлением постановок, попадает новая музыка, написанная по заказу антрепризы Дягилева, – музыка Игоря Стравинского. Мы прослеживаем рецепцию этой музыки как в контексте рецепции дягилевских «сезонов», так и в отрыве от сценических постановок, обращая внимание на существенные отличия в языке художественной и музыкальной критики при интерпретации соотношения между экспериментальной эстетикой и национальным субстратом в балетах. Музыка Стравинского, как мы стараемся показать, формирует в поле рецепции несколько дискурсивных стратегий, по-разному связывающих или разделяющих эти два начала – от провозглашения «русского архаизма» в качестве нового аутентично национального художественного стиля (Яков Тугендхольд) до обличения эволюции Стравинского «от феерии через лубок к примитиву» как истории «радикального разрыва с традициями русской музыки» (Андрей Римский-Корсаков). Одна из этих моделей, концептуализирующая музыкальную идиому Стравинского как «варварство», открывает возможность экстраполировать это обвинение на экспериментальную музыкальную эстетику вообще. Подспудная же синонимичность «варварства» и «псевдонационализма» позволяет интерпретировать «Скифскую сюиту» Прокофьева как новейшую манифестацию музыкального национализма, даже в отсутствие музыкальных примет фольклорного субстрата. В завершающем главу экскурсе мы касаемся, на примере музыки, вопроса о взаимодействии между накоплением экспертного (этнографического) знания об автохтонной традиции, проектами ее «возрождения» и ее актуализацией в экспериментальном искусстве.

Указанная динамика имеет существенное значение для сюжета пятой главы книги. Она посвящена открытию и инкорпорации в актуальную художественную традицию наследия русской средневековой иконописи – событию, имевшему долговременные последствия для русского культурного воображения. В первом разделе главы подробно разбирается деятельность Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, созданного в 1901 году для содействия «возрождению» народной иконописной традиции. История фиаско, которое потерпел этот проект, имеет общее значение для характеристики сходных проектов этой эпохи и одновременно служит преамбулой для истории открытия совсем иной традиции. В центре второго раздела главы оказывается московская Выставка древнерусского искусства 1913 года и ее рецепция в современной модернистской художественной критике. Знаменовавшая собой «открытие» для широкой публики наследия средневековой иконописи, эта выставка дала толчок радикальному пересмотру места иконописи в русской художественной традиции: из народной (низовой) она была переквалифицирована в традицию «высокой культуры» и в этом качестве заняла место в основании «национальной традиции». В третьем разделе главы мы обращаемся к политикам присвоения этой традиции русским авангардом. Мы показываем, что именно парадигматический сдвиг в рецепции иконописи (от толкования ее как «примитива» – к осмыслению ее как исторического истока «высокой культуры») стал предпосылкой, позволившей русскому авангарду сменить свою «родословную»: в его лице русское искусство впервые вообразило свою традицию как вырастающую, в обход западнической традиции последних двух столетий, непосредственно из «национальных» средневековых корней. Это превратило референции к иконописной традиции в устойчивые маркеры «национального», что предопределило ее «секуляризацию» и широчайшее использование в русском искусстве XX века.

Наконец, в эпилоге мы коротко останавливаемся на первых месяцах после Февральской революции 1917 года как на моменте пика нациестроительных ожиданий, в том числе в художественной среде, а затем на причинах ухода модернистского «национального проекта» из актуального настоящего.

Глава 1

Империя, нация и парадигма эстетического национализма

Россия на Всемирной выставке 1900 года в Париже

В последние десятилетия исследования таких феноменов, как выставки и музеи, были тесно связаны с интересом историков к проблеме репрезентации культуры[54]. Чью точку зрения на реальность отражает и выражает экспозиция? Каким образом она преобразует хаос действительности в систему смыслов, концепцию действительности? Правомерно ли интерпретировать эти акты «производства смыслов» как прагматические акты идеологической индоктринации? Или же их следует понимать как акты культурного конструктивизма или «самопознания» элит, вовлеченных в организацию экспозиций? Или, наконец, выставочные экспозиции – это перформанс, прежде всего ориентированный на зрителя и его спектр знаний и представлений? До какой степени зритель, в свою очередь, способен расшифровать репрезентацию в том же ключе, в каком она задумана ее создателями? Эти и некоторые другие вопросы задавались, в том числе, и исследователями всемирных выставок. Притом что разнообразие исторического материала исключает возможность обобщающего и однозначного ответа на подобные вопросы, эвристическая ценность их постановки во многих случаях несомненна.

Всемирные выставки как один из новых феноменов в культурной истории западного мира второй половины XIX века предоставляют историку среди прочего богатый материал для характеристики взгляда национальных элит на самих себя и на свои отношения с другими социальными группами. Кроме того, анализ репрезентаций тех или иных стран на выставках позволяет поймать в фокус те особенности конструирования образа нации, которые в столь концентрированной форме не выражаются ни в одном другом культурном явлении этого времени. Именно поэтому анализ российского присутствия на Всемирной выставке 1900 года в Париже представляется удобной отправной точкой для нашего исследования; особенности репрезентации Российской империи на выставке рассматриваются нами прежде всего как материал для характеристики элиты – представителей европеизированного образованного класса, его придворных, правительственных и культурных кругов.

В обширной исторической литературе, посвященной всемирным выставкам XIX – начала XX века[55], весьма скромное место принадлежит рассмотрению участия в этих выставках Российской империи. Западные историки выставок, как правило, не знакомы с русскими источниками и сосредотачивают внимание на участии в выставках государств западной Европы и США; российские же историки до недавнего времени не обращались к всемирным выставкам и, в частности, к выставке 1900 года как к предмету исследования[56]. Наиболее авторитетная работа о парижской выставке 1900 года, принадлежащая Ричарду Манделлу, уделяет российским павильонам около страницы, представляя информацию о них настолько неполно и неточно, что оказывается невозможным понять ни состав экспозиции, ни ее концептуальную организацию[57]. В классической работе по истории всемирных выставок Джона Олвуда[58] Россия как участница выставки 1900 года не упомянута вообще. Пол Гринхол в своем исследовании политик репрезентации имперского и национального на всемирных выставках также практически не уделяет внимания России, отмечая лишь неучастие ее (как и Австро-Венгрии) в колониальных отделах выставок, что, по его мнению, отражает специфику территориальных владений и характер контроля над ними, отличавшие эти континентальные империи от морских империй[59]. Лишь в работе Мартина Вёрнера о репрезентациях народной и национальной культуры на всемирных выставках[60] павильоны Российской империи включены в рассмотрение наряду с павильонами других стран-участниц, и мы будем обращаться к этому исследованию в дальнейшем.

Всемирная выставка, проходившая в Париже c 14 апреля по 12 ноября 1900 года, воспринималась современниками не только как итоговая по отношению к сложившейся полувековой традиции (идущей от лондонской выставки 1851 года), но и как подводящая «итоги века» – именно таким был ее девиз («Le bilan d’un siècle»). Литература, выпущенная различными странами к выставке, поддерживала функцию экспозиций как «отчетов» о достижениях и заявок на лидерство в тех или иных областях экономической и культурной жизни[61].

Все экспонаты выставки были классифицированы по восемнадцати основным группам (таким, как «Воспитание и образование», «Произведения искусств», «Электричество», «Земледелие», «Химические производства» и т. д.); каждой группе соответствовала особая экспозиция, на которую могли представить свои экспонаты все страны-участницы. Наряду с этим странам была предоставлена возможность выстроить свои национальные павильоны, экспозиции внутри которых не были регламентированы устроителями выставки, то есть целиком определялись национальными выставочными комитетами. Сходный статус был и у колониальных павильонов европейских держав: на отведенной под них территории каждая из стран представляла свои колонии в свободно выбранном формате.

Традиция строительства национальных павильонов в дополнение к отраслевым павильонам была заложена на Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году и продолжена Всемирной выставкой в Париже в 1878 году[62]. Именно на этой последней была впервые опробована концепция «улицы наций», отдельной секции выставки, застроенной павильонами в национальном стиле, с экспозициями, отражавшими приоритеты национальных выставочных комитетов. Однако лишь на выставке 1900 года «улица наций» превратилась из сравнительно маргинального элемента композиции выставки в один из ее центральных элементов, что само по себе было знаком зрелости европейских национализмов. Французский оргкомитет выставки рекомендовал странам выстроить свои павильоны в национальном историческом или автохтонном стиле[63], что и было исполнено практически всеми. Под «улицу наций» была выделена полоса вдоль набережной Орсэ, и практически все европейские страны-участницы, а также ряд неевропейских стран представили здесь свои павильоны[64]. России среди них, однако, не было, хотя был павильон Финляндии. Главный павильон России был возведен совсем в другой части выставки, около дворца Трокадеро, где, согласно общему плану выставки, располагались колониальные павильоны европейских держав и павильоны «экзотических» стран (Китай, Япония, Египет, Трансвааль). Напоминавший своими внешними формами московский Кремль, этот российский павильон в официальных русских публикациях назывался Отделом окраин; во французской печати он чаще именовался «Palais de l’Asie russe» или «Russie d’Asie» (ил. 2). К павильону Отдела окраин непосредственно примыкал Кустарный отдел (ил. 7–12), на выставке получивший неофициальное название «русской деревни» («village russe»). Функционально два эти отдела были главными российскими павильонами на выставке.

Александр Бенуа, освещавший Всемирную выставку в Париже на страницах журнала «Мир искусства», так комментировал российское присутствие на ней в своей первой корреспонденции:

Ввиду того, что всемирная выставка является состязанием народов, то естественно нас, русских, больше всего интересует, каковы-то мы там, достойным ли образом представлены и не слишком ли опозорились. На это очень трудно ответить, приходится сказать: и да, и нет. <…> Начать с того, что России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет. Сан-Марино и Монако и те имеют свои специальные павильоны, мы же не имеем. Есть, правда, порядочной величины Кремль, есть русская деревня, есть павильон казенной продажи вина (построенный почему-то в португальском стиле), есть павильон военного отдела (ужасной, малафьевской архитектуры) и два-три русских ресторана, но «Кремль» представляет в сущности не Россию, а Сибирь, русская деревня – скорее миниатюрная annexe, нежели официальный павильон, а «Казенная Продажа» и «Военный Отдел», хотя и типичны для России, но все же, разумеется, не выражают нашей национальной культуры[65].

Формулировка Бенуа об отсутствии на выставке России «как нации, как государства» примечательна. Желая оперировать понятием «нация» как эквивалентом понятия «государство» по отношению к России, Бенуа не находил на выставке референта этих понятий. Соединенные вместе («национальное государство»), они фиксировали характерное для европейского национализма этого времени представление о конгруэнтности национально-этнических и государственно-политических образований как норме или цели политического бытия народов. Россия, которую Бенуа хотел бы увидеть и не видел на выставке, была Россия, подобная в своей репрезентации Франции или Англии, то есть метрополия империи, четко отделяющая себя от колонизированных территорий. Отсюда его сетование на то, что парижский Кремль представляет «не Россию, а Сибирь», то есть не метрополию, а ее владения. (В действительности экспозиция Отдела окраин включала Крайний Север европейской части России, Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ, но сибирская часть занимала примерно половину экспозиции, отчего весь «кремлевский» павильон в разнообразных обзорах выставки часто именовался «сибирским».) Отсутствие на выставке российской метрополии, сопоставимой в своей репрезентации с другими имперскими метрополиями, – вот что вызывало недоумение Бенуа.

В комментариях ряда европейских обозревателей те же особенности российского присутствия на выставке получали различные оценки. Автор одного из обширных немецких обозрений сетовал, подобно Бенуа, на разбросанность российской экспозиции, выделяя павильон Отдела окраин как наиболее цельный и законченный: «Leider konnte die russische Ausstellung nicht in einem einzigen Palais untergebracht werden, sie ist den verschiedenen Gruppen angegliedert worden und nur der “sibirische Pavilion”, neben Trocadero, kann als Kollektivausstellung bezeichnet werden» («К сожалению, русская экспозиция не смогла разместиться в одном павильоне, она состоит из различных частей и лишь “сибирский павильон”, около Трокадеро, можно характеризовать как коллективную экспозицию»)[66]. Один из французских обозревателей, как и Бенуа, выражал удивление по поводу того, что «le gouvernement impérial n’avait pas cru devoir édifier dans la rue des Nations le palais attendu de la Russie d’Europe» («правительство империи не посчитало необходимым возвести на улице наций ожидавшийся павильон, посвященный европейской части России»)[67], тем самым подчеркивая, что павильон Отдела окраин интерпретировался им как павильон колониальный. Однако другой французский комментатор, Морис Норман, иначе объяснял формат, избранный Россией для своего павильона. Отсутствие павильона России на «улице наций» он трактовал, в ироническом ключе, как следствие обширности российской территории: «La Russie n’a pas voulu empêcher les autres pays de paraître grands. Elle a demandé un emplacement à part» («Россия не хотела помешать другим странам выглядеть большими. Она попросила, чтобы ее разместили отдельно»)[68]. Цитируя далее официальное французское название русского павильона, «Palais de l’Asie Russe», он указывал, что оно, скорее, диктовалось необходимостью не нарушать общий план выставки, согласно которому территория около Трокадеро была зарезервирована под колониальные павильоны и павильоны «экзотических» стран. По существу же, замечал Норман, «sous le couvert de l’Asie russe, l’empire russe tout entier put être admis dans les jardins du Trocadéro» («под видом азиатской части России вся Российская империя целиком смогла быть допущена в сады Трокадеро»)[69]. Что касается русских обозревателей выставки, то, за исключением Бенуа, они описывали павильон Отдела окраин именно как национальный павильон, принимая особенности его размещения и «наполнения» без комментариев: «России, как и всем государствам, отведено было место для отдельного павильона, и ей дали – самое обширное; так что по пространству русский павильон превосходит павильоны всех других государств. Только построен он не на “Улице народов” – la Rue des Nations, <…> а в парке дворца Трокадеро <…>. Павильон посвящен исключительно окраинам России и выставке ее удельного ведомства»[70].

Кремлевский павильон действительно выделялся на общем фоне как национальных, так и колониальных павильонов своим размером (4000 кв. м[71]), и возможность размещения столь обширного российского павильона в районе Трокадеро должна была быть следствием особого статуса России как политического союзника Франции после заключения франко-русского альянса в 1894 году. Учитывая европейский код репрезентации империй, павильон Отдела окраин можно было интерпретировать как павильон колониальный, закрыв глаза на его архитектурное оформление. Именно в таком качестве он фигурировал в большинстве иностранных обозрений выставки и в одном из первых обширных исторических обзоров парижских всемирных выставок, принадлежащем Адольфу Деми[72]. С другой стороны, и элементы композиции павильона и демографически разнородный характер территорий, представленных в нем (Крайний Север и Сибирь были территориями, населенными преимущественно русскими, тогда как на Кавказе и особенно в Средней Азии преобладало нерусское население[73]), мешали даже западным обозревателям уверенно интерпретировать его как колониальный и склоняли абсолютное большинство русских обозревателей к его пониманию как эквивалента национального павильона.