Искусство памяти

Впервые мнемоника упоминается в речи Красса из первой книги, где он говорит, что вовсе не испытывает неприязни «к тому методу мест и образов, что преподается в искусстве»21, поскольку он полезен для памяти. Позднее Антоний рассказывает о том, что Фемистокл не желал изучать искусство памяти, «которое в ту пору было введено впервые», говоря, что предпочитает науке запоминания науку забывания. Антоний предупреждает, что эти легкомысленные слова не должны «понудить нас пренебречь искусством памяти»22. Таким образом, читатель оказывается подготовлен к мастерскому изложению истории о роковом пире, на котором Симонид изобрел свое искусство, – истории, с которой я начала эту главу. В ходе последующего рассуждения об искусстве памяти Цицерон приводит сокращенную версию правил:

Следовательно (чтобы не докучать в предмете привычном и хорошо знакомом), нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга (locis est utendum multis, illustribus, explicatis, modicis intervallis); а также образы – активные, четко очерченные, необычные, такие, которые могут встретиться с душой и проникнуть в нее (imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum possint)23.

Он сократил количество правил мест и образов до минимума, чтобы не наскучить читателю повторением содержащихся в учебниках наставлений, столь хорошо знакомых и привычных.

Далее он в несколько туманных выражениях говорит о крайне усложненных типах памяти для слов:

Способность использовать эти (образы) разовьется благодаря практике, в которой вырабатывается привычка, благодаря (образам) похожих слов, изменяющихся или не изменяющихся по падежам, или переходящих от (называния) части к называнию рода, а также благодаря использованию образа одного слова для припоминания целой фразы, как искусный художник различает положение предметов по видоизменению их форм24.

Затем Цицерон говорит о том типе памяти для слов, который автор Ad Herennium называл «греческим» и в котором делается попытка запомнить отдельный образ для каждого слова, но, как и наш безымянный автор, приходит к заключению, что память для вещей представляет собой наиболее полезную для оратора отрасль искусства.

Память для слов, которая нам тоже важна, приобретает отчетливость благодаря большему разнообразию образов (в противоположность использованию образа одного слова для всей фразы, о котором он только что говорил. – Ф. Й.); ибо многие слова подобны суставам, соединяющим члены фразы, и их нельзя образовать никакими подобиями – для них нам приходится формировать образы, которые будут использоваться постоянно; но память для вещей особенно важна для оратора: здесь мы запечатлеваем вещи в нашем уме с помощью умелого размещения особых масок (singulis personis), которые их представляют, так что можем схватывать идеи с помощью образов, а их порядок – с помощью мест25.

Употребление слова persona в трактовке образа памяти для вещей весьма любопытно. Не означает ли оно, что необычное впечатление, производимое образом памяти, усиливается, если подчеркивается его трагический или комический аспект, как это происходит, когда актер выступает в маске? Не свидетельствует ли оно о том, что театр был тем возможным источником, из которого черпались яркие образы памяти? Или это слово в данном контексте означает, что памятный образ похож на какого-нибудь знакомого человека (на что указывает и автор Ad Herennium), но носит эту персональную маску лишь для того, чтобы пробудить нашу память?

У Цицерона получается, таким образом, небольшой трактат об ars memorativa, где в крайне сжатом виде собраны все связанные с ним вопросы в их обычном порядке. Изложив историю Симонида, он заявляет, что искусство складывается из мест и образов, и уподобляет его внутреннему письму на воске, после чего приступает к рассмотрению естественной и искусной памяти и приходит к известному выводу, что природа может быть улучшена при помощи искусства. Далее следуют правила мест и правила образов, за ними – разбор памяти для вещей и памяти для слов. Хотя Цицерон и соглашается с тем, что только память для вещей может оказать оратору существенную поддержку, ясно, что сам он прошел и школу памяти для слов, где образы для слов двигаются (?), изменяются по падежам (?), где целая фраза благодаря какой-то необычной внутренней визуализации оказывается заключена в образе одного слова, который он сравнивает с произведением искусного художника.

И лгут люди неученые (quod ab inertibus dicitur), когда утверждают, что память гибнет под тяжестью образов и даже то, что удалось запомнить благодаря одной лишь природе, погружается во тьму; ибо я встречал выдающихся мужей, обладавших почти божественной по силе памятью (summos homines et divina prope memoria): Хармада в Афинах и Метродора Скепсийского в Азии, о котором говорят, что он до сих пор жив, и каждый из них рассказывал мне, что он записывает то, что хочет запомнить, в определенных местах, которыми он располагает, при помощи образов, как бы запечатлевая буквы на воске. Значит, эта практика не поможет развиться памяти, если она не дана от природы, но, несомненно, заставит ее проявиться, если она только скрывается26.

Из этих заключительных слов Цицерона об искусстве памяти нам становится ясно, что возражения против классического искусства, которые возникали на протяжении всей его истории – и до сих пор возникают у всякого, кто знакомится с ним, – высказывались уже в античности. Во времена Цицерона встречались люди инертные, ленивые или неученые, которые разделяли точку зрения здравого смысла (которую всем сердцем разделяю и лично я, поскольку, как уже было сказано, я только пишу историю этого искусства, но не являюсь его приверженцем) – точку зрения, согласно которой все эти места и образы погребут, словно под грудой камней, то, что слабому человеку под силу запомнить естественным путем. Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его. Очевидно, от природы он обладал невероятно острой зрительной памятью.

Что же мы должны думать о тех выдающихся мужах, Хармаде и Метродоре, с которыми встречался Цицерон и память которых была «почти божественной» по силе? Будучи оратором с феноменально развитой памятью, Цицерон был к тому же платоником по своим философским воззрениям, а для платоников память обладала особым значением. Что же имеет в виду оратор и философ-платоник, говоря о чьей-либо памяти, что она «почти божественна»?

Имя загадочного Метродора Скепсийского еще не раз встретится на последующих страницах этой книги.

Самым ранним риторическим сочинением Цицерона был трактат De inventione («О нахождении»), который он написал за тридцать лет до De oratore, то есть примерно в то самое время, когда неизвестный автор Ad Herennium составил свое краткое руководство. В De inventione мы не находим ничего нового об искусстве памяти, поскольку речь там идет только о первой части риторики, а именно об inventio, о нахождении или составлении предметного содержания речи, о собирании тех «вещей», о которых в ней будет говориться. Тем не менее это сочинение сыграло, по всей видимости, очень важную роль во всей дальнейшей истории искусства памяти, поскольку именно благодаря цицероновскому определению добродетелей, содержащемуся в De inventione, искусная память стала в средние века составной частью кардинальной добродетели благоразумия.

В конце De inventione Цицерон определяет добродетель как «некий склад ума, находящийся в гармонии с рассудком и порядком природы»; таково определение добродетели у стоиков. Затем он говорит, что добродетель складывается из четырех частей: благоразумия, справедливости, мужества и умеренности. Каждую из четырех основных добродетелей он также разделяет на части. Вот как определяется им благоразумие и его составляющие:

Благоразумие есть знание того, что есть добро, и что – зло, а также того, что не есть ни то ни другое. Его составные части – память, рассудительность и предусмотрительность (memoria, intelligentia, providentia). Память есть способность, благодаря которой ум воспроизводит события прошлого. Рассудительность есть способность, благодаря которой он удостоверяется в том, что есть. Предусмотрительность есть способность, благодаря которой он видит, что нечто должно произойти, еще до того, как оно действительно происходит27.

Цицероновы дефиниции добродетелей и их частей, содержащиеся в De invetione, оказались весьма важным источником для формирования тех понятий, которые впоследствии стали известны под именем четырех кардинальных добродетелей. Дефиниции, данные «Туллием» трем частям благоразумия, цитируют Альберт Великий и Фома Аквинский, когда рассуждают о добродетелях в своих Summae. И то обстоятельство, что «Туллий» определил память как часть благоразумия, заняло главное место в их похвалах искусной памяти. Довод отличался замечательной симметрией, поскольку в средние века Туллия почитали и как автора De inventione, и как создателя Ad Herennium; эти сочинения были известны соответственно как его «Первая» и «Вторая Риторика». В своей «Первой Риторике» Туллий заявляет, что память является частью благоразумия; во «Второй» он говорит, что естественная память может быть усовершенствована с помощью искусной. Поэтому нужно практиковать искусную память как часть добродетели благоразумия. Альберт и Фома цитируют и обсуждают правила искусной памяти именно потому, что память является частью благоразумия.

Процесс, в ходе которого искусная память была перенесена схоластикой из риторики в этику, будет более подробно рассмотрен в одной из следующих глав28. Пока я лишь кратко коснусь этого предмета, потому что у кого-нибудь может возникнуть вопрос, принадлежит ли этическая трактовка искусной памяти, связывающая ее с благоразумием, целиком средним векам, или она тоже уходит своими корнями в античность. Стоики, как известно, придавали большое значение тому, чтобы фантазия была ограничена моралью; этот моральный контроль они считали важной частью этики. Как я уже говорила выше, мы не можем узнать, в каком виде эти «вещи» – благоразумие, справедливость, мужество и умеренность, а также их части – появлялись в искусстве памяти. Быть может, благоразумие, например, принимало некую поражающую своей красотой мнемоническую форму, представало под личиной (persona) кого-нибудь из наших знакомых и держало в руках или было окружено вспомогательными образами, которые напоминали о его частях, – подобно тому, как формировали составной мнемонический образ различные детали судебного разбирательства по обвинению в отравлении.

Квинтилиан, человек в высшей степени здравомыслящий и превосходный воспитатель, был самым известным учителем риторики в Риме в I столетии н. э. Его трактат Institutio oratoria появился спустя более сотни лет после De oratore Цицерона. Несмотря на то что древние со вниманием относились к похвалам, которые Цицерон воздает искусству памяти, может показаться, что значимость ее не признавалась чем-то само собой разумеющимся в риторических кругах Рима. Как говорит Квинтилиан, теперь некоторые делят риторику всего на три части, на основании того, что memoria и actio даны нам «от природы, а не благодаря искусству»29. Собственное его отношение к искусной памяти не совсем ясно, тем не менее он уделяет ей пристальное внимание.

Подобно Цицерону, Квинтилиан начинает свое описание искусной памяти с истории ее изобретения Симонидом; его версия, хотя в основном и совпадает с рассказом Цицерона, все же расходится с ним в некоторых деталях. Он добавляет к тому же, что в греческих источниках встречалось много вариантов этой истории и что своей широкой известностью в современную ему эпоху она обязана Цицерону.

По-видимому, это достижение Симонида и заставило обратить внимание на то, что запоминание значительно облегчается, когда места запечатлеваются в уме, в чем каждый может убедиться на опыте. Ибо, возвратившись в какое-нибудь место после продолжительного отсутствия, мы не только узнаем само это место, но вспоминаем также, чтó мы в этом месте делали, вспоминаем людей, с которыми там встречались, и даже невысказанные мысли, которые занимали в то время наш ум. Таким образом, как чаще всего и бывает, искусство возникает из опыта.

Выбранные места могут отличаться крайним разнообразием, например, это может быть просторный дом со множеством комнат. Каждая деталь выбранного строения старательно запечатлевается в уме, чтобы мысль могла беспрепятственно обойти все его помещения. Прежде всего следует убедиться в том, что при обходе этих мест не возникает никаких препятствий, ибо память, призванная помогать другой памяти, должна быть более надежной. Затем то, что было записано или придумано, помечается знаком, который будет напоминать о нем. Этот знак может быть извлечен из целой «вещи», например мореплавания или воинского искусства, или из какого-нибудь «слова»; ибо то, что ускользнуло из памяти, можно возвратить, опираясь на одно-единственное слово. Предположим, однако, что знак извлечен из мореплавания, как, например, якорь; или из воинского искусства, например меч. Тогда эти знаки располагаются следующим образом. Первый предмет размещается в передней, второй, скажем, в атриуме, остальные напоминания располагаются по порядку вокруг имплювиума и далее не только в спальнях и кабинетах, но также на статуях и других украшениях. После этого, когда потребуется пробудить воспоминание, нужно будет, начиная с первого места, обойти их все, востребуя то, что было им доверено и о чем напомнят образы. Итак, сколь бы многочисленны ни были детали, которые нужно запомнить, все они связываются друг с другом, как и в хоре то, что следует, не может уйти в сторону от того, что ему предшествовало и с чем оно связано; требуется только предварительно этому научиться.

То, что, как я говорил, было сделано в доме, могло быть также сделано и в общественных зданиях или во время длительного путешествия, на прогулке по городу или с помощью картин. Либо же мы можем вообразить такие места для собственных нужд.

Таким образом, нам нужны места, реальные или воображаемые, а также образы или подобия, которые предстоит придумать. Образы подобны словам, которыми мы обозначаем вещи, чтобы запомнить их, так что, как говорит Цицерон, «мы используем места в качестве восковых табличек, а образы – в качестве букв». Можно привести и его собственные слова: «Нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга; а также образы – активные, четко очерченные, необычные, такие, которые могут встретиться с умом и проникнуть в него». Что меня больше всего изумляет, так это как Метродору удалось найти 360 мест в двенадцати знаках, через которые проходит Солнце. Без сомнения, все это – тщеславие и хвастовство человека, гордившегося более искусной, нежели природной памятью30.

Сбитый с толку студент, изучающий искусство памяти, будет благодарен Квинтилиану. Если бы не его ясные предписания, как нам следует двигаться по комнатам в доме, в общественном здании или вдоль городской улицы при запоминании выбранных нами мест, мы никогда не разобрались бы в том, что имеют в виду «правила мест». Он приводит весьма разумную причину, по которой места могут способствовать запоминанию, ведь мы знаем по опыту, что место будит в памяти ассоциации. И описываемая им система, в которой используются знаки для «вещей», например якорь или меч, когда с помощью такого знака в памяти всплывает всего лишь одно слово, позволяющее припомнить всю фразу, – такая система кажется вполне возможной и доступной для понимания. Именно это мы и будем называть мнемотехникой. В ту пору, в античности, существовала такая практика, в которой это слово употреблялось в том же самом смысле, в каком употребляем его мы.

У Квинтилиана не упоминаются необычные imagines agentes, хотя он, конечно же, знает об их существовании, поскольку цитирует Цицероново сокращенное изложение правил, которые сами почерпнуты из Ad Herennium, точнее, из той оперирующей странными образами практики запоминания, которая описана в этом сочинении. Но, приведя Цицеронову версию правил, Квинтилиан отваживается резко возражать прославленному ритору, совершенно иначе оценивая искусство Метродора Скепсийского. Для Цицерона память Метродора была «почти божественной». По Квинтилиану, этот человек был хвастуном и едва ли не шарлатаном. К тому же мы узнаём от Квинтилиана один интересный факт, о котором речь пойдет позднее, а именно, что божественная или просто претенциозная (в зависимости от точки зрения) система памяти Метродора Скепсийского была основана на двенадцати знаках зодиака.

Рассмотрение искусства памяти Квинтилиан завершает следующими словами:

Я вовсе не отрицаю, что такие приемы могут пригодиться для определенных целей, например, когда нам нужно воспроизвести множество названий вещей в том порядке, в каком мы их услышали. Те, кто пользуется такими вспомогательными средствами, располагают сами вещи в их памятных местах; стол, например, они помещают в передней, трибуну – в атриуме и подобным образом все остальное; и, обходя все эти места, они найдут предметы там, где их разместили. Такая практика была, возможно, принята у тех, кто после аукциона умел сразу объявить, чтó именно из вещей было продано каждому покупателю, после чего их заявления сверяли с учетными книгами; такую ловкость, говорят, демонстрировал Гортензий. Однако все это мало поспособствует удержанию в памяти фрагментов речи. Ибо предметы речи не пробуждают образов в отличие от материальных вещей, и для них потребуется придумать что-нибудь другое, хотя и здесь отдельное место может заставить нас вспомнить, например, о каком-либо разговоре, в котором мы участвовали, когда находились в этом месте. Но как такому искусству ухватить всю последовательность связанных между собой слов? Я уже не говорю о том, что некоторые слова нельзя представить никаким подобием, например союзы. Конечно, мы можем, подобно скорописцам, располагать твердо установленными образами для всевозможных вещей, можем располагать бесконечным числом мест, которые напомнили бы нам все слова из пяти книг второй сессии против Верреса, мы можем даже вспомнить их все, словно бы они хранились, как вклад в банковском сейфе. Но разве эта возложенная на память двойная задача не прерывала бы течение нашей речи? Ибо как можно ожидать, что наши слова польются единым потоком, если нам придется припоминать особые формы для каждого отдельного слова? Поэтому Хармад и Метродор Скепсийский, о которых я только что упоминал и которые, по словам Цицерона, пользовались этим методом, могут оставить свои системы при себе; мои предписания будут куда более просты31.

Метод аукциониста, располагающего в памятных местах образы реальных проданных им предметов, в точности подобен методу, примененному профессором, чей способ развлечь своих студентов мы описали выше. Этот метод, как говорит Квинтилиан, будет работать и может пригодиться для определенных целей. Но его применение для запоминания речи с помощью образов для «вещей», полагает автор, вряд ли будет оправдано, потому что вызовет много трудностей; ведь тогда потребуется придумывать все эти образы для «вещей». Кажется, Квинтилиан не рекомендует использовать даже такие простые образы, как якорь и меч. Он ничего не говорит о фантастических imagines agentes – ни для вещей, ни для слов. Образы для слов он интерпретирует как скорописные notae, запоминаемые в местах памяти; это именно тот греческий метод, который отверг автор Ad Herennium и использование которого, по мнению Квинтилиана, Цицерон ставил в заслугу Хармаду и Метродору Скепсийскому.

«Более простые предписания» для тренировки памяти, которые Квинтилиан предлагает вместо ее искусства, состоят главным образом в пропаганде тщательного и прилежного заучивания речей и т. п. наизусть, обычным способом, но иногда он допускает использование некоторых упрощенных мнемонических приемов. Чтобы запомнить какой-нибудь трудный пассаж, можно пользоваться самостоятельно придуманными пометками; эти знаки могут быть сообразованы даже со стилем мышления. Такие знаки, «пусть они и заимствованы из мнемонических систем», обладают все же некоторой ценностью. Но больше всего ученику может помочь одно средство:

а именно, заучивать фрагмент наизусть по тем самым табличкам, на которых он его записал. Ведь тогда он будет двигаться за памятью по четкому следу, и взор разума будет прикован не просто к страницам, на которых записаны слова, но к линиям индивидуального почерка, и временами он будет говорить, как бы читая вслух по написанному… Этот прием имеет некоторое сходство с мнемонической системой, о которой я упоминал выше, но (если мой опыт чего-нибудь стоит) он и более прост в употреблении, и более эффективен32.

Я понимаю эти слова в том смысле, что рекомендуемый метод заимствует из мнемонической системы прием визуализации записанного в определенных «местах», но не пытается наглядно представить скорописные notae в некой обширной системе мест, а визуализирует обычную запись на реальной табличке или странице.

Было бы интересно узнать, имел ли в виду Квинтилиан, подготавливая свою табличку или страницу для запоминания и нанося на нее знаки (notae), или даже изображая на ней сформированные в соответствии с правилами imagines agentes, что ими должны помечаться места, которых достигает память, когда она следует за написанным.

Таким образом, обнаруживается заметное различие между отношением к искусной памяти, с одной стороны, Квинтилиана, а с другой – Цицерона и автора Ad Herennium. Очевидно, что imagines agentes, изумляющие нас жестикуляцией со своих мест и пробуждающие воспоминания через обращение к эмоциям, казались первому, как и нам, громоздкими и бесполезными для практических целей мнемоники. Быть может, римское общество становилось все более рассудочным, в результате чего утрачивалась напряженная, архаическая, чуть ли не магическая непосредственная связь памяти с образами? Или все дело лишь в различии темпераментов? Не потому ли Квинтилиан недооценивал искусную память, что ему недоставало остроты зрительного восприятия, необходимой для визуального запоминания? В отличие от Цицерона он не упоминает о том, что изобретение Симонида базировалось на главенствующем положении зрения среди других чувств.

Из трех источников классического искусства памяти, рассмотренных в этой главе, не рассудительное критическое изложение Квинтилиана и не изящные, но недостаточно ясные формулировки Цицерона легли в основу ее позднейшей западной традиции. Такой основой стали предписания, разработанные неизвестным учителем риторики.

Глава II

Искусство памяти в Греции: память и душа

Жутковатая история о том, как Симонид припоминал лица людей в том порядке, в каком они сидели на пиру за мгновение до своей ужасной гибели, позволяет предположить, что образы людей были составной частью искусства памяти, доставшегося Риму от Греции. По Квинтилиану, в греческих источниках было несколько вариантов этой истории33, которая в учебниках риторики, вероятнее всего, выполняла роль стандартной преамбулы к разделу об искусной памяти. Таких пособий в Греции было, конечно, немало, но они до нас не дошли, и потому любое наше высказывание о греческой искусной памяти может опереться только на три латинских источника.

Симонид Кеосский (ок. 556–468 до н. э.)34 принадлежит к эпохе досократиков. В годы его молодости, возможно, был еще жив Пифагор. Один из самых почитаемых лирических поэтов Греции (сохранилось очень мало его стихов), он был прозван «медоречивым» – Simonides Melicus в латинской транскрипции – и в особенности славился своими прекрасными образами. Множество новых начинаний приписывалось этому, по всей видимости, блестяще одаренному и оригинальному человеку. Говорили, что он был первым, кто стал требовать плату за стихи; практическая хватка Симонида вошла в историю изобретения им искусства памяти, завязкой которой стал договор о плате за оду. Еще одно нововведение приписывается ему Плутархом, который, по-видимому, полагал, что именно Симонид первым приравнял методы поэзии к методам живописи – воззрение, впоследствии кратко выраженное Горацием в его знаменитом изречении ut pictura poesis («поэзия – та же живопись»). Симонид, говорит Плутарх, «называл живопись безмолвной поэзией, а поэзию – говорящей живописью; ведь одни и те же действия, которые художник изображает в момент, когда они происходят, словами описываются как уже завершившиеся»35.

Что отцом сравнения поэзии с живописью называют Симонида, весьма примечательно, ведь так оно приводится к общему знаменателю с изобретением искусства памяти. По Цицерону, это изобретение основывается на открытии Симонидом превосходства зрения над всеми другими чувствами. Теория, приравнивающая поэзию к живописи, тоже основана на преобладании зрительного чувства; поэт и художник, оба мыслят визуальными образами: один выражает их в стихах, другой – в картинах. Неуловимые связи с другими искусствами, свойственные искусству памяти на протяжении всей его истории, намечены, таким образом, уже в его легендарных истоках, в рассказах о Симониде, трактовавшем поэзию, живопись и мнемонику в терминах интенсивной визуализации. Обратившись теперь на миг к Джордано Бруно, ключевой фигуре нашего исследования, мы увидим, что в одном из своих трудов по мнемонике он говорит о принципе использования образов в искусстве памяти в разделах «Фидий Скульптор» и «Зевксис Живописец», – под теми же заголовками он рассуждает и о теории ut pictura poesis36.